Damien Manivel

Avec Un jeune poète, Damien Maniv­el retrou­ve Rémi Taffanel. Quelques années ont passé sur le corps de l’ado­les­cent fil­i­forme de La Dame au chien. On évoque cet acteur-per­son­nage, aus­si large­ment une expéri­ence de tour­nage très par­ti­c­ulière, pas­sion­nante col­li­sion entre con­di­tions de pro­duc­tion et choix esthé­tiques.

Le film s’in­ti­t­ule Un jeune poète, vous êtes un jeune cinéaste, est-ce que vous avez réal­isé un film du jeune ciné­ma français ?

Pour ma part, il s’ag­it avant tout de la con­ti­nu­ité de mon tra­vail, je ne pense pas vrai­ment en ces ter­mes. Je fais mon bon­homme de chemin, sans avoir l’im­pres­sion d’ap­partenir à une mou­vance.

J’ai été frap­pé et très séduit par la légèreté du dis­posi­tif, qui se rap­proche davan­tage d’une équipe de tour­nage d’un doc­u­men­taire. Est-ce qu’il y a chez vous l’en­vie de désin­staller la lour­deur solen­nelle du plateau ?

C’est une idée que je pour­su­is en effet. Quand j’ai réal­isé mon pre­mier film au Fres­noy, nous étions une petite ving­taine ; une douzaine sur le suiv­ant ; nous sommes descen­dus à dix pour La Dame au chien ; huit-neuf pour Un dimanche matin ; et enfin qua­tre pour Un jeune poète. Je me sens vrai­ment mieux dans ces con­di­tions. On a tra­vail­lé ici sans lumière arti­fi­cielle, donc on gagne un temps fou, et pour moi on acquiert une autonomie et une qual­ité de tra­vail. Je peux dans ces con­di­tions pass­er beau­coup de temps avec l’ac­teur, et ça me donne de la lat­i­tude pour trou­ver des idées nou­velles, pour retra­vailler une scène, l’adapter. Je crois que ça me plaît – d’un point de vue presque théorique – de chercher une façon de faire qui me con­vi­enne et dans laque­lle je m’a­muse. Lorsque l’on fait des films je crois qu’il faut aus­si réfléchir à la façon dont on veut les faire, quelles con­ces­sions on accepte par rap­port à la dimen­sion indus­trielle du ciné­ma.

Pour un tour­nage de long métrage de fic­tion, on est ici dans une sit­u­a­tion lim­ite et rad­i­cale.

Ce pro­jet est par­ti­c­uli­er. J’ai écrit la trame en trois semaines, très rapi­de­ment. On part d’une sit­u­a­tion de fic­tion mais je me rends compte – et je crée les con­di­tions pour que ce soit le cas – que dans ces dis­po­si­tions tout ce que vit l’équipe est vrai­ment de l’or­dre de l’ex­péri­ence ; le film s’écrit au jour le jour, s’a­juste à ce qui arrive au tour­nage. Pour la dimen­sion doc­u­men­taire, on s’y trou­ve encore plus pré­cisé­ment dans le domaine de la ren­con­tre ; à part Rémi tous les acteurs ont été ren­con­trés lors du tour­nage ou quelques jours avant, ils inté­graient le film de cette façon.

Il y a l’idée d’un doc­u­men­taire sur un acteur qui jouerait dans un film de fic­tion (pho­to du tour­nage ci-dessus).

Je dirais que c’est son por­trait, ce qui donne de la vérité aux scènes mais en même temps il y a la dis­tance de la fic­tion, Rémi joue un per­son­nage, nous tra­vail­lons les scènes, leur tonal­ité par­ti­c­ulière. Rémi et moi-même y met­tons beau­coup du nôtre. Après, j’ai moi-même par­fois du mal à dis­tinguer chez Rémi ce qui est fab­riqué de ce qui est pure­ment doc­u­men­taire.

Le film cap­tive par ce sen­ti­ment que Rémi vit ce qu’il vit tout en le faisant dans le cadre d’un film où il joue.

Il s’ag­it d’une fron­tière mou­vante, évidem­ment pas­sion­nante par ce qu’il s’y joue.

Vous avez vous-même fait l’im­age ?

Non, elle est signée Isabel Pagli­ai et Julien Guillery. Pour des raisons de plan­ning, Julien n’a pas pu faire l’ensem­ble du tour­nage, donc Isabel, qui est l’as­sis­tante réal­isa­teur, a repris le poste.

Ce qui d’une cer­taine façon con­tra­dic­toire par rap­port aux con­di­tions de tour­nage, c’est que les plans sont très instal­lés : sur pied, dans des durées, met­tant en place des com­po­si­tions rigoureuses – y com­pris du point de vue de la lumière.

Le point de départ des plans se trou­ve beau­coup dans les lieux et dans le par­cours de Rémi durant ces dix jours de tour­nage. Après l’in­stal­la­tion des plans était rapi­de et intu­itive. Le principe de base est le plan fixe – auquel je suis très attaché, pour ce film tout par­ti­c­ulière­ment. Il s’ag­it d’un choix artis­tique et de pro­duc­tion, je dirais. Ceci garan­tit une cer­taine unité de forme, et aus­si une façon de regarder Rémi, de l’ob­serv­er, tout en étant ouvert à tout ce qui se passe autour de lui. J’avais une obses­sion durant ce tour­nage : que le soleil varie, vienne bal­ay­er les plans, les actions, de manière à ce que quelque chose se dise au-delà de Rémi : le vent, la lumière, des gens ou ce qu’il se passe en arrière-plan. Le dis­posi­tif léger per­met à la fois d’at­ten­dre beau­coup – par exem­ple une lumière intéres­sante – et de pou­voir faire les choses très vite lorsqu’elles se présen­tent. Mais ce qui est val­able pour ce film ne l’est pas for­cé­ment pour le prochain, ce n’est surtout pas une méth­ode.

Le tra­vail sonore est très beau, il a notam­ment pour effet de den­si­fi­er les plans, de leur con­fér­er une dimen­sion atmo­sphérique.

Jérôme Petit, l’ingénieur du son qui est aus­si le mon­teur son, est quelqu’un avec qui je tra­vaille depuis mon pre­mier film. Donc on développe des choses, on est en recherche, notam­ment de ce que vous dites, quelque chose de dis­cret mais très atmo­sphérique, qui va aus­si créer des rythmes. Aus­si comme on est en plan d’ensem­ble, il s’ag­it de nous plac­er en empathie avec le per­son­nage. Si je devais résumer la démarche, je dirais que l’on recherche des « états » du per­son­nage et des lieux. C’est un tra­vail colos­sal, très minu­tieux, on ne doit pas tomber dans l’ar­ti­fi­cial­ité, dans le rem­plis­sage ni dans le réal­isme. On tra­vaille en faisant beau­coup de sons seuls, beau­coup d’a­jouts de bruitages, tout en épu­rant cer­taines plages issues du son direct – comme nous cadri­ons large, les acteurs étaient aus­si équipés de micros HF. Par­fois le son est entière­ment refait, de manière à ce que des détails ressor­tent. C’est Jérôme Petit qui a aus­si réal­isé les bruitages, comme il n’est pas brui­teur il a passé un temps fou… Même si j’é­tais là, il a vrai­ment signé le son du film, pour lequel nous tenions à cette fab­ri­ca­tion très arti­sanale, en sachant que nous pou­vions refaire nous-mêmes en cas de besoin, sans avoir à retourn­er en stu­dio. Pour ter­min­er, Simon Apos­tolou, le mixeur du film, a fait preuve d’une grande sen­si­bil­ité et don­né la touche finale.

Vous retrou­vez Rémi Taffanel, remar­quable et remar­qué dans La Dame au chien… Com­ment le film s’est-il présen­té à vous ?

Le tour­nage s’est déclenché grâce à un tex­to de Rémi, qui me dis­ait : « Je viens d’avoir mon bac, les choses sérieuses com­men­cent. » Il se trou­ve que j’é­tais dans un moment de doute, que le con­cret du tour­nage me man­quait, j’ai donc pris son mes­sage comme un signe. Je l’ai vu le lende­main, et perçu que quelque chose se pas­sait aus­si en lui, qu’il s’agis­sait d’un été impor­tant. D’une façon intu­itive j’ai sen­ti de l’en­vie et de la peur chez lui… On a déje­uner le lende­main et une demi-heure après, j’avais le titre, l’idée du lieu et, très basique­ment, l’his­toire. C’é­tait angois­sant mais très exci­tant.

Quelle était votre expéri­ence du lieu a pri­ori ?

J’ai choisi Sète parce qu’il y fait tou­jours beau, donc j’é­tais tran­quille pour la lumière, même s’il a plu le pre­mier jour du tour­nage. Sinon je con­nais­sais bien la ville, j’y suis allé cinq ou six fois l’été, notam­ment pour écrire des scé­nar­ios que je n’ai pas réal­isés. Je me suis promené dans ces rues, baigné dans cette mer, j’ai comme un petit réper­toire de sen­sa­tions avec ce lieu. Out­re la lumière, il a des aspects pra­tiques ; puisque nous n’avions pas de voitures, on peut tout faire à pied en por­tant le trépied, la caméra, le matériel sonore ; c’est comme un petit monde à dis­po­si­tion, ce qui est extrême­ment agréable.

Le film est aus­si une sorte de repérage, du moins un arpen­t­age du lieu…

J’ai besoin d’avoir un rap­port fort aux lieux que je filme. Je voulais avant tout ren­dre compte du rap­port et de l’ex­péri­ence de Rémi à ce lieu, le voir se débat­tre un peu avec lui-même, ain­si que ses dif­fi­cultés de poète. Il était dans ces con­di­tions obligé de marcher, d’ob­serv­er, d’at­ten­dre.

Plus que la prob­lé­ma­tique de la poésie, le film est le réc­it d’un corps qui évolue dans l’e­space, ce qui rejoint évidem­ment le bur­lesque, mais aus­si la choré­gra­phie.

La choré­gra­phie est égale­ment très impor­tante pour moi, plus qu’il n’y paraît explicite­ment dans mes films. Je pense aux films de Rohmer, par­fois ils par­lent telle­ment que je ne suis plus le dia­logue et je regarde juste com­ment les per­son­nages bougent.

Pas seule­ment pour l’am­biance esti­vale, on a en effet large­ment Rohmer en tête (pho­to ci-dessous, sur le tour­nage de Con­te d’été), peut-être plus encore pour la légèreté du dis­posi­tif de tour­nage, le mod­èle de pro­duc­tion.

Oui, j’ai à l’e­sprit la façon dont Rohmer ajuste pro­duc­tion et esthé­tique. Sans con­naître sa fil­mo­gra­phie dans le détail, je me suis beau­coup intéressé à la manière dont il a réin­ter­rogé les con­di­tions de pro­duc­tion. Si j’ai agi de la sorte ici, c’est aus­si parce que je me suis posé des ques­tions sur la fab­ri­ca­tion, et que je fais face comme beau­coup à un sys­tème qui ne favorise ni la légèreté ni la spon­tanéité.

Il s’ag­it d’une façon de con­jur­er le temps du ciné­ma qui est très bureau­cra­tique…

Oui. Entre l’idée et le tour­nage, seule­ment un mois s’est écoulé, on est ici com­plète­ment en dehors des tem­po­ral­ités nor­males. La pro­duc­tion est assurée par MLD Films, une société que j’ai fondée pour des pro­jets per­son­nels, mais que je n’avais jamais entière­ment util­isée pour pro­duire un film. C’é­tait le moment, avec les prix rem­portés en fes­ti­vals avec mes courts-métrages et de l’ar­gent per­son­nel mis de côté, on s’est lancé comme ça. Ce qui me fait d’ailleurs dire que les fes­ti­vals, out­re leur rôle cru­cial de décou­vreurs, peu­vent aider à pro­duire… Le film s’est fait sans argent insti­tu­tion­nel, unique­ment sur fond pro­pre ; c’est un risque financier énorme. Mais en suiv­ant, comme vous dites, la bureau­cratie du ciné­ma, je n’au­rais tout sim­ple­ment pas tourné mon pre­mier film. Est-ce qu’un film qui racon­te cette his­toire sous cette forme peut béné­fici­er des aides insti­tu­tion­nelles ? Je suis sûr que non. Même si j’écrivais aujour­d’hui le scé­nario déjà tourné. Je trou­ve ça bien beau de se plain­dre que le ciné­ma français ne se renou­velle pas, que les pro­jets sont for­matés, etc… Mais je ne crois pas qu’il y ait un réel désir de renou­velle­ment, sinon on créerait con­crète­ment l’e­space pour.

En tout cas, pour Un jeune poète, j’avais aus­si envie de me sec­ouer et sor­tir de l’at­ti­tude du jeune réal­isa­teur qui attend sage­ment cinq ans pour réalis­er son pre­mier film… J’y ai goûté à cette latence qui infan­tilise, et dont on se sent vic­time. Pour faire ce film j’ai aban­don­né un pro­jet écrit quo­ti­di­en­nement pen­dant deux ans, que je ne réalis­erai pas. Tout ça fait par­tie de mon chem­ine­ment…

À quoi ressem­blait le scé­nario et quelle a été la chronolo­gie du tour­nage ?

Il y avait 50 phras­es comme autant de sit­u­a­tions. Le tour­nage a été une façon de tester ces 50 phras­es en cinq jours en août ; celles qui ne fonc­tion­naient pas ont été rayées. En même temps nous ren­con­tri­ons des gens, donc de nou­velles sit­u­a­tions s’a­joutaient. La matin ou le soir j’écrivais, par­fois des dia­logues, par­fois je lais­sais Rémi dans l’im­pro­vi­sa­tion, aus­si il m’ar­rivait de le diriger pen­dant les pris­es. Ensuite j’ai eu un mois pour regarder les rush­es, réfléchir à mon rap­port à ce réc­it. Puis on a eu un sec­ond tour­nage de 5 jours en sep­tem­bre, lequel était dirigé vers la fin du réc­it que j’avais en tête.

Con­cer­nant les dia­logues écrits et l’im­pro­vi­sa­tion, qu’en est-il ?

On doit être ren­du à quelque chose de l’or­dre du 50/50… Rémi est le per­son­nage, à moins que le per­son­nage soit lui, mais ce sont ses mots, son corps. La séquence au musée est intéres­sante à ce sujet. Lorsqu’il tourne autour de Léonore en essayant de la séduire, c’est totale­ment impro­visé ; j’avais juste instal­lé la sit­u­a­tion, dis­ant à Rémi d’es­say­er de la dra­guer, à Léonore qu’elle était un peu saoulée… Le dia­logue du plan suiv­ant où il décrit le tableau est par con­tre com­plète­ment écrit.

Est-ce que pour cette séquence au musée vous avez réglé les place­ments et déplace­ments ?

Non, il s’ag­it d’eux avant tout… Mais le plan était instal­lé en fonc­tion de la vit­rine con­tenant une goélette, de manière à ce qu’ils se tour­nent autour tout en tour­nant autour de cet élé­ment de décor.

Le mon­tage est-il fidèle à la chronolo­gie du tour­nage ?

Ce n’est pas vrai­ment le cas. La vraie ques­tion était com­ment finit-on une his­toire qui suit un fil nar­ratif très clair mais aus­si naïf et mince — va-t-il réus­sir à écrire son poème? Ce qui nous a demandé beau­coup de tra­vail et de réflex­ion avec la mon­teuse Suzana Pedro était la ques­tion suiv­ante : «où cette ligne de départ très claire nous amène-t-elle ?»

Vous jouez et vous amusez avec cette ques­tion de la poésie, est-ce qu’il y avait mal­gré tout une volon­té d’in­ter­roger le statut de la poésie ou du poète dans un monde qui y est peu prop­ice ?

Non, du moins pas frontale­ment. Le film ne se prend pas au sérieux, ou dis­ons que je ne m’imag­i­nais pas pren­dre la ques­tion de la poésie ou du statut du poète au pre­mier degré. L’idée sous-jacente est que le per­son­nage c’est moi quand j’avais 18 ans, mais c’est moi aus­si main­tenant en train d’es­say­er de faire un film en dix jours avec des amis. Mais en même temps il s’ag­it de Rémi aujour­d’hui, qui veut devenir artiste. C’est donc une sorte de com­bi­nai­son, d’en­trelace­ment de nos deux tra­jec­toires, de nos aspi­ra­tions. À quoi ça sert ? Pourquoi faire tout ça ? C’est une ques­tion que l’on a en com­mun, Rémi la for­mule d’ailleurs explicite­ment pen­dant le film.

La ques­tion poé­tique – celle des mots – est à mon sens déplacée vers ce corps qui accède à des formes de présence poé­tique.

Je suis bien d’ac­cord… Sans faire de grands dis­cours pom­peux, pour moi la poésie con­sis­tait à pos­er des plans et à regarder ces paysages avec le corps de Rémi qui bouge dedans.

Pou­vez-vous nous par­ler des autres acteurs ?

Ce sont des gens que l’on a ren­con­trés sur place. Comme son per­son­nage dans le film, Léonore Fer­nan­des était en vacances à Sète chez ses par­ents ; c’est mon assis­tante Isabel Pagli­ai qui l’a croisée dans la ville, pareil pour Enzo Vas­sal­lo. Ce dernier ne devait faire que la pre­mière scène dans la rue, où Rémi lui demande le chemin du cimetière. Mais on a par­lé entre deux pris­es, il a com­mencé à évo­quer qu’il était pêcheur, avec une grande pas­sion, j’ai donc eu envie de l’in­té­gr­er au réc­it, avec son univers. Et en plus il s’en­tendait bien avec Rémi, il le cham­brait mais avec une forme d’ami­tié nais­sante. Il s’ag­it du même proces­sus pour tous les per­son­nages, Moky, le vieux pêcheur, nous a invité à dîn­er, nous racon­tant plein d’his­toires. Pareil pour les per­son­nes ren­con­trées au bar ; là il s’ag­it vrai­ment de filmer une ren­con­tre, les gens se con­fi­aient à Rémi et récipro­que­ment. Cer­taines per­son­nes du bar pen­saient qu’elles dis­cu­taient vrai­ment avec un poète ; elles me dis­aient : « dis donc ton poète, il faudrait qu’il s’en­traîne un peu parce qu’il n’est pas très bon. » Il y avait une sorte d’am­biguïté générale dans le bar, les gens croy­ant que l’on fai­sait un doc­u­men­taire sur un jeune poète. Pour ce qui est d’En­zo et Léonore le pacte fic­tion­nel était clair, avec les axes nar­rat­ifs de l’ami­tié pour lui et de l’amour pour elle. Mais avec Enzo, c’é­tait plus libre, on lais­sait courir les sit­u­a­tions, il s’agis­sait de filmer la ren­con­tre avec une altérité, la nais­sance d’un lien, l’a­muse­ment qu’il y avait entre eux. Con­cer­nant Léonore, il y avait trois filles au cast­ing et j’ai demandé à Rémi de choisir, il m’a dit : «C’est elle. » Il s’ag­it d’une sorte de lâch­er prise, ce n’est pas que mon monde et mon imag­i­naire, mais aus­si celui de chaque mem­bre de l’équipe, de Rémi, et aus­si on laisse la ville agir, infuser dans le film.

Dans la démarche Un jeune poète est plus proche d’Un dimanche matin que de La Dame au chien, qui se déroule en intérieur, donc moins déam­bu­latif.

Je ne les com­pare pas trop… Con­cer­nant le lien au paysage il est évi­dent que l’on est plus proche d’Un dimanche matin. Mais pour le jeu des comé­di­ens, la démarche est plus liée à La Dame du chien, où je posais un cadre formel au sein duquel les acteurs sont en fait très libres, accè­dent au plus de naturel pos­si­ble.

Du naturel au nat­u­ral­isme, il n’y a qu’un pas…

Mes films ne sont pas du tout nat­u­ral­istes! Dis­ons que je mets en place des choses afin que les acteurs ne fab­riquent pas, je n’ai pas peur qu’ils soient mal­adroits, je cherche à ce qu’ils soient présents et beaux. Con­cer­nant Rémi, je le con­nais mieux désor­mais, je suis moins en décou­verte et du coup il me sem­ble que je le pousse davan­tage dans ses retranche­ments.

Le choix de La Dame au chien en avant-pro­gramme donne à voir le pas­sage du temps sur un corps, ce qui con­stitue une expéri­ence assez trou­blante…

Avec Thomas Ordon­neau de Shel­lac, nous avons hésité, réfléchi. Je pense main­tenant qu’il s’ag­it d’une bonne idée, avec notam­ment, comme vous le dites, la ques­tion du pas­sage du temps. Mais aus­si le per­son­nage se pose la même ques­tion exis­ten­tielle dans les deux films : qu’est-ce que je fais de ma vie ? Ce qui con­stitue une ques­tion pour beau­coup de monde, dont moi, sous la forme d’un doute per­ma­nent.

Rémi Taffanel se des­tine-t-il, dans la vie, à devenir artiste ? Il vous a for­mulé un fort désir d’ac­teur, de ciné­ma…

Oui il veut con­tin­uer à tra­vailler en tant qu’ac­teur et je lui souhaite évidem­ment de trou­ver sa place dans ce domaine. Il a aus­si une forte pra­tique du théâtre et a été mem­bre de l’Opéra junior à Mont­pel­li­er.

Com­ment s’é­tait-il imposé pour La Dame au chien ?

Je ne fais pas vrai­ment de cast­ing, je demande tou­jours à mes proches s’ils ont des idées en tête. Rémi Ester­le, le coscé­nar­iste du court-métrage m’a par­lé de lui : ça a été une évi­dence. J’ai même con­servé des dia­logues du cast­ing pour La Dame au chien ; je lui avais demandé à quoi il pen­sait quand il pra­ti­quait les arts mar­ti­aux, il m’avait répon­du « Je pense que je fais du sport… Ou bien que je suis un nin­ja. » J’ai réu­til­isé ça dans le film, c’est drôle, en même temps étrange, pro­fond et ça fait totale­ment écho à mon ado­les­cence.

Avec Rémi se pose la ques­tion de l’al­ter ego, du per­son­nage récur­rent.

Oui, mais je pense que ça ne va pas marcher si je le décide – je ne veux pas en faire un Antoine Doinel! Je laisse les choses advenir comme ça a été le cas ici, et je souhaite con­tin­uer à agir de la sorte : que le film vienne à moi plutôt que le con­traire.

Qu’est-ce que Rémi retient du tour­nage, quel sens a eu cette expéri­ence pour lui ?

Je ne peux pas par­ler pour lui… Je peux juste dire que le film est aus­si le réc­it de son tour­nage, donc l’ex­péri­ence de Rémi y est con­tenue : beau­coup de ren­con­tres, des impass­es et des décep­tions, du soleil.

Je crois savoir que ni les beu­ver­ies ni les coups de soleil ne sont simulées, il y a quelque chose de très fort de la part de Rémi dans le don de son corps.

Oui, c’est très très engagé. On était d’ac­cord avec Rémi sur le fait qu’un film est un risque, un rite de pas­sage, et il avait envie de don­ner ça. Si l’al­cool est évidem­ment un exem­ple frap­pant, l’en­gage­ment et le risque sont aus­si très forts dans les ren­con­tres, aus­si bien avec les gens que les lieux.

Est-ce vous qui avez choisi le « cos­tume » du per­son­nage ?

Oui, on s’est décidé très vite ; bon, c’est l’été donc on porte short et tong ; le bleu s’est imposé comme une iden­tité visuelle forte du film : le tee-shirt, le car­net, les car­tons, etc. Après c’est le cos­tume de son per­son­nage bur­lesque, qui per­met de lui don­ner un rap­port au sol – il arpente des sur­faces de types très dif­férents. Et les tongs don­nent cette démarche très par­ti­c­ulière, qui per­me­t­tait aus­si de s’a­muser avec le son. Au début Rémi était scep­tique sur ce cos­tume, il voulait quelque chose de plus « classe », plus sérieux, mais je l’ai con­va­in­cu.

Pou­vez-nous évo­quer l’ap­pari­tion de cet homme sur le banc ?

Il s’ag­it d’un rêve étrange de Rémi, qui fait appa­raître cet homme, le fan­tôme du poète. Il s’ag­it de son père, on a instal­lé la scène afin de voir ce qui allait advenir, ce qu’ils allaient partager. Rémi lui a fait lire ses poèmes, ils ont par­lé ; c’é­tait très émou­vant. Sur les deux heures de con­ver­sa­tions, on a juste gardé un long échange de regards que je trou­ve ras­sur­ant et beau.