Nous l’avions déjà ren­con­tré l’an dernier lors de la sor­tie de son pre­mier long métrage remar­qué, Un jeune poète. À l’oc­ca­sion de la sélec­tion de son nou­veau film Le Parc à l’ACID Damien Maniv­el revient avec nous sur les «principes de réal­ité» qu’il a affer­mi avec la pro­duc­tion de ce sec­ond long.

Lorsque vous aviez ren­con­tré Critikat à l’occasion de la sor­tie d’Un jeune poète, vous évo­quiez le fait qu’à chaque film, vous avez réduit votre équipe tech­nique le plus pos­si­ble, jusqu’à n’être que qua­tre. Avez-vous recon­duit cette légèreté dans la con­cep­tion du Parc, et cela va-t-il de pair avec un mode de pro­duc­tion rapi­de ?

Nous étions mieux pré­parés que sur le film précé­dent, mais comme sur Un jeune poète, le noy­au dur de l’équipe artis­tique est resser­ré autour d’Isabel Pagli­ai qui co-écrit et fait l’image et de Jérôme Petit au son. Deux sta­giaires du Mas­ter assis­tant-réal­isa­teur de Poitiers nous ont égale­ment beau­coup aidé et nous avions une régis­seuse.

J’ai créé ma société de pro­duc­tion pour Un jeune poète et c’est ain­si que j’ai égale­ment mon­té Le Parc. J’ai envie de faire des films sans pass­er deux ou trois ans à écrire. D’autre part, si j’avais écrit ces deux scé­nar­ios en bonne et due forme, je n’au­rais pas obtenu d’aide publique, c’est une évi­dence. Ce sont des films qui reposent sur l’at­mo­sphère, la présence des comé­di­ens, le rythme…

Cette forme de pro­duc­tion relève donc plutôt d’un principe de réal­ité ?

Oui, on peut dire cela. C’est juste que je ne peux pas soumet­tre mon désir de ciné­ma à l’avis des com­mis­sions. Je serais très heureux qu’ils m’aident car nous en avons besoin mais vu qu’ils se focalisent sur l’ob­jet scé­nario, et que je fais sans, il y a comme une impasse… mais bon, j’es­saye de rester opti­miste.

Le Parc est donc pro­duit par MLD Films, la société que j’ai mon­tée. Je suis accom­pa­g­né en copro­duc­tion par Shel­lac qui s’est égale­ment engagé sur la dis­tri­b­u­tion, je béné­fi­cie de la par­tic­i­pa­tion de The Open Reel sur les ventes inter­na­tionales et d’une chaîne de télévi­sion, Ciné +. Je ne suis pas dans une sit­u­a­tion con­fort­able mais j’ai fait un film en neuf mois de la pre­mière idée jusqu’à la pre­mière pro­jec­tion ici, à Cannes, donc je suis fier de notre tra­vail à tous.

Ce sys­tème de pro­duc­tion vous per­met d’écrire peu en amont pour laiss­er une grande part au hasard sur le tour­nage.

Effec­tive­ment, avant le tour­nage, j’es­saye surtout de pro­téger l’in­tu­ition qui a ini­tié le pro­jet et après je m’oc­cupe de choses con­crètes comme la pré­pa­ra­tion, le cast­ing, les repérages. Je ne for­malise qua­si­ment rien dans ce temps de mat­u­ra­tion, en tout cas, pas un scé­nario au sens clas­sique du terme. Ce n’est que quelques jours avant le tour­nage que je com­mence à tra­vailler avec ma co-scé­nar­iste Isabel Pagli­ai. Nous tournons chaque jour ce que nous avons écrit la veille.

Cela sig­ni­fie que lorsque les acteurs, qui sont non pro­fes­sion­nels, acceptent de s’engager, ils n’ont eu entre les mains aucun pro­jet écrit ?

C’est ça. Il est indis­pens­able qu’ils me fassent con­fi­ance. Je suis le plus trans­par­ent pos­si­ble avec eux. Je leur explique que ma méth­ode de tra­vail est par­ti­c­ulière, que l’incertitude et le doute font par­tie inté­grante de chaque journée de tra­vail, qu’on avance avec ce qui se passe. Lors de nos pre­mières ren­con­tres, je leur ai dit les grandes lignes – c’est une his­toire d’amour entre deux ado­les­cents et il y a égale­ment un per­son­nage de gar­di­en de parc – car c’est tout ce que je savais à ce stade. Aucun d’eux ne m’en a demandé davan­tage. Mais c’est peut-être parce qu’ils me voient telle­ment stressé sur le tour­nage qu’ils ne veu­lent pas m’embarrasser !

Pour ce film, je recher­chais un trio : il importe avant tout pour moi que la rela­tion fonc­tionne entre ces trois per­son­nages. Quand Naomie et Maxime se sont ren­con­trés, il y avait entre eux beau­coup de timid­ité. Je n’ai pas souhaité qu’ils se voient davan­tage pour que ce sen­ti­ment sub­siste au tour­nage. C’est Isabel Pagli­ai qui a d’abord ren­con­tré Ses­souma qui est pro­fesseur de philoso­phie à Poitiers : lorsque je l’ai vu arriv­er de loin lors de notre pre­mière ren­con­tre, sa présence dans le film a été une évi­dence.

Dans un entre­tien, vous vous définissiez comme un arti­fici­er qui met en place pour chaque plan une sit­u­a­tion qui peut fonc­tion­ner ou pas.

Ce qui m’intéresse, c’est de ne pas tout con­trôler, pour être sur­pris par ce qui arrive. Pour le pre­mier plan, par exem­ple, je pose la caméra, et j’attends de voir ce que Naomie et Maxime font de cette sit­u­a­tion qu’est le début d’un ren­dez-vous amoureux. Ensuite, je me sers d’un geste, d’un regard, je tra­vaille la scène en direct, j’a­joute ou retranche des élé­ments et si avec chance il y a un coup de vent ou un change­ment de lumière qui s’in­vite dans la scène alors je sens qu’on a trou­vé. C’est de l’écriture de plateau. Je me rends compte qu’il y a quelque chose de très para­dox­al dans ma façon de tra­vailler : j’essaie d’éviter le plus pos­si­ble d’être dans le con­trôle, mais je fais des films très ordon­nés et pré­cis. Au mon­tage, la struc­ture est très con­forme à ce qu’on a écrit. Bien sûr, il y a des élé­ments dont on se sépare. Mais j’ai moitié moins d’heures de rush­es que sur un tour­nage clas­sique.

Le réc­it du Parc repose sur une sit­u­a­tion très sim­ple, assez banale. Et sur un décor unique. Cela vous per­met de tra­vailler les gestes de façon pré­cise, la choré­gra­phie des corps dans le cadre et d’utiliser le décor naturel du parc comme un ter­rain de jeu de mise en scène.

J’aime tra­vailler sur des choses ténues ou quo­ti­di­ennes. On se recon­naît dans la famil­iar­ité de la ren­con­tre de ces deux ados. Repren­dre l’histoire d’une rup­ture ado­les­cente est suff­isam­ment rebat­tu pour que je puisse le mon­tr­er à ma façon.
Évidem­ment, je viens de la danse, donc je trou­ve que la choré­gra­phie est essen­tielle au ciné­ma. Mais peut-être que l’on voit plus les gestes dans mes films juste parce qu’il y a la place pour les voir ? Il s’agit d’un dosage entre la nar­ra­tion, le paysage, le dia­logue, les gestes… Mais sur le plateau, tout se met en place de manière très intu­itive, je ne pense jamais à ça.

Faire un film dans un lieu unique, c’est un défi. À par­tir ce cette con­trainte, je fais appel à mes sou­venirs, à ce que le lieu évoque pour moi, mais je vais aus­si con­crète­ment chercher tout ce qui est mis à dis­po­si­tion par le lieu : une colline, des escaliers, un arbre. En cher­chant à épuis­er les pos­si­bil­ités qu’offre ce décor naturel, je vais nour­rir l’his­toire.

Vous avez dit être trou­blé lors de votre pre­mier dérushage parce que vous pen­siez avoir tourné des plans « plus nor­maux ». Il est vrai que votre façon de cadr­er est très iden­ti­fi­able.

Depuis mon film Un dimanche matin, je ne ressens plus ça mais au début oui. Lorsqu’on com­mence et que l’on veut faire des films, on a envie que ça ressem­ble à du ciné­ma, pas que ce soit étrange. Après, je me suis ren­du compte que c’est une qual­ité et même que c’est ce que je recherche en tant que spec­ta­teur, lecteur… qu’on me mon­tre le monde que je con­nais, dans lequel je vis mais avec un regard autre, une sen­si­bil­ité ou un tem­po dif­férents. Le « style », si on peut employ­er ce mot là, m’intéresse bien plus que l’originalité d’une his­toire.

Le long plan où vous filmez le jour qui tombe sur le vis­age de la jeune fille s’appuie sur les effets de la lumière sur un vis­age.

Les heures qui passent sur le parc, le ciel qui change, la nuit qui tombe … c’est déjà de la struc­ture nar­ra­tive. Pour ce plan-séquence, qui dure dix min­utes, on a fait une seule prise. Naomie Vogt-Roby y est incroy­able.

Ce plan qui inter­vient à la moitié du film laisse beau­coup de place au spec­ta­teur qui a le temps de se deman­der com­ment l’histoire va se retourn­er dans sa sec­onde par­tie. Le bas­cule­ment vers le fan­tas­tique qui arrive ensuite pro­duit une véri­ta­ble sur­prise.

Pour moi le fan­tas­tique est déjà présent dans la pre­mière moitié du film, mais sans se déclar­er. Il y a une étrangeté qui en fait un monde un peu rêvé.

Pensez-vous réalis­er votre prochain film dans la même économie que les précé­dents ?

J’e­spère que l’ac­cueil du Parc nous aidera à être rejoints par des financeurs sup­plé­men­taires mais en tout état de cause, j’ai déjà prévu de tourn­er l’hiv­er prochain. Le film se passera au Japon et ce sera une co-réal­i­sa­tion avec un jeune réal­isa­teur japon­ais, Igarashi Kohei, que j’ai ren­con­tré à Locarno où il présen­tait lui aus­si son film. Il a été élève de Nobuhi­ro Suwa, de Kiyoshi Kuro­sawa aus­si et j’ai beau­coup d’ad­mi­ra­tion pour son tra­vail. C’est un pro­jet risqué, exci­tant, j’e­spère qu’on va trou­ver des belles choses.

Votre façon de mon­ter vos films peut faire penser à l’autonomie d’un Luc Moul­let. Com­ment vous situez-vous dans le paysage ciné­matographique français ?

Je crois vrai­ment dans le ciné­ma indépen­dant et je suis évidem­ment inspiré par des réal­isa­teurs et réal­isatri­ces qui ont façon­né leur pro­pre façon de tourn­er et de pro­duire leurs films. J’ai passé plusieurs années à galér­er et me deman­der com­ment faire des films dans ou hors du sys­tème et mes deux derniers films sont une réponse à ce ques­tion­nement. Pour le moment, je suis à la fron­tière, c’est un endroit qui me con­vient bien.