Après Christo­pher Nolan, la pos­si­bil­ité d’un monde (déjà pub­lié chez Playlist Soci­ety), Tim­o­th­ée Gérardin, qui con­tribue par ailleurs à Critikat, con­sacre son nou­v­el essai aux liens que tis­sent ciné­ma et mir­a­cles. Il évoque avec nous la genèse de ce livre où sep­tième art et chris­tian­isme s’entremêlent de manière par­fois inat­ten­due.

Ton essai s’at­taque à une ques­tion pas­sion­nante : com­ment met-on en scène un mir­a­cle au ciné­ma ? Pourquoi selon toi le ciné­ma se prédis­pose, plus que d’autres arts (tu reviens rapi­de­ment sur les rap­ports con­trastés qu’en­tre­tient le catholi­cisme avec les images), à fig­ur­er ce phénomène ?

Il y a deux raisons prin­ci­pales. La pre­mière vient de l’o­rig­ine foraine du ciné­ma, et donc de sa promesse d’émer­veille­ment : il s’ag­it de sur­pren­dre le spec­ta­teur, de lui mon­tr­er ce qu’il n’a encore jamais vu. Or un mir­a­cle n’est pas autre chose que cela : un phénomène cap­ti­vant l’œil et sus­ci­tant l’é­ton­nement. C’est ce que cherche Méliès dans ses films, et ce n’est donc guère un hasard si l’une de ses pre­mières œuvres est un Christ marchant sur les flots, où le trucage a pour objet un sujet religieux. Plus tard, dans le ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en, le mir­a­cle con­stituera en quelque sorte le clou du spec­ta­cle : la tra­ver­sée de la Mer Rouge dans Les Dix com­man­de­ments ou la guéri­son dans Ben-hur. Le mir­a­cle autorise tous les super­lat­ifs, comme celui qu’on retrou­ve dans le titre du film de George Stevens sur Jésus : La Plus Grande his­toire jamais con­tée. La sec­onde rai­son qui prédis­poserait le ciné­ma à la représen­ta­tion du mir­a­cle est son ancrage réal­iste. Le mir­a­cle ne peut être représen­té que comme un point de rup­ture dans un univers ressem­blant à la réal­ité, et c’est typ­ique­ment ce que le ciné­ma sait mieux pro­duire que les autres arts. En allant plus loin, on peut voir la repro­duc­tion sai­sis­sante de la réal­ité comme un proces­sus lui-même pro­pre à sus­citer un émer­veille­ment qua­si religieux.

Tu rat­tach­es d’ailleurs égale­ment la représen­ta­tion du mir­a­cle à la pen­sée d’An­dré Bazin. 

Oui, notam­ment la fameuse métaphore de Bazin, qui pour expli­quer la spé­ci­ficité du film sur pel­licule, le com­pare au suaire de Turin ou au voile de Véronique. En d’autres ter­mes, le pro­pre du ciné­ma est, comme le mir­a­cle, de sus­citer une foi allant au-delà du rationnel. Ensuite, si l’on met de côté les prédis­po­si­tions évo­quées, les rap­ports entre ciné­ma et catholi­cisme ont aus­si une orig­ine his­torique : le pub­lic catholique compte encore énor­mé­ment aux débuts du ciné­matographe. Les toutes pre­mières pro­jec­tions se font dans les églis­es, et les sujets religieux sont par­mi les pre­miers abor­dés par les cinéastes. Des représen­ta­tions de la pas­sion sont égale­ment filmées par les frères Lumière. D’une cer­taine manière, le ciné­ma a recon­duit à ses débuts la tra­di­tion théâ­trale du Mir­a­cle, ces pièces jouées au Moyen-Âge sur les porch­es des églis­es.

Dans cette dou­ble per­spec­tive, où le mir­a­cle inspire autant les Lumière que Méliès, ton cor­pus cou­vre un spec­tre de films très divers (d’Ordet à Bruce tout puis­sant, en pas­sant par le néo-réal­isme et Rohmer), tout en lais­sant de côté des cinéastes que l’on aurait pu atten­dre sur cette ques­tion (je pense notam­ment à Mal­ick, absent de ton essai). Com­ment l’as-tu com­posé ?

Le pre­mier critère était bien sûr qu’il soit ques­tion de mir­a­cle, et ce de manière pas trop métaphorique ou allu­sive. Il y avait le risque de tout trans­former en mir­a­cle : un rebondisse­ment, une révéla­tion, une irrup­tion du mer­veilleux, etc. Si tout devient mirac­uleux, rien ne l’est plus vrai­ment ! J’ai donc choisi de par­ler de films où le mir­a­cle inter­vient comme une rup­ture dans un ordre naturel don­né, avec un con­texte ouvrant à une inter­pré­ta­tion religieuse. Par ailleurs, la var­iété du cor­pus est volon­taire, moins pour agré­menter la lec­ture que pour ren­dre jus­tice à la com­plex­ité du sujet. Il était par exem­ple incon­cev­able de ne pas par­ler du mir­a­cle dans sa dimen­sion comique, tant cette intru­sion du sacré dans la vie ordi­naire peut prêter à l’outrance ou à la satire (un aspect dont se sont emparés Jean-Pierre Mocky ou Jim Car­rey). Je voulais aus­si éviter l’im­pres­sion de cat­a­logue de cinéastes d’in­spi­ra­tion spir­ituelle, qui aurait gom­mé les spé­ci­ficités de mon sujet. Main­tenant que tu le dis, dans le cas de Mal­ick, à défaut du mir­a­cle il y a en effet l’idée de « mer­veille », et The Tree of life aurait sans doute eu sa place dans mon chapitre sur la grâce… Tant mieux, le livre ne visant pas l’ex­haus­tiv­ité, cela veut dire qu’il y aurait encore à dévelop­per !

L’une des orig­i­nal­ités de ton approche est qu’elle ne traite pas seule­ment le mir­a­cle comme un phénomène, mais s’in­téresse aus­si à son « envers » (notion à laque­lle tu con­sacres un chapitre entier) et même à son négatif : l’œu­vre du dia­ble. 

J’ai réal­isé au fur et à mesure que les mir­a­cles, dans la tra­di­tion religieuse comme au ciné­ma, étaient très liés à la ques­tion du mal sous toutes ses facettes (la souf­france, le crime, le phénomène malé­fique). Bien sou­vent, le mir­a­cle est une con­fronta­tion avec un mal ini­tial qu’il s’ag­it de cor­riger, et con­stitue par là une expéri­ence de la douleur, du doute et du dés­espoir. C’est ce que met­tent en scène Sous le soleil de Satan de Pialat ou La Dernière ten­ta­tion du Christ de Scors­ese. On trou­ve par ailleurs sou­vent dans les films étudiés une analo­gie entre le crime et le prodi­ge : il s’ag­it dans les deux cas d’un mys­tère à élu­cider, pou­vant faire l’ob­jet d’un procès afin d’établir tan­tôt la cul­pa­bil­ité, tan­tôt la sain­teté. Enfin, le mir­a­cle me sem­ble insé­para­ble de son pen­dant malé­fique. Non seule­ment parce que les phénomènes démo­ni­aques qu’on voit par exem­ple dans L’Ex­or­ciste vien­nent invers­er les pro­priétés du mir­a­cle clas­sique, mais aus­si parce que der­rière chaque prodi­ge, il y a le soupçon de l’in­spi­ra­tion dia­bolique, par­fois instil­lée par les insti­tu­tions religieuses elles-mêmes. C’est ce que mon­trent très bien les films de Drey­er, de Jour de colère à Ordet : l’in­spi­ra­tion du mir­a­cle, pos­i­tive ou néga­tive, est avant tout dans l’œil de ceux qui en sont témoins.

Crise et doute

Le mir­a­cle est aus­si dans cette per­spec­tive une expéri­ence du doute et de l’ébran­le­ment. En cela, il con­stitue un sujet de choix pour le ciné­ma mod­erne, que tu évo­ques égale­ment dans ton essai (entre autres : Pasoli­ni, Buñuel, Tarkovs­ki).

L’émer­veille­ment en lui-même, comme l’ex­plique Michael Edwards dans De L’émer­veille­ment, com­mence tou­jours par ce moment où le sol se dérobe et où les cer­ti­tudes se fis­surent. Avant d’ou­vrir sur un nou­veau rap­port au monde, il s’apparente d’abord à un saut dans l’in­con­nu. Dans les évangiles, les témoins des mir­a­cles sont par­fois d’abord effrayés : c’est le cas par exem­ple des dis­ci­ples qui voient Jésus marcher sur l’eau. Et c’est cette frayeur, ou tout du moins ce sen­ti­ment d’é­trangeté, dont s’emparent Buñuel (dans La Voie lac­tée) ou Pasoli­ni (dans Théorème). Ils don­nent à l’ap­pari­tion des car­ac­téris­tiques sur­réal­istes tels que l’onirisme et l’i­con­o­clasme : l’iconoclasme parce que leurs mir­a­cles sub­ver­tis­sent les représen­ta­tions tra­di­tion­nelles du sacré, et l’onirisme au sens où ils ne pro­posent pas de bas­cule du réel vers le sur­na­turel, mais une réal­ité flot­tante et équiv­oque. On a toute­fois le sen­ti­ment que Buñuel comme Pasoli­ni croient, dans ce con­texte non tra­di­tion­nel, en une réelle portée révéla­trice de ces mir­a­cles, en même temps qu’ils les décon­stru­isent.

On en revient à deux notions essen­tielles de ta réflex­ion : le mir­a­cle « révèle » en même temps qu’il est poten­tielle­ment un trucage sur lequel il faut enquêter, pour attester ou infirmer sa valeur. Sa représen­ta­tion con­dense à la fois la dimen­sion réal­iste du ciné­ma et les arti­fices de la mise en scène.

Oui c’est tout à fait ça. D’un côté cela recon­duit la dichotomie entre le ciné­ma de trucage à la Méliès et celui de cap­ta­tion à la Lumière, et de l’autre cela boule­verse totale­ment cette dis­tinc­tion ! Car que le mir­a­cle soit dénon­cé comme supercherie ne le dépouille pas for­cé­ment de son aura, de l’ad­hé­sion qu’il peut sus­citer à un autre niveau : c’est ce qui se passe dans La Voie Lac­tée, mais aus­si dans cer­taines comédies comme L’Île de Pavel Loun­guine ou Clérem­bard d’Yves Robert, où le mir­a­cle relève tout à la fois de la machi­na­tion et, à la fin, de la réal­ité. On peut con­sid­ér­er à l’in­verse que pour ren­dre un mir­a­cle crédi­ble, un con­texte réal­iste, c’est-à-dire dénué d’ar­ti­fices nets de mise en scène, est un préal­able néces­saire. Ordet illus­tre à mer­veille ce principe. On voit donc que la dis­tinc­tion entre le ciné­ma de la cap­ta­tion et celui du trucage est sans cesse remise en cause par le sur­gisse­ment du mir­a­cle, qui joue avec tous les régimes pos­si­bles de croy­ance du spec­ta­teur devant l’écran.

Tu con­sacres d’ailleurs une par­tie de ta réflex­ion au « mir­a­cle ordi­naire », une notion que tu lies à celle de grâce.

L’ex­pres­sion peut sem­bler con­tra­dic­toire, si on con­sid­ère pré­cisé­ment le mir­a­cle comme une rup­ture dans la vie ordi­naire. Mais toute la ques­tion est de savoir à quel ordre se réfère cet ordi­naire. On peut juste­ment con­sid­ér­er la grâce comme l’or­dre secret dans lequel le mir­a­cle s’in­scrit. Cette notion a intéressé des réal­isa­teurs pour des raisons dif­férentes, de Rosselli­ni à Rohmer en pas­sant par Fer­rara. Par exem­ple, dans Voy­age en Ital­ie, la grâce advient à la fin dans la révéla­tion intime du cou­ple, invis­i­ble pour la caméra, qui ne peut filmer que son effet. Chez Rohmer la grâce est plutôt la divine imprévis­i­bil­ité de la vie : dans Con­te d’hiv­er, il y a ce per­son­nage féminin insat­is­fait qui attend comme un mir­a­cle le retour d’un amour per­du. Il y a aus­si cette idée dans Le Ray­on vert que les événe­ments advi­en­nent quand ils veu­lent, quand presque plus per­son­ne ne les attend. Devant ces deux films, l’ex­pres­sion « mir­a­cle ordi­naire » n’a plus rien de con­tra­dic­toire !

Au-delà de la diver­sité des formes que peu­vent pren­dre les mir­a­cles, tu t’attardes égale­ment sur deux fig­ures que le ciné­ma a beau­coup filmées et qui sont inévitable­ment liées à ton sujet : Jésus et Jeanne d’Arc.

Par­ler des films sur Jésus était à la fois oblig­a­toire et dif­fi­cile, car il y a de quoi faire un livre entier ! J’ai dis­cerné trois manières de présen­ter ses mir­a­cles. Dans la pre­mière, ils sont une preuve de la nature divine de Jésus : c’est la voie canon­ique, emprun­tée par un film comme La Plus grande his­toire jamais con­tée. La deux­ième con­siste à faire des mir­a­cles la con­ti­nu­ité naturelle et poé­tique de son mes­sage ; c’est ain­si que Pasoli­ni présente les choses dans son Évangile selon saint Matthieu. Et dans la troisième, le mir­a­cle tient dans la trace lais­sée par Jésus à ses con­tem­po­rains ou à ceux qui le suiv­ent, comme dans Ben-Hur ou La Tunique : le per­son­nage n’est alors plus qu’esquis­sé, il reste dans l’om­bre. Pour le cas de Jeanne d’Arc, je me suis appuyé sur l’idée des voix qu’elle avait enten­dues, et donc de sa voca­tion. Ces voix n’ont pas sou­vent été fig­urées, mais ont influé sur la forme des films qui lui ont été con­sacrés, s’ap­puyant tan­tôt sur la tra­di­tion orale et donc la légende (comme dans le film de Vic­tor Flem­ing), tan­tôt sur les min­utes de son procès (comme dans le film de Bres­son).

Pour con­clure, on peut évo­quer le cas des séries TV. Si tu évo­ques au fil de ta réflex­ion quelques films récents (notam­ment Jeanne ou L’Ap­pari­tion), tu con­sid­ères que ce sont les séries qui, dans le champ de la fic­tion con­tem­po­raine, se sont aujour­d’hui emparées de la ques­tion du mir­a­cle.

Il m’a sem­blé en effet voir ces dernières années un regain d’intérêt des séries pour les mir­a­cles. Soit pour tra­quer ce qu’il reste de mys­tères et de tra­di­tions catholiques dans le monde mod­erne (c’est le cas de la série ital­i­enne Il Mira­co­lo et de The Young Pope), soit pour pro­pos­er une forme de comédie philosophique, en con­sid­érant le monde ordi­naire du point de vue divin, à par­tir de l’au-delà, comme dans The Good Place et Mir­a­cle Work­ers. Le mir­a­cle se prête bien aux mécaniques nar­ra­tives pro­pres aux séries : il s’agit à la fois de l’événe­ment par excel­lence et d’un généra­teur de mys­tère, et donc d’at­tente. Dans les séries qui se passent dans l’au-delà, les auteurs des mir­a­cles sont même com­pa­ra­bles aux scé­nar­istes, écrivant ou réécrivant ce qui va arriv­er aux per­son­nages.