Jeanne

Pour ren­dre compte de l’ambition que nour­rit Jeanne, suite et fin de la vie de Jeanne d’Arc vue par Bruno Dumont, il faut prêter atten­tion aux deux scènes de prières qui bor­dent le film. L’une comme l’autre sont organ­isées autour d’un champ-con­trechamp où s’opposent le point de vue de Jeanne et celui de Dieu, fig­uré par une con­tre-plongée écras­ant toute per­spec­tive. Si la pre­mière prière se con­clut par une belle surim­pres­sion qui annonce la vio­lence de la bataille à venir, la sec­onde se ter­mine par un plan mon­trant les pieds de la Pucelle prêts à s’envoler. En somme, Jeanne racon­te moins une quête spir­ituelle inter­rompue par la loi des hommes que le par­cours d’une fig­ure sainte qui, par son intran­sigeance et sa sincérité, s’est délestée de sa pesan­teur humaine. Les soubre­sauts et les trem­ble­ments qui agi­tent le corps juvénile de Lise Lep­lat-Prud­homme, mis à l’épreuve de l’immobilité dans des plans par­fois très longs, valent ain­si comme les symp­tômes de cette trans­for­ma­tion souter­raine. Le choix d’une inter­prète âgée de seule­ment dix ans donne d’ailleurs à Dumont l’occasion de renou­vel­er le principe d’hybridation que por­tait le per­son­nage de Bil­lie dans Ma Loute, l’indistinction ne touchant plus ici les gen­res mais l’âge. Jeanne est ain­si dotée d’un corps prob­lé­ma­tique et ambiva­lent, por­teur à cha­cune de ses appari­tions d’un hori­zon de mise en scène fondé sur la fusion des images (la surim­pres­sion qui assim­i­le la dune sur laque­lle se trou­ve Jeanne à une tapis­serie) et des motifs (les cav­a­liers rouges et bleus qui for­ment des arabesques autour de Jeanne lors de la bataille).

Il est néan­moins éton­nant que la deux­ième par­tie du film, cen­trée sur le procès de Jeanne, fasse un éloge résol­u­ment sim­pliste de ce corps lorsqu’il est con­fron­té à celui des accusa­teurs, tous vieil­lis pour accentuer le con­traste entre la fer­veur de la jeune femme et le dog­ma­tisme de l’Église. Si l’architecture de la cathé­drale d’Amiens offre par ailleurs quelques beaux frag­ments de mise en scène (comme lorsque Jeanne tra­verse en diag­o­nale le « chemin du Par­adis »^[1]Le « chemin du Par­adis » est un labyrinthe con­stru­it sur le sol de la cathé­drale d’Amiens, que les fidèles devaient par­courir à genoux., témoignant de son indépen­dance vis-à-vis des insti­tu­tions religieuses), la com­paru­tion auprès du tri­bunal ecclési­as­tique révèle la sym­bol­ique naïve dans laque­lle baigne le film. Le rôle mys­tique attribué à lumière ne dépasse ain­si jamais le deco­rum d’une spir­i­tu­al­ité New Age, tan­dis que l’opposition entre l’ordre religieux et la foi sincère de Jeanne se voit lour­de­ment soulignée par de mul­ti­ples plans asso­ciant la Pucelle à un autel baroque. Ce sché­ma­tisme est d’autant plus regret­table que Dumont se mon­tre tou­jours capa­ble, au détour d’une scène, de faire du champ-con­trechamp un espace d’expérimentation fondé sur un art des con­trastes inat­ten­dus. La ren­con­tre entre le stoï­cisme de Jeanne et la folie qui ani­me le plaidoy­er bur­lesque de Nico­las Loy­se­leur ou la chan­son de Nico­las Evrard donne alors une idée de ce qu’aurait pu don­ner le film, s’il s’était vrai­ment aban­don­né à la lib­erté qui fait la mar­que des meilleures œuvres de son auteur.