Si le cinéma de Bruno Dumont s’est déjà aventuré en dehors de son terreau originel, le Nord de la France, jamais un décentrage géographique n’avait eu un tel impact sur son esthétique que dans Les Roches rouges. Le début est un éblouissement plastique : Dumont filme la Côte d’Azur comme un peintre découvrirait une nouvelle contrée dont les couleurs et la lumière lui sautent à la figure, dans un mélange de magnificence et de violence sensorielle. L’impression de dépaysement est renforcée par le fait que Dumont et son chef opérateur Carlos Alfonso Corral (révélé par son travail chez Roberto Minervini) adoptent deux paramètres que l’on n’associerait pas intuitivement à la filiation « bressono-dreyerienne » du cinéaste : le grand angle et la caméra portée. Les doutes que pouvait susciter ce virage formel s’estompent en une poignée de secondes, alors que Dumont filme en contrebas un train, puis un enfant sous la lumière dure du soleil. C’est comme si le cinéaste opérait une révolution copernicienne (le Sud, le tremblé de la caméra, le grand angle) pour revenir à l’essence même de son cinéma, mais aussi du cinéma tout court : filmer des trains, des enfants, des visages jamais regardés, des corps s’animer dans des plans étirés – tels ceux où Géo (Kaylon Lancel), un blondinet chétif de cinq ans, fait étalage de ses tics et de ses convulsions permanentes. Révolution, là encore : Les Roches rouges adopte le récit le plus minuscule et épuré de la filmographie de Dumont. L’intrigue suit deux bandes d’enfants, une locale, une de touristes, dont deux membres tombent amoureux – ledit Géo et la petite Ève. Et c’est à peu près tout ; les enjeux profonds du film ne perceront que par la mise en scène, qui organise un chapelet de séquences tantôt inquiétantes (les enfants sont souvent filmés comme une présence mutique et menaçante, façon Le Village des damnés), tantôt à la recherche d’une élégie aux accents mystiques. Le film s’articule notamment autour des fameuses roches rouges, du haut desquelles les enfants s’amusent à sauter, en dépit du danger que représente ce décor escarpé. Ici, le film vise une forme de « spectaculaire documentaire », en alternant des plongées, contre-plongées et plans de loin qui nous montrent les enfants réduits à des points de couleurs (leurs maillots de bain), escaladant telles des araignées les bords de mer dentés.
Il y a bien du « montage interdit », qui révèle que les enfants ne sont pas réellement mis en danger au tournage, mais les séquences travaillent une incertitude en la matière en même temps qu’une forme de suspense quasi métaphysique, les personnages contemplant l’abîme avec gravité, tandis que leurs compagnons, le visage fermé, assistent aux sauts comme s’il s’agissait d’un rituel occulte. Je devine qu’à la lecture de ces lignes, des détracteurs de Bruno Dumont fronceront les sourcils : indubitablement, Les Roches rouges ne convaincra pas celles et ceux qui considèrent que le cinéaste se repaît de la bizarrerie des prolos qui passent devant sa caméra, ou que sa mise en scène recourt à une froideur aux accents sadisants. Il y a en effet quelque chose d’écrasant dans la manière dont la caméra filme Géo pour la première fois, comme un fascinant petit phénomène de foire en train de rôtir sous le soleil. Mais le montage raconte aussi autre chose : l’articulation d’une échelle gigantesque (le panorama de la ville, les arcs du pont sous lequel se tient le gringalet) avec la profondeur infinie d’un visage contemplant le monde et qui est irradié en retour. Dans la première partie, cette logique tourne à plein : la mise en scène ne cesse de télescoper des panoramas avec des plans collés de près aux enfants, pour accentuer leur dimension lilliputienne ou, au contraire, renverser ce rapport hiérarchique entre l’humain et le paysage. Dans un beau plan où Géo et Ève bafouillent leurs sentiments, la caméra saisit les enfants dans les hauteurs de la région, avec en arrière-plan le pont de l’ouverture, réduit à la taille d’une miniature. Cette élasticité, on la retrouve aussi dans de nombreuses séquences où l’on sent que Dumont, a contrario de sa méthode habituelle, qui joue certes sur de l’improvisation mais aussi sur une direction d’acteur poussée (en guidant ses interprètes via des oreillettes), essaie cette fois-ci de se caler sur l’imprévisibilité d’un corps enfantin ou le bon vouloir d’un chien que l’on appelle dans le champ.
Essaie, car, et c’est ce qui fait autant l’intérêt que la limite du film, le cinéma de Dumont ne semble plus tout à fait relever de l’évidence. La ligne de partage dans la filmographie du cinéaste ne s’organise peut-être finalement pas autour de son virage vers la comédie (P’tit Quinquin) et des embardées fantaisistes qui ont suivi, mais davantage à partir d’un horizon constituant la finalité de son esthétique – la grâce. Avant, les films étaient ici et là frappés par elle (exemplairement, L’Humanité) ; désormais, depuis disons Jeannette, Dumont la cherche. Elle ne s’impose plus naturellement, mais advient au fil d’un labeur, d’une maïeutique qui voit le cinéaste triturer la durée et les visages (celui de Léa Seydoux dans France) pour faire émerger un vertige. Les Roches rouges cherche beaucoup et ne trouve pas toujours. On sent parfois que le cinéaste s’attarde sur ses jeunes interprètes pour mettre au jour un élan primitif, mais aussi la trace d’un « Satan en dedans » qui, comme dans Hors Satan, serait à exorciser par une confrontation, voire un fracas ici littéral de l’humain contre le paysage. Ce processus expérimental touche ceci dit régulièrement à son but de manière insoupçonnée : l’un des plus beaux plans est ainsi celui où Ève, contemplant un train passer, voit soudain son visage auréolé par un reflet lumineux d’une beauté aussi somptueuse qu’imprévue. Dumont navigue de la sorte entre foi dans les fondements primitifs du cinéma et volonté presque théorique de retrouver cette source perdue. À la fin du récit, lorsque Géo remonte sur les roches, deux fantômes de cinéma sont alors convoqués : le petit Edmund d’Allemagne année Zéro de Rossellini et Matahi, le pêcheur de perles amoureux de Tabu de Murnau. La beauté du film tient à cette volonté de toucher du doigt le cinéma de ces illustres aînés tout en adoptant une échelle beaucoup plus petite, quitte à perdre en ampleur émotionnelle. S’il y a dorénavant chez Dumont une étrangeté à moitié féconde de bricoleur compulsif, elle s’accompagne d’épiphanies dont lui seul est capable dans le cinéma français. C’est parce qu’il est un cinéaste-chercheur qu’il reste un grand cinéaste.
