Personnage(s)

Cette table ronde s’inscrit dans trois temps :
— la nais­sance des per­son­nages, procé­dant par­fois d’une ren­con­tre;
— leur mise en scène et l’évolution de cette rela­tion lors du tour­nage;
— la refor­mu­la­tion des per­son­nages, notam­ment lors de l’étape cru­ciale du mon­tage.

Elle se situe dans la con­ti­nu­ité de celle qui a eu lieu en 2011 et qui par­tait d’un ques­tion­nement assez large autour de la notion du « devenir film » ; le proces­sus de créa­tion doc­u­men­taire aus­si bien au stade de l’écriture – préreq­uis aujourd’hui oblig­a­toire vis-à-vis des financeurs et des com­mis­sions – que dans le rap­port fil­mant-filmé envis­agé sous un angle éthique. Cette rela­tion nous est apparue fon­da­men­tale, récla­mant un débat plus ample cette année, à tra­vers donc l’intitulé «Personnage(s)». L’idée n’est pas d’opposer le per­son­nage doc­u­men­taire à celui de fic­tion, mais plutôt de ques­tion­ner cette rela­tion à tra­vers un équili­bre sou­vent pré­caire au sein d’un ménage à trois : celui qui filme, celui ou ceux qui sont filmés et la caméra. Tan­dis que le filmeur peut aus­si devenir le per­son­nage, comme c’est le cas dans le cadre de jour­naux filmés – une ques­tion con­cer­nant tout par­ti­c­ulière­ment Matthieu Chatel­li­er dans Doux amer. Une dis­tinc­tion tout de même avec la fic­tion : le comé­di­en de méti­er fait comme s’il n’était pas filmé. Dans le doc­u­men­taire, le per­son­nage ne s’arrête pas quand la caméra ne tourne plus ; il y a tout un hors-champ du film qui est la vie, ce qui est glob­ale­ment moins le cas pour la fic­tion.

Il nous a sem­blé par­ti­c­ulière­ment intéres­sant de con­vi­er Sophie Letourneur, dont la dimen­sion fic­tion­nelle des films n’empêche pas un tra­vail à par­tir d’une matière doc­u­men­taire, con­cer­nant notam­ment la parole, l’un des axes essen­tiels de son ciné­ma. Si Roc & Canyon (2007) représente son œuvre la plus claire­ment hybride, Le Marin masqué (2011), son dernier court-métrage a pri­ori absol­u­ment anti-nat­u­ral­iste, n’est pas étranger à la ques­tion doc­u­men­taire, ain­si que La Vie au ranch (2010), Manue Bolon­aise (2006) et La Tête dans le vide (2004).

Matthieu Chatel­li­er était présent au Ciné­ma du Réel 2011 avec deux films : Voir ce que devient l’ombre et Doux amer. Le pre­mier tisse le por­trait intime du cou­ple d’artistes Cécile Reims et Fred Deux, et com­pose avec sen­si­bil­ité un duo de pré­cieux per­son­nages – rarement réu­nis dans le même cadre. Doux amer se dis­tingue forte­ment par la forme du jour­nal filmé, celui d’une mal­adie qui fait irrup­tion dans l’existence du filmeur et met en jeu – de bien des manières – son corps, y com­pris à l’image.

Avec L’Été de Gia­co­mo (2011) – qui sor­ti­ra dans les salles le 4 juil­let prochain –, Alessan­dro Comodin n’a pas réal­isé qu’un par­cours fes­ti­va­lier remar­quable (Locarno, Rot­ter­dam, Vien­nale, Belfort…) ponc­tué de plusieurs prix. Par­tant d’un geste doc­u­men­taire, son film explore les grands réc­its à par­tir de l’évocation de l’été ini­ti­a­tique d’un jeune homme, Gia­co­mo, qui, grâce à une opéra­tion, peut enten­dre pour la pre­mière fois. Aupar­a­vant, Alessan­dro Comodin avait réal­isé Jagdfieber (2009), film de fin d’étude (à l’INSAS de Brux­elles), qui fut sélec­tion­né à la Quin­zaine des réal­isa­teurs à Cannes.

Claire Simon est lancée dans un ambitieux pro­jet de trip­tyque autour de la gare du Nord à Paris. Con­sti­tué d’une par­tie doc­u­men­taire déjà réal­isée (Géo­gra­phie humaine), d’une par­tie fic­tion dont le tour­nage com­mencera à par­tir du mois d’avril 2012 avant qu’une pièce de théâtre ne vienne relay­er les deux films. La cinéaste nous fait donc l’amitié de met­tre à dis­po­si­tion des extraits de Géo­gra­phie humaine, impres­sion­nante déam­bu­la­tion au sein du lieu-per­son­nage où elle se plonge et plonge un acteur doc­u­men­taire qui fut le per­son­nage d’une de ses pre­mières réal­i­sa­tions, Mon cher Simon. S’il ne s’agira pas d’éluder l’ensemble de la riche fil­mo­gra­phie de Claire Simon – qui pour­rait évidem­ment faire l’objet d’un exa­m­en par le prisme du per­son­nage (citons Moi non ou l’ar­gent de Patri­cia, Les Patients, 800 km de dif­férence, etc.) –, il sera large­ment ques­tion de ce dernier film.

Naissance de(s) personnage(s)

Extraits : Mon cher Simon (1983) suivi de Géo­gra­phie humaine (2012) de Claire Simon.
Mon cher Simon (ci-dessus) : « Ça t’ar­rive sou­vent de ne pas avoir du tout d’ar­gent ? [Claire Simon, der­rière la caméra] — Env­i­ron tous les jours en ce moment… Presque quoi. Mais là, tu tombes à pic car je voulais t’emprunter 3,80 francs. [Simon] »
Géo­gra­phie humaine : Simon, devenu acteur doc­u­men­taire, sur le parvis de la gare du Nord.

Arnaud Hée (AH) : Voici donc deux extraits très dens­es… On a volon­taire­ment mon­tré un pas­sage assez long de Géo­gra­phie humaine pour en approcher la richesse. On assiste donc à la nais­sance d’un per­son­nage dans Mon cher Simon en 1983, et sa réap­pari­tion dans Géo­gra­phie humaine près de trente ans plus tard. La caméra appa­raît aus­si comme per­son­nage, elle est très présente dans les deux films, par­ti­c­ulière­ment devant la gare du Nord où elle est chahutée par ces jeunes gens. Claire, peux-tu pos­er les jalons de ce proces­sus qui te con­duit à réem­ploy­er le per­son­nage d’un de tes pre­miers films pour en faire un acteur doc­u­men­taire dans ton dernier en date ?

Claire Simon (CS) : Le recoupe­ment naît vrai­ment de mon désir de faire quelque chose autour de la gare du Nord. J’y ai passé beau­coup de temps, j’ai com­mencé par beau­coup écouter en étant accom­pa­g­née d’assistants avec qui j’aime tra­vailler. Ce n’était d’abord que du son : une écoute avec cray­on et papi­er dans un pre­mier temps, puis on a débuté les enreg­istrements, mais pas d’images. À par­tir de ce matéri­au, je me suis ren­du compte com­bi­en il était dif­fi­cile de racon­ter ce lieu, d’autant que ma volon­té était plus d’écrire une fic­tion qui en sur­gisse. La gare du Nord, c’est… énorme (mot accen­tué), c’est un château, une forter­esse, et c’est le monde. Je me suis ren­du compte que c’était infi­ni, qu’un film ne suf­fi­rait jamais, deux non plus, pas plus que trois… J’ai chem­iné vers l’idée de pro­duire trois formes : une pièce de théâtre, une fic­tion et un doc­u­men­taire – finale­ment, il y aura aus­si une qua­trième.

Tout ça pour dire que ma réflex­ion de départ n’est pas la forme doc­u­men­taire, je m’étais dit que je n’y arriverais pas. À par­tir de la ques­tion de la parole, de l’archive, de l’énonciation – red­ite et retra­vail­lée dans la fic­tion et au théâtre –, la télévi­sion est entrée en ligne de compte. Pas de faire de la télévi­sion, mais d’emprunter quelque chose d’elle et de la ramen­er au ciné­ma : l’animateur, le mec qui présente, et qui nous représente sur place. J’ai donc beau­coup réfléchi à qui pour­rait tenir ce rôle, tout en étant un com­plice, un cama­rade. Il fal­lait qu’il soit proche de moi mais aus­si très dif­férent ; Simon m’est apparu comme étant la seule bonne idée. À son sujet, j’avais en tête Les Let­tres per­sanes de Mon­tesquieu : il est ici l’étranger, Simon est d’origine algéri­enne tout en ayant un fort accent du Midi. On était trois ou qua­tre dans l’équipe, tous d’origines dif­férentes, et je voy­ais bien que ce que cha­cun entendait était lié à lui-même, à sa pro­pre his­toire. Il était évi­dent que si je me trou­vais seule à ren­con­tr­er des gens, ça aurait été trop petit par rap­port à l’ampleur du lieu, ça n’aurait été que mon por­trait à tra­vers la gare du Nord. Et je voulais un por­trait plus grand. Puis c’est comme un voy­age, c’est mieux à deux…

Pour en revenir à la télévi­sion, même si le dis­posi­tif peut y ren­voy­er, il en est à la fois le pos­tu­lat et l’exact con­traire. Au fil du mon­tage, qui a été long et essen­tiel, le tra­vail a notam­ment con­sisté à ce qu’on con­naisse l’histoire de Simon par rap­port aux quelques ques­tions qu’on lui pose, ou parce qu’il se sent obligé de dire d’où il vient. Mais comme mon point de départ était de con­sid­ér­er la gare du Nord comme une expres­sion de la démoc­ra­tie et du monde, l’intéressant était que Simon puisse par­ler avec n’importe qui, dans une parole qui soit le con­traire de l’animateur de télévi­sion. Ce qui m’a aus­si con­va­in­cue qu’il était la per­son­ne qu’il me fal­lait vient du fait qu’il habite un vil­lage du Var où il est quo­ti­di­en­nement dans cette parole, il s’adresse à n’importe qui sur la place publique.

Alice Leroy (AL) : Il est vrai que ces extraits étab­lis­sent un par­al­lèle évi­dent : dans Mon cher Simon, il est com­plète­ment maître de son ter­ri­toire, alors que dans Géo­gra­phie humaine, il se retrou­ve dans un espace labyrinthique, c’est un peu Vir­gile qui se retrou­ve dans l’Enfer de Dante. On remar­que qu’il est régulière­ment mis à mal. Com­ment as-tu tra­vail­lé avec lui ? Est-ce qu’il y avait des direc­tives, une part d’écriture ?

CS : Oui, il y avait de l’écrit, mais tout ça ne sert à rien (rires) ! Il y a deux ques­tions essen­tielles : est-ce qu’on est intéressé par les autres – en l’occurrence, Simon et moi – et sait-on écouter ? Quand on fait un doc­u­men­taire, on est for­cé­ment du côté de l’écoute ; il est cer­tain que j’avais un avan­tage sur lui, je con­sid­ère qu’écouter est mon méti­er : quand je filme quelqu’un, je l’écoute avant toute chose. Simon était bien plus ama­teur dans ce domaine.

Mais, je le répète, l’idée était d’être deux, et de faire retomber sur lui ce que je ne voulais pas pour moi, c’est-à-dire être seule. Il était mon ami, présent, et en même tout ce qui sort de sa bouche est vrai­ment à lui, dans une véri­ta­ble inter­ac­tion, sans aucun pro­gramme fic­tion­nel à trans­porter ; c’est pour cette rai­son que j’utilise le terme « acteur doc­u­men­taire ». Il est là avec sa vie, sa sen­si­bil­ité, ses prob­lé­ma­tiques qui lui sont pro­pres. Et moi aus­si, à la dif­férence que je fais un film et pas lui. Le plus dif­fi­cile pour lui était d’accepter juste­ment le fait d’être un acteur, de ne pas être en charge du film, qui m’appartient.

AL : On peut dire, Alessan­dro, que l’écho de Simon dans Géo­gra­phie humaine de Claire Simon, chez toi, ce serait Ste­fa­nia qui est aus­si un guide et qui est arrivée au moment des repérages, avant même que le film se fasse.

Alessan­dro Comodin (AC) : Oui, tout à fait. J’avais décidé de suiv­re le proces­sus d’apprentissage du son de Gia­co­mo, puisqu’il était sourd et qu’il avait décidé de faire une opéra­tion pour enten­dre. Avant d’écrire quoi que ce soit, j’avais pen­sé à la présence de Ste­fa­nia qui est ma petite sœur et qui con­nais­sait très bien Gia­co­mo, qui est aus­si un copain à moi. J’avais pen­sé à sa présence pour deux raisons. La pre­mière c’est qu’elle avait un rap­port très beau avec Gia­co­mo tout en étant assez dis­tante, dans la mesure où ils ne se voy­aient pas tous les jours. Et en même temps, il y avait une con­nivence, une affec­tion très forte. Et la deux­ième, c’est que j’ai vu en Ste­fa­nia, de mon point de vue de réal­isa­teur, une com­plice qui pou­vait amen­er Gia­co­mo vers un film, de façon vrai­ment pra­tique. Je pou­vais deman­der à Ste­fa­nia d’emmener Gia­co­mo dans des endroits qu’il ne con­nais­sait pas, et j’étais là pour enreg­istr­er ses réac­tions. Donc effec­tive­ment, le per­son­nage de Ste­fa­nia était fon­da­men­tal. Par la suite, une rela­tion très forte s’est con­stru­ite entre eux, mais unique­ment pour le film. C’était assez étrange : leur rela­tion en dehors du film c’était une chose, et il s’est passé quelque chose d’autre parce qu’on était en train de filmer.

AH : Tu voulais met­tre Gia­co­mo dans tes lieux à toi, un garçon très casanier comme tu le dis­ais. Com­ment as-tu réfléchi à cette notion de lieu, et pourquoi pro­jeter Gia­co­mo dans les lieux qui sont les tiens, ceux de ton enfance ?

AC : Ce n’était pas prévu à l’avance, c’est arrivé petit à petit. Le proces­sus du tour­nage a duré assez longtemps, env­i­ron deux ans. Comme Gia­co­mo était très enfer­mé en lui même, très casanier, pro­tégé par ses par­ents, je voulais l’amener dans des espaces nou­veaux pour lui. Et je me suis aperçu que dans la liste que j’avais faite des lieux pour tourn­er, les endroits étaient surtout les miens — je pré­cise que je viens de là-bas moi aus­si. Mais ce n’était pas con­scient, il n’y avait pas une volon­té d’emmener Gia­co­mo dans mes endroits à moi, c’est juste que c’est là que je voulais le voir. C’est au mon­tage, a pos­te­ri­ori, que j’ai com­pris que le film se pas­sait vrai­ment là où j’avais vécu.

AL : Ça n’était pas du tout évi­dent au stade de l’écriture? Tu n’avais pas pen­sé, au départ, l’emmener dans ces endroits ?

AC : Si si, il y avait une liste de plusieurs endroits. Mais incon­sciem­ment j’ai tourné beau­coup plus… au fleuve par exem­ple. Et en fait, le film… se passe au fleuve.

AH : On va voir un extrait de L’Été de Gia­co­mo qui éclair­ci­ra les pro­pos.

AC : La démarche de revivre à tra­vers Gia­co­mo les pre­mières émo­tions, les pre­mières décou­vertes de cet endroit que j’avais vécues quinze ou vingt ans aupar­a­vant n’était pas dans le pro­jet. Même s’il y avait une charge auto­bi­ographique dans la mesure où je savais que quelque part je m’identifiais à lui, mais pas dans le détail. Je l’ai décou­vert après, c’était quelque chose d’inconscient qui a ressur­gi.

AL : La rela­tion entre vous trois, dans laque­lle Ste­fa­nia est un peu ton alter ego, est telle­ment intime que tout le con­texte de sa sur­dité dis­paraît presque. Ce n’est pas du tout un film sur la sur­dité ou le hand­i­cap, ou sur quelqu’un qui va subir une opéra­tion. Cela m’a sur­prise la pre­mière fois où je l’ai vu. On ne sent pas tout l’enjeu de l’opération à laque­lle il se pré­pare.

AC : Tout à fait, mais ça fig­u­rait dans le pro­jet de l’écriture, qui ne sert pas à grand-chose à part chercher de l’argent. L’opération devait être l’aboutissement de ce par­cours, ou peut-être le début, je ne savais pas très bien. Mais pour ven­dre le film à la télé, c’était for­cé­ment le début, et le spec­ta­teur devait être curieux de savoir si ça mar­chait ou pas, com­ment il allait réa­gir, etc. Moi, je ne l’ai pas dit, mais je voy­ais l’opération comme l’aboutissement. Je voulais enreg­istr­er et garder pour tou­jours les derniers moments de Gia­co­mo sourd. Après, même s’il s’est fait opér­er, rien n’a changé vrai­ment, ce n’était pas si net. Je savais que pour moi, c’était le dernier été de Gia­co­mo en tant que sourd.

AH : Matthieu, on va voir tout à l’heure un extrait de Doux amer, qui s’apparente au jour­nal filmé. Par con­tre, con­cer­nant Voir ce que devient l’ombre, il s’agit véri­ta­ble­ment d’une ren­con­tre avec Fred Deux et Cécile Reims à par­tir d’un film de com­mande. Com­ment cette dernière est finale­ment dev­enue autre chose et qu’est-ce qui t’a fait penser que tu avais matière à des per­son­nages de ciné­ma ?

Matthieu Chatel­li­er (MC) : Il s’agissait en effet d’une com­mande du musée d’Issoudun, qui accueille beau­coup d’œuvres de Fred Deux et Cécile Reims, un film rétro­spec­tif et biographique pour accom­pa­g­n­er une expo­si­tion. Après la pre­mière ren­con­tre, je me suis dit qu’il y avait plus, et surtout autre chose : il y a du ciné­ma, notam­ment l’histoire d’une ren­con­tre que je n’avais pas vrai­ment préméditée. Ce qui fait film pour moi se fonde sur quelque chose de per­son­nel : j’ai peu con­nu mes grands-par­ents et, en plus, je suis assez tra­vail­lé par la thé­ma­tique de la vieil­lesse. Et tout à coup, j’entre dans l’intimité de deux octogé­naires se trou­vant dans un moment par­ti­c­uli­er de leur vie puisqu’ils sont en train de se ques­tion­ner sur ce que va devenir leur œuvre – avec une forme de dépos­ses­sion –, et d’une cer­taine manière eux-mêmes. Ce qui me brûlait les lèvres était de savoir ce que l’on voit du haut de ses qua­tre-vingt-cinq ans. Sans cet intérêt de ma part, le film n’aurait pas con­tenu cette parole d’eux. Et le fait qu’ils soient artistes est presque devenu sec­ondaire, comme un arrière-plan con­sti­tu­tif de leur rap­port au monde, de leur qual­ité de parole. De ce fait, les aspects biographiques ont été plutôt écartés.

AH : Ce qui est frap­pant dans Voir ce que devient l’ombre, c’est que c’est un huis clos ; c’est le lieu qui uni­fie le film…

MC : Je m’aperçois que je ne tourne que des huis clos, je tente de sor­tir, mais j’ai beau­coup de mal… Plus sérieuse­ment, c’est un cou­ple qui mène une vie monacale dans une mai­son du cen­tre de la France, et ils sont tou­jours act­ifs d’un point de vue artis­tique. Ce que j’ai beau­coup aimé est que l’on sort de ce lieu unique par la force d’évocation de leur parole, de leur tra­ver­sée du XXe siè­cle. Cécile Reims est juive, née en Litu­anie, Fred Deux a été résis­tant ; leur jeunesse se situe à un moment cru­cial de l’histoire et ils por­tent ça en eux. Leur exis­tence après ces événe­ments pour­suit cela d’une cer­taine manière. J’insiste beau­coup sur le fait qu’il s’agit d’un film de parole, mais qui est aus­si para­doxale­ment axé sur le silence.

AH : Sophie, on voit bien que cha­cun de tes films est pen­sé comme un dis­posi­tif très dif­férent. Il n’y a pas une seule manière pour toi de faire naître un per­son­nage, mais com­ment est-ce que tu entends cette notion de per­son­nage et puis cette matière doc­u­men­taire ?

Sophie Letourneur (SL) : Et bien, c’est vrai que ça dépend un peu du film… Mais quand j’entends Claire [Simon] par­ler, j’ai l’impression d’adhérer… Ce n’est pas par hasard parce que moi j’ai com­mencé à faire des films quand j’ai vu Récréa­tions. Je ne fai­sais pas du tout ça avant – je fai­sais de la pein­ture à l’époque. Après, j’ai vu Mon cher Simon, et j’étais com­plète­ment à fond. Et donc je pense que mon proces­sus de créa­tion finale­ment, même si je ne le con­nais­sais pas à l’époque, est assez proche du vôtre. En tout cas sur la genèse d’un pro­jet, j’ai l’impression que c’est un peu pareil, c’est écouter les gens, mais ça passe aus­si par soi, parce que c’est soi qu’on entend et pas seule­ment les per­son­nes qu’on filme. Et c’est vrai que pour l’instant j’en suis encore au stade où c’est beau­coup « moi, moi, moi ». Donc il y a aus­si le besoin de revivre des choses à tra­vers des per­son­nages qui seraient cen­sés me représen­ter, donc d’utiliser des per­son­nages pas pour ce qu’il est mais pour ce qu’ils m’apportent, même si c’est une démarche un peu auto­cen­trée.

AH : Et puis il y a quelque chose aus­si de la décli­nai­son de dif­férentes généra­tions entre Manue Bolon­aise, Roc & Canyon, La Vie au ranch…

SL : Oui, mais je pense que ça c’est lié vrai­ment à la jubi­la­tion, ou alors c’est une forme de thérapie de la recon­sti­tu­tion… de pou­voir clore des chapitres comme ça. Et je crois que ce n’est pas quelque chose de douloureux, même si c’est chaque fois autour de moments déli­cats à gér­er, des sépa­ra­tions, des pas­sages impor­tants. Mais ce que j’en retire à chaque fois c’est plutôt de la jubi­la­tion.

AL : Peut être sur cette ques­tion du film comme enreg­istrement de sa vie, on peut pass­er à l’extrait du film de Matthieu, Doux amer.

AH : ça s’impose effec­tive­ment. Matthieu, peux-tu nous présen­ter le film en quelques mots pour ceux qui ne l’auraient pas vu l’an dernier ici ?

MC : Alors Doux amer… Quand j’y réfléchis, c’est presque mon pre­mier pro­jet, enfin pas le pre­mier, mais un pro­jet fon­da­men­tal autour de cette ques­tion de com­ment racon­ter une his­toire per­son­nelle. En fait Doux amer, c’est l’histoire d’un type qui se décou­vre une mal­adie qui poten­tielle­ment est mortelle, et qu’il faut absol­u­ment traiter quo­ti­di­en­nement. Et il se trou­ve que le type c’est le réal­isa­teur. Ce qui m’intéressait là, après avoir fait deux films, après avoir filmé des étu­di­ants en révolte et puis des octogé­naires, c’est peut-être d’aller plus loin dans le huis clos, c’est-à-dire dans le huis clos d’un corps, et de tra­vailler sur un film à la pre­mière per­son­ne mais qui embar­que le spec­ta­teur dans un réc­it. Ça reste du ciné­ma et on emmène les gens dans un univers. L’extrait qu’on va voir est un peu par­ti­c­uli­er parce que c’est presque la seule fois où j’apparais après une heure de film.

Extrait : Doux amer (2010) de Matthieu Chatel­li­er.

AH : Alors effec­tive­ment dans Doux amer, tu inventes aus­si beau­coup de manières de présence avec les très belles scènes noc­turnes d’an­i­ma­tion, etc. Mais com­ment s’opère le moment où, au lieu d’écrire le réel à tra­vers les autres, on prend la déci­sion de dire « Je suis un per­son­nage de ciné­ma pour ce film » ?

MC : Eh bien déjà, ce que j’aime beau­coup dans ce film-là, c’est que le filmeur est un per­son­nage. On peut pass­er une heure et demie en caméra sub­jec­tive, avec une voix de réal­isa­teur qu’on entend der­rière la caméra, sans que ça soit gênant et au con­traire… on peut dire que le début du film est un peu comme ça, c’est-à-dire en dis­ant « Je suis filmeur et j’existe à tra­vers les ques­tions que les gens adressent à la caméra. » C’est un plaisir immé­di­at, puisque c’est vrai qu’en ciné­ma on doit, avant de tourn­er, écrire beau­coup de dossiers, et le geste de filmer est sou­vent retardé. Quand on est filmeur comme ici, on retrou­ve au con­traire une spon­tanéité. C’est un peu comme un pein­tre qui dirait « tiens, je vais met­tre du rouge ici ». Alors que nous cinéastes, on doit tou­jours dire pourquoi on veut faire ce film, com­ment, etc. Donc voilà, j’ai mis du temps à trou­ver com­ment racon­ter cette his­toire parce qu’elle m’arrive mais chaque fois que j’apparaissais à l’écran, ce n’était pas bien. Finale­ment le témoignage que je pou­vais délivr­er était mieux porté par une voix off.

Et puis il y a un moment où la mal­adie qui me touche devient vis­i­ble, et là, finale­ment le per­son­nage de ciné­ma, il com­mence à exis­ter quand son corps a été mis à mal. Et ça cor­re­spond aus­si à un moment où je ne peux plus tenir la caméra. Et, quand je revois ce moment, je me rends compte que je suis aus­si dans une rela­tion. C’est-à-dire que je ne suis pas là face caméra, mais que je mon­tre [ma cica­trice] à la demande de ma fille en me dis­ant – avec toutes les pré­cau­tions que j’ai en tant que papa ! – « je préfère qu’elle la voie comme ça frontale­ment, plutôt qu’au détour d’une porte, ou dans la salle de bain où finale­ment elle pour­rait imag­in­er des choses. Voilà, donc pour moi c’était néces­saire d’être un peu frontal et en même temps, de lui deman­der de faire un dessin, comme moi je fais un film. Parce que c’est une façon de lui don­ner un out­il pour exprimer des choses et en même temps c’est assez drôle. Et c’est aus­si une façon de me ras­sur­er en dis­ant : « qu’est-ce qu’elle voit en fait ? Qu’est-ce qui va sor­tir de ce dessin? » Enfin voilà, il y a un aller-retour comme ça qui me plaît bien dans cette scène. Et on sent aus­si je trou­ve, dans ce corps qui est un peu raide, une cer­taine douleur, et pour moi ça vaut le coup que je sois pré­cisé­ment à ce moment devant la caméra.

AH : Et évidem­ment ça pose la ques­tion – Sophie l’a d’ailleurs dit tout à l’heure – que l’on soit présent dans le cadre ou pas, on s’écrit aus­si à tra­vers les autres. Par exem­ple, Claire avec la voix. C’est ta présence dans tes films, alors com­ment est-ce que tu tra­vailles cette voix, com­ment est-elle née cette voix de ciné­ma ?

CS : Et bien en fait, je n’y pense pas vrai­ment. Dis­ons que c’est mon impli­ca­tion pen­dant que je tourne. J’ai beau­coup de mal à faire la voix off, j’ai fait des films de fic­tion avec de la voix off – des courts métrages – pour lesquels j’ai pris des gens. Mais pour moi, par­ler dans le film, ça fait par­tie d’« écouter ». Enfin on peut dire que c’est de la mise en scène dans la mesure où j’essaie de mon­tr­er à l’autre ce que j’entends, où va le film, etc. Et dans Mon cher Simon, c’était la deux­ième fois que je par­lais, j’avais fait un autre film avec Patri­cia [Moi non, ou l’argent de Patri­cia]. Au début, j’avais une idée de la voix du met­teur en scène comme étant très dic­ta­to­ri­ale, mais ça a évolué au fil du temps. Par exem­ple dans Coûte que coûte, je pose des ques­tions qui con­cer­nent le scé­nario unique­ment. C’est pour pouss­er les gens à jouer, unique­ment. Il y a eu des films où j’avais forte­ment con­science que j’étais un per­son­nage au point de l’exagérer un tout petit peu : par exem­ple, j’ai fait un film avec ma fille [Huit cents kilo­mètres de dif­férence], et j’ai décidé que je ne mon­tr­erais qu’un angle de moi-même. Ou bien, dans un court-métrage que j’ai fait qui s’appelle His­toire de Marie, où j’ai joué au flic-jour­nal­iste… Mais de toute façon ce sont de toutes petites couleurs sur la voix. La ques­tion, c’est juste que l’autre me par­le et sache qu’on fait un film, c’est-à-dire qu’il écrive, écrive pour l’éternité. C’est ça qui se passe. Les gens qu’en tout cas moi je ren­con­tre dans la gare du Nord, ils vien­nent me voir et me par­ler avant de pren­dre le train, mais ils savent très bien ça : ils écrivent au moment où ils par­lent.

AH : Et Sophie, toi, tu appa­rais ou dis­parais dans tes films. Tu as dit que tes per­son­nages étaient un peu une exten­sion de toi, et on sent évidem­ment des ques­tions de ressem­blance et d’âge. Mais il y a aus­si des films comme Le Marin masqué où La Tête dans le vide, alors qu’est-ce qui dans ces films-là te fait dire « Je suis cinéaste et per­son­nage » ?

SL : En fait j’ai joué dans Le Marin masqué, mais ce n’est pas moi le per­son­nage prin­ci­pal du Marin masqué, c’est Laeti­tia Gof­fi qui est ma pre­mière assis­tante, et ça fai­sait longtemps que j’avais envie de la faire tourn­er. Et on a vécu quelque chose dans la vie qui ressem­blait vrai­ment à une fic­tion donc je me suis dit qu’on allait en faire un film. Au départ, je voulais que mon rôle soit inter­prété par ma meilleure amie qui s’appelle Guillemette. Mais comme Laeti­tia a dit qu’elle voulait que ce soit moi, et qu’elles se ressem­blent trop, toutes les deux, c’est moi qui joue dedans. Mais ça ne venait pas d’une envie. D’ailleurs c’est vrai­ment dur de mon­ter un film dans lequel je suis, d’entendre ma voix tout le temps… C’est pas facile.

AH : Alessan­dro, tu as déjà par­lé de ce lien avec Gia­co­mo, de cette recon­nais­sance qu’il y a entre lui et toi.

AC : J’ai décidé de le suiv­re parce qu’il avait pris cette déci­sion de se faire opér­er. Avec le temps, je me suis iden­ti­fié parce que on a tourné dans la région du Frioul d’où je viens. J’ai tou­jours voulu par­tir de là-bas parce qu’à l’adolescence je me suis beau­coup ennuyé et que je me sen­tais un peu seul. C’est vrai que je me suis iden­ti­fié à Gia­co­mo qui était com­plète­ment isolé du monde parce que hand­i­capé, parce que ses par­ents le pro­tégeaient, parce que tout le monde se moquait de lui. Je me sen­tais un peu comme lui. Je pense que je l’avais écrit, même, à un moment.

Main­tenant, le film ne par­le plus de ça, mais le lan­gage est très impor­tant. J’avais l’impression de ne pas par­ler le même lan­gage que les autres, chose que Gia­co­mo vit, “sur sa peau”, puisqu’il est sourd, et qu’il ne par­le pas comme les autres. J’avais beau­coup filmé l’orthophonie, l’éducation aux sons qu’il fait après l’opération pour com­pren­dre ce qu’est un son, un mot, com­ment dis­tinguer un mot d’un bruit. C’était très intéres­sant, parce que ça touchait exacte­ment là où, pour moi, il y avait du sens dans le film. Après, c’était plus du tout ça parce que les sen­sa­tions étaient beau­coup plus impor­tantes que les mots ; le lan­gage a beau­coup joué dans la nais­sance du film et dans l’identification avec Gia­co­mo.

AL : Tu es très silen­cieux pen­dant le film, on ne t’entend pas du tout. Est-ce que c’était le cas aus­si pen­dant le tour­nage?

AC : Pen­dant que je tour­nais, je ne par­lais pas du tout. Je suis très atten­tif à ce que je fais avec la caméra, et je n’arrive pas à par­ler, à inter­venir pen­dant que je tourne. Je suis présent parce que la caméra bouge, je m’approche, je marche vers eux, je m’éloigne… Il y a une scène de danse dans une fête de vil­lage, et dans le pre­mier plan, le seul de tout le film où Gia­co­mo et Ste­fa­nia ne sont pas présents, je danse avec les gens, tout seul. Je pense qu’au fur et à mesure que le film avance, on sent de plus en plus que je suis là. Il y a aus­si quelques regards caméra, par­fois, que j’ai gardés au mon­tage, juste­ment pour soulign­er ma présence. Et aus­si pour dire que finale­ment, ça peut ressem­bler à une fic­tion, mais ça ne l’est pas com­plète­ment. Pour moi, c’était impor­tant.

AL : Oui, il y a aus­si l’idée que la caméra est ce troisième acteur doc­u­men­taire, qui vient requal­i­fi­er la rela­tion entre un filmeur et une per­son­ne qui se ren­con­trent. On se demandait d’ailleurs com­ment est-ce qu’elle recon­stru­it cette rela­tion : est-ce qu’elle peut être par­fois une con­trainte ? Com­ment est-ce qu’elle tra­vaille cette rela­tion ?

AH : On peut peut-être lancer les extraits qui nous per­me­t­tront d’abor­der le deux­ième temps : la mise en scène des per­son­nages.

Extraits : Roc & Canyon (2007) de Sophie Letourneur suivi de L’Été de Gia­co­mo (2011) d’A­lessan­dro Comodin.

Mise en scène des personnages

AH : Donc on passe à notre deux­ième axe, après « nais­sance des per­son­nages », « mise en scène des per­son­nages », en ques­tion­nant le tour­nage lui-même. Quand on a réfléchi aux extraits, ça nous a sem­blé intéres­sant de con­fron­ter Roc & Canyon et L’Été de Gia­co­mo. Il y a sans doute un lien du fait de l’âge des per­son­nages, mais pas seule­ment : quand on met ces deux extraits bout à bout, il y a vrai­ment une indé­ci­sion sur le statut doc­u­men­taire ou fic­tion­nel, enfin c’est un sen­ti­ment d’hybridation qui se dégage. Et puis les films posent aus­si la ques­tion de la ren­con­tre entre la mise en scène du cinéaste et des per­son­nages se met­tant eux-mêmes en scène – une don­née d’autant plus exac­er­bée ici qu’il s’agit ici d’adolescents.

SL : Oui, c’était ça qui me plai­sait dans le pro­jet. J’avais fait Manue Bolon­aise, un film avec des enfants de onze ans, et j’étais frus­trée de les quit­ter après la journée de tour­nage. J’avais en plus trou­vé qu’il y avait trop de monde dans l’équipe. Je m’étais dit que je préférais une toute petite équipe et avoir les per­son­nages tout le temps sous la main. Une colonie de vacances, c’était par­fait. J’ai ren­con­tré beau­coup d’organismes, des moni­teurs, pour leur faire racon­ter, savoir com­ment ça se pas­sait. Tout ce qui se recoupait entre les réc­its, je l’ai mis dans le scé­nario en pen­sant que ça arriverait for­cé­ment. Et si je leur demandais que ça arrive, ça ne les gên­erait pas. Ça me per­me­t­tait d’anticiper au max­i­mum le mélange de fic­tion et de réal­ité.
Avant de par­tir j’avais donc un scé­nario, des sit­u­a­tions avec des intrigues amoureuses : la brune qui est amoureuse d’un beau gosse avec qui sa copine blonde va sor­tir en cachette, etc. C’est d’ailleurs ce qui se noue un peu dans la scène de la piscine que nous avons vue. Le matin du départ, à la gare, je ne savais pas qui il y avait dans cette colonie et je me demandais qui allait être la brune, le petit copain, la blonde… En fait je les ai repérés tout de suite parce qu’à cet âge-là ils sont tout de suite dans le cliché, dans leur rôle. Ce qui est drôle, c’est que je leur demandais de jouer pour le film ce qui se serait de toute façon plus ou moins passé, si bien qu’ils se ser­vaient de la fic­tion pour laiss­er libre cours à leurs envies. Ou, au con­traire, quand j’ai demandé à Gabriel, le beau gosse, quelle fille il préférait, il répondait « aucune des deux », et que s’il sor­tait avec l’une d’entre elles ce ne serait pas bien pour le film. Ils se ser­vaient donc en per­ma­nence du film pour faire en dehors ce dont ils avaient envie. C’était ce qui était exci­tant dans le pro­jet. Au jour le jour, en pré­tex­tant de faire avancer le film, j’étais un peu dev­enue leur con­fi­dente et sous pré­texte de prob­lème de jeu avec un tel, ils se con­fi­aient à moi. Cela me per­me­t­tait d’adapter le scé­nario à ce qu’ils m’avaient dit. J’anticipais ce dont ils avaient envie con­sciem­ment ou pas. Ce qu’ils vivent dans le jeu, même si je leur ai demandé de le faire, ce sont des choses qu’ils ressen­tent.

AH : En tant que spec­ta­teur on vit la scène d’ouverture de Roc & Canyon comme une sorte de recherche et d’identification des per­son­nages poten­tiels, mais c’est donc vrai­ment ce que tu vivais à ce moment-là.

SL : Oui, on était arrivés à huit heures du matin, en même temps que la colo, qui s’appelle d’ailleurs Roc & Canyon. Et j’ai tout de suite vu Mar­i­on, la brune qui avait un très large décol­leté, une bal­afre sur le vis­age. Elle est mag­nifique !

AL : Sophie, par rap­port à Claire, Matthieu et Alessan­dro, ton tra­vail porte sur des groupes. Ici, des per­son­nes qui se ren­con­traient en plus au début du tour­nage, con­traire­ment à La Vie au ranch. Com­ment ça s’est passé con­crète­ment ?

SL : Le film fait par­tie de l’histoire de ce groupe. C’est ensuite une his­toire de mise en scène. Il faut gér­er ce qui se passe entre eux hors du tour­nage parce que sinon ça se ressent dans le jeu et les pris­es du fait qu’ils ne sont pas des comé­di­ens pro­fes­sion­nels. Orchestr­er tout ça, c’est ce que j’aime. Être fusion­nelle avec eux m’intéressait aus­si. Je fais par­tie du groupe, c’est peut-être ça qui me plait en fait ! (rires) J’avais envie qu’ils m’adorent, d’être accep­tée par le groupe. Avec eux, je tra­vaille tout en douceur d’ailleurs.

AH : Alessan­dro, cette ques­tion du per­son­nage qui se met en scène est au cœur du dis­posi­tif de L’Été de Gia­co­mo.

AC : Ça c’est passé comme dans le film de Sophie. Une fois les lieux iden­ti­fiés, je savais ce qui allait se pass­er. Un mec et une fille à cet âge-là sur une plage, c’était sûr qu’il y allait avoir des choses à filmer. Par con­tre, je ne suis pas du tout inter­venu sur ce qu’ils devaient faire. Il fal­lait marcher une heure pour arriv­er à la plage. L’équipe, tout comme Gia­co­mo et Ste­fa­nia, avait hâte d’arriver. Gia­co­mo devient fou parce qu’il est con­tent d’être arrivé et invente cette scène. C’est un coup de chance parce qu’on ne fai­sait pas plusieurs pris­es. Tout était par­fait pour la scène : eux qui s’éloignent, le plan large… mais rien n’était prévu. C’était ma façon de tra­vailler. Rien n’était prévu mais on était tout le temps en train de chercher quelque chose sans savoir quoi pré­cisé­ment. On cher­chait à saisir quelque chose de l’ordre de l’adolescence. Il fal­lait de l’entêtement.

AL : Ce qui est intéres­sant dans cette scène, c’est le côté nou­veau monde, vir­ginal. C’est un peu Adam et Ève. Tout au long du film, on sent une rela­tion très intime entre toi – le filmeur – Gia­co­mo et Ste­fa­nia. Puis, dans les dernières scènes, un peu comme un cheveu sur la soupe, Gia­co­mo tombe amoureux d’une autre fille, Bar­bara, et on sent que la caméra n’est plus tout à fait à la même place …

AC : C’est très sim­ple, Gia­co­mo est tombé amoureux d’une fille sourde, deux semaines avant le tour­nage. Je ne pou­vais pas filmer leur rela­tion parce que je ne la con­nais­sais pas et elle ne me con­nais­sait pas. Je me suis donc mis à dis­tance, tout sim­ple­ment. L’arrivée de Bar­bara a boulever­sé tous les rap­ports. Mon rap­port à Gia­co­mo et nos rap­ports à la caméra. Je me suis donc mis loin, en longue focale, et les mou­ve­ments sont doux. Si ça arrive comme un cheveu sur la soupe, c’est qu’après le par­adis per­du on redescend sur terre. Donc oui, ça fait bizarre, mais ça donne aus­si je crois l’impression au spec­ta­teur que tout ce qu’on a vu aupar­a­vant est comme un sou­venir, que c’est du passé. Tout en tra­vail­lant dans un dis­posi­tif doc­u­men­taire, on peut créer une his­toire, du temps, don­ner l’impression que peut-être une année s’est écoulée entre les deux his­toires ou encore que Gia­co­mo s’est fait opér­er entre-temps. C’est juste induit par des rela­tions dif­férentes à la caméra et aux per­son­nages.

AL : La scène arrive effec­tive­ment comme quelque chose qui clôt une expéri­ence du per­son­nage. On est dans quelque chose d’autre à ce moment-là.

AC : C’est pour ça aus­si que c’est assez court. Il n’y a plus de film pos­si­ble. C’était une vraie his­toire d’amour. Gia­co­mo avait fait l’amour pour la pre­mière fois de sa vie. Ils étaient très amoureux, s’embrassaient tout le temps. Je n’étais pas con­vié dans cette his­toire. Il fal­lait que je reste loin, que j’aie juste quelques plans pour dire que cette fille était présente et qu’elle était impor­tante pour Gia­co­mo. Mais il n’y avait plus de film à faire. Le moteur du film, c’était le désir de Gia­co­mo pour Ste­fa­nia ou de Ste­fa­nia pour Gia­co­mo. Quand l’amour est là, c’est chi­ant !

AL : Matthieu, tu filmes aus­si un cou­ple. Pas des ado­les­cents mais des octogé­naires. C’est d’autant plus dif­fi­cile qu’ils sont artistes. Leur mai­son est leur ate­lier et leur ter­ri­toire. Com­ment as-tu trou­vé ta place dans ce lieu et à côté de ces deux très fortes per­son­nal­ités ?

MC : Cécile Reims et Fred Deux vivent dans un univers assez reclus. Il n’y pas de télé, juste la radio. Eux voulaient un film juste avec leurs œuvres en banc-titre et la musique de Bach. Je leur ai dit que ce serait sans doute un peu dif­férent. Comme tout le temps, il y a eu un tra­vail d’approche. L’équipe était réduite au max­i­mum. Il y avait un pre­neur de son et moi qui fil­mait. J’ai très vite su que ce qui devait être leur por­trait allait en fait inter­roger cette vieil­lesse. La com­mande a vite été écartée. La caméra me per­me­t­tait d’entrer, de rester avec eux. Une fois le film fini, quand je suis retourné les voir, sans caméra, on pre­nait le café et j’étais très gêné. Je n’avais envie que d’une chose, c’était de pass­er une heure ou deux à regarder quelqu’un dessin­er ce que je ne pou­vais pas faire sans caméra. Avec la caméra, je pou­vais venir, rester longtemps et saisir cette parole qui sur­gis­sait et que je ne sol­lic­i­tais pas for­cé­ment. C’est un cou­ple mais cha­cun leur créa­tion et presque un étage de la mai­son. Ils sont vrai­ment seuls au moment où ils créent. Pour le matériel de pro­mo­tion du film, je cher­chais une image du film où ils seraient deux. Et en fait il n’y en avait pas ou qua­si­ment pas.

Extrait : Voir ce que devient l’om­bre (2010) de Matthieu Chatel­li­er.

AL : Mal­heureuse­ment, on ne pou­vait pas dif­fuser cette séquence en entier, car elle dure env­i­ron dix min­utes. C’est dom­mage, car c’est très émou­vant de voir Fred Deux racon­ter cette his­toire, sur son enfance et sa ren­con­tre avec Chichep­or­tiche, cet ami qui lui a appris à dessin­er.

MC : Cette séquence se situe dans le pre­mier tiers du film, et je crois que c’est la pre­mière fois où l’on voit Fred dessin­er. On y perçoit bien com­ment s’installe pro­gres­sive­ment l’atmosphère d’une séquence : Fred des­sine, il com­mence à par­ler de son dessin, et étant don­né qu’il doit sûre­ment penser que c’est ce genre d’histoire qui m’intéresse – mal­gré le fait que je n’intervienne pas – il me par­le de Chichep­or­tiche. La séquence dure à peu près huit min­utes, et quelque chose de l’ordre du réc­it, d’une parole qui s’installe, prend tran­quille­ment de l’ampleur. Ça com­mence de manière un peu flot­tante, comme dans une ren­con­tre, où l’on ne se dit pas for­cé­ment les choses essen­tielles dès le début, et pro­gres­sive­ment le per­son­nage de Chichep­or­tiche se met à exis­ter. À la fin de ces 8 min­utes, Fred Deux nous par­le de cette rafle, il ren­con­tre des gen­darmes qui lui deman­dent s’il est juif – s’il n’est pas juif, on lui dit de dégager – et un peu plus tard il aperçoit Chichep­or­tiche dans un bus de déportés… C’est la dernière fois qu’il le voit. Ces huit min­utes sont donc néces­saires, du début presque anodin de cette con­ver­sa­tion jusqu’à cet ailleurs que représente le sou­venir. Je dirais qu’il faut accepter de s’ennuyer un petit peu. Au mon­tage, on s’est demandé s’il ne fal­lait pas rac­cour­cir la durée du plan, et finale­ment nous avons décidé qu’il était néces­saire de pren­dre le temps de faire naître ce per­son­nage. C’est donc une séquence assez car­ac­téris­tique de la façon dont le film se con­stru­it.

AL : Il fait ses dessins de façon très minu­tieuse, et soudain la parole sur­git.

MC : Oui, et puis Fred Deux est véri­ta­ble­ment un con­teur. Ses dessins four­mil­lent de cel­lules, de petits car­rés. À ce moment du film, nous sommes vrai­ment au début de la créa­tion de l’œuvre, et on a comme l’impression qu’il passe en revue des sou­venirs, qu’il les revit. Il racon­te cette his­toire avec des dia­logues, il est pro­jeté dans ce moment passé. Mon rôle, c’est d’être là pour écouter, et regarder se pro­duire ce phénomène de réminis­cence. Fred Deux, c’est une présence, c’est un sacré per­son­nage de ciné­ma.

AH : Le dis­posi­tif de Géo­gra­phie humaine est assez con­traig­nant pour le per­son­nage de Simon. Com­ment s’est dévelop­pée votre rela­tion au sein de ce dis­posi­tif ? Com­ment lui as-tu présen­té la façon dont tu allais le met­tre en scène dans ton film ?

CS : Je lui ai pro­posé de faire ce voy­age à deux, comme je l’ai dit. Un voy­age immo­bile. J’ai passé mon temps à lui dire cela tous les jours. Mais est-ce véri­ta­ble­ment intéres­sant de se pos­er cette ques­tion ? Je veux dire par là qu’à la fin, il y a une expéri­ence qui est vécue, filmée, et qui est mon­tée d’une cer­taine manière. En chemin, cette expéri­ence ren­con­tre des obsta­cles. Lorsque Alessan­dro par­le de son film, Gia­co­mo, son per­son­nage, est le sujet du film. Et Ste­fa­nia devient aus­si, quelque part, le sujet du film. Le sujet de mon film, c’est la rela­tion d’une mul­ti­tude de « soi » avec le monde. Le soi de Simon, le mien, et celui des gens que je ren­con­tre. Donc il y avait d’une part cette expéri­ence, et aus­si le sen­ti­ment de quelque chose de douloureux, car la gare du Nord est un lieu douloureux. Para­doxale­ment, il faut y rester très longtemps pour réus­sir à com­pren­dre que ce n’est pas si douloureux. C’est un lieu très rétif. Je pense que le mon­tage, tel qu’il est – et il n’est pas encore totale­ment ter­miné – cor­re­spond à l’idée que je me fai­sais du film au tout début. C’est-à-dire, emmen­er mon ami, qui vit dans un petit vil­lage du Var, dont les par­ents sont des immi­grés, qui est un des sept enfants de ces gens-là, et qui pense que toute sa vie est déter­minée par la « poli­tique mon­di­ale », dans un endroit où quelque chose de cette poli­tique se sent et s’incarne con­crète­ment. Un lieu où l’on voit des gens qui font aujourd’hui le tra­jet qu’ont pu faire à une cer­taine époque leurs par­ents, qu’ils soient français, con­go­lais, etc… C’est ce que je voulais lui mon­tr­er. Je voulais qu’il puisse par­ler à par­tir de ce lieu.

AL : Ce n’est pour­tant pas du tout un film soci­ologique. Tous les per­son­nages échap­pent à cette espèce de typ­i­fi­ca­tion sociale que l’on pour­rait atten­dre d’eux. La Dame Pipi, que l’on ver­ra dans un extrait tout à l’heure, est presque un per­son­nage mythologique, mythique. Je pense égale­ment à l’échange entre Simon et les touristes belges, qui vire presque au bur­lesque. Chaque ren­con­tre occa­sionne un dépasse­ment de ce que l’on aurait pu atten­dre, et le film n’établit finale­ment pas du tout une géo­gra­phie sociale de ce lieu, mais tend plutôt vers la com­plex­ité, vers « l’invention » de per­son­nages.

CS : Oui, c’est une géo­gra­phie humaine (rires). Tout à l’heure vous par­liez de Dante, et à un moment don­né, je voulais appel­er ce film « La Porte de l’Enfer », au sens mythologique du terme. Non pas que l’on se dirige vers l’Enfer au sens catholique du terme, mais la gare du Nord est com­posée de six gares dif­férentes…

AL : Comme des cer­cles con­cen­triques…

CS : Oui, c’est un endroit de pas­sage, de sépa­ra­tion, qui est com­plète­ment abstrait par rap­port à la con­di­tion humaine. Ce qui est social est naturelle­ment présent, mais dis­ons que la ques­tion mythologique, pour cha­cun, pour tous les gens qui passent dans la gare, est très forte. J’ai pen­sé à Dante du début à la fin. Que font les gens qui sor­tent de la gare lorsqu’elle ferme ?

AL : Ce sont les âmes errantes.

CS : Oui, et elles atten­dent la réou­ver­ture de la gare à 4 heures 20. On est donc plongé dans un monde à la fois très con­cret et abstrait. En ce qui con­cerne la ques­tion du typage social, c’est une prob­lé­ma­tique infinie, car j’y tra­vaille tous les jours, et j’y fais chaque fois des ren­con­tres dif­férentes. Les gens me par­lent, puis ils mon­tent dans le train, et je dois avouer que pour cer­tains d’entre eux, je n’ai aucun moyen de les con­tac­ter pour leur dire que le film est fini. Je les ai per­dus. Il y a donc quelque chose de l’ordre de la con­di­tion humaine dans cet état de fébril­ité. J’avais l’impression que les gens par­laient pour « écrire » avant de par­tir, ou de par­tir défini­tive­ment. On peut se deman­der si finale­ment ce n’est pas la con­di­tion intrin­sèque du ciné­ma que d’enregistrer cette parole avant la dis­pari­tion. Et je pense que c’est quelque chose que l’Autre sent absol­u­ment.

AL : Ce qui se dégage peut-être de tous nos échanges, c’est que le per­son­nage doc­u­men­taire existe réelle­ment, pas seule­ment pen­dant le film, mais aus­si en dehors et après. Même si le per­son­nage dis­paraît du film et prend le train, il reste sa parole et ces images.

CS : Il est entré dans un film afin de sign­er son pas­sage sur Terre, d’une cer­taine manière (rires). Pour établir un rap­port avec Simon, je lui avais pro­posé d’être un voyageur immo­bile dans le film. C’est donc un autre statut, il ne dis­paraît pas tout de suite, mais seule­ment à la fin du film. Et c’est là où cela devient dif­fi­cile pour lui car, lorsque l’on n’est pas met­teur en scène, on n’a pas la cer­ti­tude qu’on écrit, qu’on inscrit quelque chose.

AH : Votre rap­port était aus­si d’une cer­taine manière très clair, puisque Simon était sur le film un « acteur doc­u­men­taire », rémunéré pour ce rôle.

CS : Oui, c’était un tra­vail.

AH : Tout à fait. Et je voulais savoir pour vous, Alessan­dro, Matthieu et Sophie, com­ment était rit­u­al­isé le tour­nage ? Quelle est la sépa­ra­tion entre le film et le « non-film » ? On peut par exem­ple se pos­er la ques­tion pour Roc et Canyon. Est-ce que tu fil­mais tout le temps ?

SL : Non, on a tourné Roc et Canyon en 16 mm, ce qui lim­ite les pos­si­bil­ités. Et je n’aime pas tourn­er beau­coup. Il y a de l’improvisation dans le film, mais aucune scène volée. C’était une vraie colonie de vacances, et le deal, c’était de tourn­er deux heures par jour. On pré­parait tout pour être prêt et ne jamais tourn­er en dehors de ces deux heures. Il ne fal­lait pas les épuis­er, d’autant qu’ils étaient dégoutés d’aller tourn­er, parce qu’ils rataient des trucs dans la colo. Quand on fil­mait les activ­ités de la colo, du type paint­ball ou les soirées, on n’avait pas le droit d’être tout le temps là. C’était super parce que ça nous don­nait un décor, et en même temps des con­traintes. Et eux, quand ils jouaient, ils se sen­taient vrai­ment acteurs. Et en fait, ça les arrangeait.

J’aimais beau­coup mes per­son­nages, ils me touchaient pro­fondé­ment. Il y avait un lien entre eux et moi qui n’était pas du tout le même qu’avec les « monos ». Je vivais dans le camp­ing, dans un mobile-home, et ils pas­saient me voir, il y avait quelque chose de très fort entre nous. Et si je m’étais mise à les filmer à la volée, je ne sais pas, quand ils allaient pren­dre leur douche, pour pren­dre l’exemple le plus impudique, une forme de méfi­ance se serait instal­lée, je pense.

J’avais un scé­nario très pré­cis. Je pense que c’est aus­si pour ça que je fais de la fic­tion. Quand j’étais aux Arts Déco, j’ai fait un peu de doc­u­men­taire, mais en fait le pos­si­ble, tout ce qui peut arriv­er, tout ce qu’on peut filmer, m’angoissait énor­mé­ment. J’ai l’impression que même quand c’est écrit et qu’on a un cadre très pré­cis, il peut se pass­er plein de choses, surtout quand on est atten­tif à des détails, aux­quels je suis très sen­si­ble, ce qui vient sans doute du fait que je suis assez intu­itive. Si tout d’un coup je me lais­sais envahir par tout ce qui pour­rait m’atteindre et tout ce que j’aurais envie de retenir, ça me met­trait dans une sit­u­a­tion très angois­sante. C’est aus­si pour ça que je me suis lim­itée à filmer juste ce qui était prévu.

AH : Tu ferais des films plus longs que Wang Bing, si tu fai­sais du doc­u­men­taire…

AL : Ca veut dire que con­crète­ment dans la pra­tique, tu peux refaire une prise plusieurs fois ?

SL : Non, non, non. Il n’y en a qu’une.

AL : Donc s’il y a un imprévu, tant pis, c’est enreg­istré?

SL : Tant mieux. Enfin tant pis et tant mieux à la fois. Si c’est un imprévu atroce et que c’est vrai­ment nul, on la refait. Mais l’idée, c’est de faire une prise. Pour La Vie au ranch, c’était pareil. C’est lié à l’économie du film, mais pas seule­ment. Aus­si au fait qu’on n’a pas beau­coup de temps, que je n’ai pas envie de les épuis­er. Et aus­si quand on fait une seule prise et que c’est en 16 [mm], il y a une ten­sion, même pour eux, qui se sent aus­si dans le film et qui est intéres­sante au vu de ce qui se passe. Par exem­ple, quand ils se voient la nuit dans un champ pour dis­cuter ; ils sont intimidés parce qu’ils ont quinze ans et qu’ils vont se retrou­ver pour s’embrasser. Mais aus­si parce que j’ai été les réveiller en pleine nuit dans leur tente, et qu’on a une heure pour tourn­er sinon on va se faire engueuler par les « monos ». Tout fait par­tie du dis­posi­tif de tour­nage et de la façon dont je mets mes acteurs en con­di­tion.

AH : Sophie a par­lé de la ten­sion du tour­nage en 16 mm. Alessan­dro, pour toi, y a‑t-il une ten­sion du tour­nage en pel­licule, puisque c’est le cas pour Gia­co­mo ?

AC : Oui, c’était à peu près la même chose. Le cadre n’était pas le même parce que je n’avais rien écrit. Le scé­nario était don­né par les lieux, par ce qui prob­a­ble­ment allait se pass­er, mais je n’avais pas en tête des actions pré­cis­es. Tout ce qui venait d’inattendu était bien­venu. On a tourné très peu, finale­ment, parce que c’était de la pel­licule. Le film me met dans une ten­sion, que je trans­mets à l’équipe, et qu’on trans­met aux per­son­nages. Je suis dans une sorte de transe quand je filme ; je suis sen­si­ble à tout et je me laisse porter par les intu­itions. C’était en gros la même chose (que pour Sophie). On avait par con­tre toute la journée avec les per­son­nes. On décidait d’amener 4 bobines, donc 48 min­utes de rush­es, pour un jour, donc il fal­lait bien choisir les moments, et puis, on ren­trait le soir. C’était rit­u­al­isé comme un tour­nage nor­mal, sauf qu’il n’y avait pas de plan de tra­vail.

AH : Et Matthieu à ce pro­pos… On avait hésité à mon­tr­er un extrait qu’on aime beau­coup aus­si dans Voir ce que devient l’ombre : Fred Deux met la table et on voit qu’il y a une place pour toi.

MC : … Il me fait même choisir le vin.

AH : Et plusieurs bouteilles, même. Peu d’assiettes, mais beau­coup de bouteilles. Quelle était dans ce cadre très intime et dans ce huis-clos, la ligne de partage entre le film et le « non film », quel était le rit­uel ?

MC : J’avais comme des listes dans la tête de choses que j’avais envie d’aborder. Je voulais aller vers une sit­u­a­tion, et voir s’il y avait une con­jonc­tion entre ce que j’étais capa­ble de filmer, et les per­son­nes qui agis­sent… Est-ce que de tout ça va se dégager une authen­tic­ité ? Par­fois, Fred a racon­té des his­toires qui étaient très belles, sim­ple­ment à ce moment-là, je n’étais pas au ren­dez-vous, je n’étais pas à la hau­teur ; ou alors lui était sur des choses qu’il avait déjà racon­tées, et je sen­tais qu’il avait une parole un peu automa­tique qui atténu­ait beau­coup la force de notre rap­port.

C’étaient des petites ses­sions de tour­nage de trois qua­tre jours à chaque fois sur huit mois env­i­ron. On a été présent une quar­an­taine de jours. Invari­able­ment, on arrivait le soir, l’ingénieur du son et moi, on mangeait chez eux, et Cécile me demandait : « Alors, qu’est-ce qu’on fait, demain ? » Et à chaque fois, je lui répondais : « Écoutez, mon cahi­er est dans ma valise, je ne peux pas vous dire, je ne me sou­viens plus. » Elle, elle était ras­surée par une trame, et moi j’avais plutôt envie d’arriver le matin, avec l’ingénieur du son et ma caméra, de pren­dre le café chez eux assez tôt, vers huit heures, et de leur deman­der ce qu’ils allaient faire. Ça ne m’a pour­tant pas empêché, non pas d’imposer des sit­u­a­tions, mais de dire : « J’ai envie de par­ler de ça avec vous. » Si je voulais que ça soit le soir alors qu’on était en plein après-midi, on fer­mait les volets, on allumait la lampe, de façon à créer une sorte d’écrin pour ce qui me sem­blait être le mieux pour ce qu’on avait à se dire. Mais j’étais aus­si très à l’écoute, un peu embar­qué par eux.

AL : Est-ce que tu avais beau­coup d’heures de rush­es ?

MC : Oui, j’avais autour d’une quar­an­taine d’heures d’images. Mais c’était aus­si guidé par la néces­sité d’enregistrer de la parole. Surtout avec Fred qui mono­logue beau­coup et qui est par­fois dif­fi­cile à couper. Je tour­nais en vidéo, donc ce n’était pas grave, je lais­sais couler ce… fleuve. Je savais qu’il fal­lait étanch­er quelque chose pour arriv­er au moment qui allait être dans le film. Quand on a des per­son­nages publics, il faut déjà vider tout ce qu’ils ont déjà dit et qu’ils ont l’impression de devoir dire…

AL : … de façon un peu automa­tique, comme un dis­cours rôdé.

MC : Voilà exacte­ment. Une fois que ça a été enreg­istré, que ça a été dit, on peut pass­er au film.

AL : D’ailleurs, au mon­tage, tu as gardé les séquences avec cet homme qui vient récupér­er des archives. Puisqu’ils font don d’un cer­tain nom­bre de leurs cahiers, de leurs œuvres à un musée, un homme vient faire l’inventaire de leurs doc­u­ments…

MC : … et organ­is­er presque un démé­nage­ment avant leur dis­pari­tion…

AL : …et il appa­raît comme un intrus. Il n’est pas du tout dans la même posi­tion que toi, et on voit que Fred Deux vit cette trans­mis­sion de son œuvre comme une dépos­ses­sion, ce qui n’est pas du tout le sen­ti­ment qu’il a par rap­port à toi et au film.

MC : Non, parce qu’ils vivent le film plutôt comme une trans­mis­sion…

AL : … mais ini­tiée par eux. Alors que dans la démarche de don, c’est une façon de par­ler de la fin.

MC : En fait, la dépos­ses­sion des archives est beau­coup plus ini­tiée par eux que le film. Mais par le mon­tage, on crée aus­si un per­son­nage. Cet homme, Yves Chevre­fils, qui vient faire l’inventaire des archives, par­le de tes­ta­ment, etc. Il arrive automa­tique­ment avec un effet de réal­ité un peu bru­tal, et à un moment du film qui donne effec­tive­ment une impres­sion de dépos­ses­sion. Il a été très gen­til d’accepter d’être dans le film… Il était habil­lé en noir la pre­mière journée, et je lui ai demandé de rester habil­lé comme ça, s’il le pou­vait, ce qui crée un effet un peu croque mort. Le mot est un peu fort, ce sont des choses un peu sub­lim­i­nales. Ce n’est pas lui qui devait être bru­tal, mais l’action de se dépos­séder avant de dis­paraître fait qu’on habite une mai­son où des étagères entières sont vides, et ça c’est bru­tal… Et ras­sur­ant en même temps, puisque les choses qu’on a don­nées seront pro­tégées. Mais on est aus­si dépos­sédé d’une œuvre. On le voit aus­si dans le film au sujet de la cor­re­spon­dance intime entre Cécile et Fred qui est main­tenant à l’Institut de la Mémoire d’Édition Con­tem­po­raine… J’allais dire à la mer­ci, en tout cas au bon vouloir de ceux qui voudraient l’étudier.

AL : Oui, une mai­son qui se vide, c’est quelque chose de très con­cret.

MC : Oui. Une mai­son qui se vide alors qu’il n’y a pas de démé­nage­ment… Il fal­lait que ce per­son­nage puisse représen­ter ça, sans être car­i­cat­ur­al.

Extrait : Géo­gra­phie humaine de Claire Simon.
Dame Pipi de la Gare du Nord, et gar­di­enne des Enfers…

Formuler, reformuler les personnages

AH : Je pense que Claire con­clu­ra sur ce per­son­nage de la Dame Pipi de la gare du Nord qui va t’amener aus­si ailleurs, et que tu vas amen­er ailleurs. Ce que tu as dit déjà tout à l’heure, c’est qu’à tra­vers ces per­son­nages on racon­te quelque chose, on cherche à faire un réc­it. Ce qui nous intéresse donc ici, c’est de con­naître quels réc­its vous cherchez, et, avant, ceux que vous trou­vez. Alessan­dro, ton court-métrage avant L’Été de Gia­co­mo, Jagdfieber, com­mençait par une cita­tion de Homère, que tu vas nous déclamer…

AC : En grec ? (Rires) … « Ma mère a bu le sang noir, et aus­sitôt, elle m’a recon­nu. » Quelque chose comme ça… C’est une cita­tion de l’Odyssée, quand Ulysse descend dans l’Enfer où se trou­vent toutes les âmes incon­scientes. Pour repren­dre con­science, elles doivent boire le sang noir des bêtes. C’est comme si boire le sang le plus sauvage per­me­t­tait de récupér­er la con­science.

C’était un film sur et avec des chas­seurs. Comme c’était mon court métrage de fin d’études, il fal­lait que ce soit assez court. Je ne pou­vais pas faire le por­trait de per­son­nes dont je sen­tais que je ne pou­vais ren­dre la com­plex­ité de leur âme. Je me suis con­cen­tré sur la traque que font deux chas­seurs, un vieux et un jeune. J’ai enreg­istré plusieurs traques pen­dant la sai­son de la chas­se, et j’en ai recon­sti­tué une au mon­tage où on passe du vieux au jeune, et on les suit, comme je suiv­ais Gia­co­mo, et on a l’impression que l’un suit l’autre, qu’ils sont à la recherche de quelque chose qu’ils ne trou­vent jamais. Bien évidem­ment, comme des chas­seurs en France, ils por­tent un gilet orange : tout ce qu’il y a de plus moche à filmer. On pense qu’on est très très loin de la fic­tion, ou des his­toires présentes dans l’inconscient col­lec­tif. Et pour­tant, grâce à la façon de filmer, par de longs plans séquences où je suis ces chas­seurs de dos, par le mon­tage, on con­stru­it une his­toire qui dépasse la réal­ité assez prosaïque de ces chas­seurs du XXIe siè­cle. C’était pour sig­ni­fi­er qu’on peut filmer quelque chose de très réel et don­ner quand même l’impression et la sen­sa­tion que c’est quelque chose qui appar­tient à tous, à l’imaginaire col­lec­tif. J’ai mis la phrase d’Homère au début pour dire « Moi je viens de là, j’ai lu ça au lycée et j’aimais bien, j’arrive avec mon paquet d’histoire. » En plus, il y a de la musique clas­sique… Et tac, j’arrive dans cette réal­ité très brute.

AH : Et dans Gia­co­mo, on retrou­ve quelque chose de très édénique, le pre­mier cou­ple. Avant de con­clure, Claire, tu vas nous racon­ter ce per­son­nage de la Dame Pipi et nous dire où tu l’emmèneras prochaine­ment.

CS : C’est pour moi Cer­bère, celle qui garde l’Enfer. D’ailleurs quand, enfant, elle voy­ait un avion elle dis­ait : « J’irai au pays des Blancs. Quand je serai morte, j’irai au pays des Blancs. » Elle par­le tou­jours des gens qui meurent à la gare. C’est lié à sa pro­pre his­toire que j’ai décou­verte après. Je ne sais pas vrai­ment quoi dire… Elle est le gar­di­en de la Porte de l’Enfer : le gar­di­en de la Porte de l’Enfer qui serait Tina Turn­er, ce qui est quand même réjouis­sant. C’est une actrice extra­or­di­naire et je vais lui deman­der de jouer son pro­pre rôle dans la fic­tion. C’est une expéri­ence que font tous les cinéastes de doc­u­men­taire, mais ce qui était très impres­sion­nant pour moi, c’est que la pre­mière fois où je l’ai ren­con­trée, je me suis dit que c’était la gar­di­enne des Portes de l’Enfer, et tout ce qu’elle m’a tou­jours racon­té, depuis, va dans ce sens. Oui, c’est très fort… C’est la Reine de la Gare du Nord, où elle est très con­nue.

AL : Ce que je trou­ve frap­pant dans cette séquence, c’est qu’elle est au milieu de cette Cour des mir­a­cles que sont les toi­lettes de la gare du Nord, et pour­tant, elle ne porte pas du tout un regard mis­éra­biliste là-dessus. Elle est au cœur de toute une human­ité à laque­lle elle appar­tient, et c’est la maman de tous ces gens-là.

CS : Elle n’a pas honte du tout, alors que j’ai ren­con­tré d’autres femmes qui m’ont racon­té des choses for­mi­da­bles aus­si, mais qui ont honte d’être filmées là. Et puis surtout, dans ce truc-là, elle m’explique pourquoi j’ai fait le film… Quand même ! Ce qu’elle racon­te c’est qu’un lieu comme ça, traduit le rap­port de quelqu’un à la foule. Et ce rap­port est un truc très sur­prenant, très pho­tographique et pour­tant très abstrait. C’est dif­fi­cile à exprimer. Si on dit « Il y a beau­coup de monde », ça ne suf­fit pas à tran­scrire ce sen­ti­ment… Là où il y avait cent per­son­nes en 1900, il y en a dix mille aujourd’hui, donc il y a beau­coup plus de monde qu’avant. Notre rap­port à la foule est con­stam­ment sol­lic­ité dans notre vie. Il suf­fit d’ouvrir Inter­net et de voir « le plus vu », etc. L’idée du nom­bre est tou­jours présente. On est dans un monde très indi­vidu­el mais la ques­tion de la foule me paraît extrême­ment impor­tante. Et elle dit ça : « C’est parce que je suis enfant unique », ce qui pour une Africaine est quand même un scan­dale. C’est extra­or­di­naire, comme analyse psy­ch­an­a­ly­tique. J’ai trou­vé ça dingue qu’elle me dise pourquoi j’avais fait le film, moi.

AL : La foule au ciné­ma, c’est sou­vent une masse com­pacte et « indis­cernée », alors qu’ici il y a des per­son­nages qui émer­gent.

AH : On va s’excuser parce que le gar­di­en du temps vient de frap­per à la porte. Désolé de n’avoir pas pu ménag­er un temps d’échange avec le pub­lic…