Le Tigre du Bengale / Le Tombeau hindou

LE TIGRE DU BENGALE (par Théo Ribeton)

Avant-dernier film – plus exacte­ment, l’antépénultième et le pénul­tième, puisqu’il s’agit de deux films – de Fritz Lang, le dip­tyque indi­en con­naît une répu­ta­tion d’œuvre si hal­lu­cinée, si rêveuse, si ensor­celée qu’on croirait voir pro­jetée sur l’histoire de la cinéphilie toute l’hypnose dévelop­pée dans les entrailles du film. C’est un Ever­est ; un con­ti­nent secret du ciné­ma, dont on ne garde tou­jours qu’un sou­venir à la fois prég­nant et incer­tain : le temps y sourd avec une lente douceur, s’allonge éro­tique­ment sur chaque déploiement de grâce orchestré dans le film, qu’il s’agisse d’une danse, d’une lutte à mort avec un ani­mal (et les deux se con­fondent dan­gereuse­ment), tigre ou ser­pent, ou encore d’un tour de passe-passe. Qui foule cette mon­tagne empoi­son­née en ressort si étrange­ment médusé qu’il en retrou­ve dif­fi­cile­ment les con­tours. Ain­si se con­fondent en un seul mou­ve­ment de fas­ci­na­tion l’itinéraire de l’architecte Har­ald Berg­er (Paul Hub­schmid) dans les cir­con­vo­lu­tions du palais d’Eschnapur, et celui du spec­ta­teur, bercé, noyé puis relâché – et peut-être même celui de Fritz Lang, pris dans cette même obses­sion mag­né­tique pour l’Inde, d’ailleurs ter­ri­toire d’inspiration d’un autre grand cinéaste européen, Jean Renoir, avec Le Fleuve sor­ti huit ans plus tôt.

Quand nous décou­vrons Har­ald Berg­er, il ne sem­ble encore qu’un jovial colon. Assis sur un banc de pierre à l’entrée d’un vil­lage, il dévis­age avec curiosité le manège pop­u­laire : jeux d’enfants, travaux agri­coles, femmes au puits, sol­dats en fac­tion. Tous le con­tem­plent avec le même intérêt sur­pris, jusqu’à ce que soit soudain lancée l’alerte au tigre. Ani­mal-totem d’une élé­gance absolue, qui donne son titre au film (notons que le titre français a rem­placé par « Ben­gale » la région imag­i­naire d’Eschnapur), le félin sur­gi­ra régulière­ment dans les creux du réc­it, comme pour en for­muler l’identité ani­male pro­fonde, la sauvage beauté. Abrité à l’intérieur des murailles du vil­lage, tan­dis que les rugisse­ments se font enten­dre du dehors, Har­ald tombe soudaine­ment amoureux de la danseuse Seetha. D’un roman­tisme arthurien, la ren­con­tre prof­ite, avec le charme de l’interdit, du trou per­cé dans le mur séparant leurs deux maisons con­comi­tantes. Ils se ren­dent juste­ment tous deux au palais d’Eschnapur, où lui doit pro­pos­er ses ser­vices d’architecte, et elle de danseuse céré­monielle – et, bien­tôt, d’épouse royale mal­gré elle.

Le Tigre du Ben­gale jouit d’une palette chro­ma­tique d’un lyrisme absolu, où la transe visuelle invo­quée par le poten­tiel haute­ment hal­lu­ci­na­toire de l’Inde telle que l’imagine – ou plutôt la rêve – Fritz Lang, donne lieu à une explo­ration presque amoureuse de la couleur, de la lumière, jamais rétive à laiss­er s’exprimer en jeux d’ombres et de teintes toute l’émotion du réc­it quand bien même elle jet­terait le film dans un trop-plein, une mix­ture cri­arde. Cri­ard, le film ne l’est pour­tant jamais : le cinéaste emploie un goût d’authentique pein­tre à embras­er les pig­ments sans jamais les faire jur­er ; à l’inverse, cette façon étrange et facétieuse d’éblouir l’image ne crée qu’une atmo­sphère sur­réelle, et plonge les péripéties, les jeux de pas­sions, de com­plots poli­tique, dans un bain tout à fait psy­chotrope.

Les teintes et les lueurs du Tigre for­mu­lent d’une cer­taine façon un sor­tilège, un malé­fice imper­cep­ti­ble : toute la sin­gu­lar­ité du film réside dans cette façon qu’il a de nous faire pressen­tir la présence dis­simulée d’un autre monde, qui est tout à la fois l’océan intérieur des per­son­nages mal­menés par le réc­it et celui du poly­théisme hin­dou. Ain­si représente-t-il ce cœur, ce noy­au secrète­ment empoi­son­né, par le biais du refoulé : cette altérité vénéneuse qui coex­iste avec le réc­it, c’est la lépros­erie cachée dans les caves du palais d’Eschnapur où, dans les moments ter­ri­fi­ants où les per­son­nages la tra­versent, se joue un véri­ta­ble film d’horreur, une zomb­i­fi­ca­tion effarante de l’enchantement du film ; c’est aus­si, comme un sig­nal prophé­tique de toute la douleur qui les attend, le reflet fris­son­nant des amants dans une fontaine au bord de laque­lle ils roucoulent pais­i­ble­ment : l’eau s’agite soudain, effrayant Seetha qui se jette dans les bras de son soupi­rant. Lui la ras­sure : ce n’était qu’une pierre, ou un pois­son. Elle : « une pierre, un pois­son, ou la main d’un Dieu – c’est l’Inde. ».

LE TOMBEAU HINDOU (par Mathieu Macheret)

Le Tigre du Ben­gale, pre­mier volet du dip­tyque indi­en de Fritz Lang, était celui de l’élan pas­sion­nel, de l’échap­pée amoureuse. Il filait droit comme une flèche à la suite de ses héros, l’ar­chi­tecte Har­ald Berg­er (Paul Hub­schmid) et la danseuse Seetha (Debra Paget), tous deux drainés au palais d’Eschna­pur – l’un pour con­stru­ire écoles et hôpi­taux, l’autre pour rem­plac­er l’épouse défunte du Mahara­ja, l’a­tra­bi­laire Chan­dra (Wal­ter Reyn­er) – puis rejetés sur les routes par le feu d’un désir irré­press­ible, devenu intolérable au sou­verain qui lâchait à leurs trouss­es ses meilleurs hommes. Le Tombeau hin­dou, suite directe, sera le volet de l’en­lise­ment et de la stag­na­tion, de la plongée vers les pro­fondeurs, du creuse­ment plutôt que de la fuite en avant. Nous avions lais­sé les amants au creux d’une dune, en plein désert, vain­cus par la soif et la fatigue, recou­verts peu à peu par une couche de sable déposée sur eux comme un linceul. Très vite, l’ar­resta­tion de See­tah et la mort pré­sumée de Har­ald, mar­quent le repli du réc­it aux lim­ites du palais, cet espace extra­or­di­naire et dédaléen, efflo­res­cence baroque de matières miroi­tantes et de motifs sculp­tés, troué de salles secrètes et de galeries clan­des­tines, dont la pre­mière par­tie avait caressé au pas­sage les nom­breux mys­tères.

Les détours du sérail

Tout à coup, l’aven­ture au grand air s’in­ter­rompt, le drame s’in­stalle et se met à stag­n­er, à tourn­er en rond, dans un drôle d’én­erve­ment obses­sion­nel. On aban­donne brusque­ment Har­ald, héros lais­sé entre la vie et la mort, pour bifur­quer sur sa sœur Irene (Sabine Berth­mann), qui a rejoint le palais avec son mari, le doc­teur Wal­ter Rhode (Claus Holm). Irene patiente et ronge son frein dans des tenues voilées, s’é­va­pore dans l’e­sprit de résig­na­tion qui règne en Inde. Le doc­teur, lui, ne cesse de tran­spir­er, suf­foque dans cette atmo­sphère stag­nante, devient iras­ci­ble et se met à éruc­ter un alle­mand de cré­celle. Une sorte de dérè­gle­ment, de trou­ble, transe ou alan­guisse­ment, s’empare de cha­cun. Chan­dra les tient sous le brouil­lard de l’in­cer­ti­tude – Har­ald est-il tou­jours vivant ? –, leur ment, les endort et leur dévoile son pro­jet fou de con­stru­ire un splen­dide tombeau à See­tah, qu’il tient pris­on­nière dans des quartiers dérobés. Dans son dos, le prince Rami­gani (René Delt­gen), frère aîné du Mahara­ja, con­spire ardem­ment avec prêtres et mil­i­taires pour s’emparer du trône. Tout ce petit monde se frôle, le film décrivant un curieux sur­place, une sorte de stase sus­pendue et presque hal­lu­ci­na­toire. Ce ne sont alors qu’al­lées et venues, mess­es bass­es et assem­blées secrètes, dans les couloirs et les soubasse­ments d’un palais qui ressem­ble de plus en plus à une four­mil­ière, où cha­cun joue sa par­tie dans le dos des autres. L’ac­tion avance moins en sur­face qu’en pro­fondeur. L’e­space se troue, se creuse, s’é­tend comme un organe ten­tac­u­laire, au fil des excur­sions de cha­cun dans les artères du palais.

Une scène hypnotique

Quel est-il, cet étrange palais, sinon le délire même du Mahara­ja – cet être puis­sant mais frag­ile qui varie de la douce con­tem­pla­tion à l’ab­so­lutisme tyran­nique –, une pro­jec­tion de ses pro­pres rêves ? Il appa­raît, dans les quelques plans d’ensem­ble que Fritz Lang lui con­sacre, comme un songe sor­ti des eaux calmes, flot­tant sur elles, par­mi les reflets des nuages et du ciel inver­sé. Sa forme même est tail­lée dans les délices de la spécu­la­tion et n’ex­iste que pour extraire ses hôtes du monde courant, leur pos­er un voile de beauté sur les yeux. Les couleurs dansent avec les motifs dans une même ivresse, et il faut à ce titre saluer le splen­dide tra­vail du Tech­ni­col­or, qui con­fère aux teintes et aux matières (mar­bres, dorures, pier­reries) une inten­sité inouïe et une riche gamme de trans­parences (du mat au translu­cide). Cepen­dant, sous les ors et les lam­bris gisent les cat­a­combes : un arrière-monde som­bre et humide (l’eau d’un lac en infil­tre les parois) où s’emboîtent les boy­aux et cav­ités, aux reflets glauques (Lang mul­ti­plie les lumières verdâtres), gorgé de peur et d’ex­ci­ta­tion. Peu à peu, on com­prend que ces dif­férentes strates creusent un espace men­tal, un grand réser­voir à fan­tasmes, une scène hyp­no­tique dont la réal­ité se dis­tingue mal de l’idéal­ité. L’Inde de Fritz Lang est, avant tout, un ter­ri­toire de fas­ci­na­tion, une grande cage de miroite­ments, un piège pour le regard.

Phallus dei

À ce titre, fig­ure au cen­tre de ce deux­ième volet une scène, la fameuse « danse du cobra », qui fait tur­bin­er à plein régime les mécan­ismes désir­ants, provo­quant par cela même une puis­sante sidéra­tion. See­tah est soumise au juge­ment des dieux : elle doit, pour prou­ver sa pureté, danser une nou­velle fois devant la grande idole de pierre, immense fig­ure dépoitrail­lée dont les mamelles arrondies sur­plombent tout le tem­ple. À ses pieds gît un cobra, qui rampe jusqu’à la danseuse : s’en­gage alors entre ces deux corps, celui érec­tile de la bête et l’autre dévoilé de la femme, un con­cours de fas­ci­na­tion. C’est une scène que la série B hol­ly­woo­d­i­enne a sou­vent repro­duite – notam­ment dans Le Signe du Cobra de Robert Siod­mak – mais Lang lui insuf­fle, par sa charge d’éro­tisme sadique, une sen­su­al­ité étour­dis­sante. Le corps de Debra Paget, presque inté­grale­ment nu, à l’ex­cep­tion de quelques sur­faces scin­til­lantes, qui désig­nent plus qu’elles ne cachent ses attrib­uts sex­uels, est investi d’une den­sité éton­nante : sa ron­deur, sa cour­bu­re, sa sou­p­lesse dessi­nent une masse presque pal­pa­ble. Devant elle, le ser­pent – arti­fice évi­dent et, par cela-même, fétiche sex­uel – oppose la forme d’un phal­lus bran­di, longue tige gon­flée de venin et de désir, dont la collerette se déploie douce­ment. L’assem­blée qui assiste à ce spec­ta­cle n’est qu’une trame fournie de regard désir­ants : le Mahara­ja sem­ble pétri dans une atti­rance exta­tique, les yeux rivés sur la danseuse, sans autre geste qu’un léger trem­ble­ment, tan­dis que la grande masse des prêtres, le crâne luisant, se répand en coups d’œil torves et con­trits. À ce moment-là, la mise en scène de Lang plonge au cœur de la fas­ci­na­tion.

Un absolu de mise en scène

Il est notable qu’à son retour en Alle­magne, après vingt ans passés aux États-Unis, Fritz Lang soit égale­ment revenu, à l’âge de 70 ans, à des ques­tions d’emprise et de fas­ci­na­tion, d’hyp­nose et de pos­ses­sion, tout droit issues de ses pre­miers films (dont la série des Doc­teur Mabuse, qu’il achèvera avec sa car­rière par un ultime épisode en 1960). On recon­naît bien évidem­ment, dans l’ex­o­tisme malade et le sen­ti­men­tal­isme du sujet, la pat­te de Thea von Har­bou, anci­enne épouse et scé­nar­iste du cinéaste, avec laque­lle il écriv­it cer­tains des plus grands suc­cès de sa pre­mière péri­ode alle­mande (Metrop­o­lis). En effet, le dip­tyque indi­en est un vieux pro­jet, ini­tiale­ment adap­té d’un roman de von Har­bou, Das indis­che Grab­mal, dont elle et Lang avaient tiré un scé­nario en 1919, mais dont la réal­i­sa­tion fut alors cap­tée par leur pro­duc­teur Joe May. À la sor­tie du nou­veau dip­tyque, près de quar­ante ans plus tard, celui-ci apparut comme une sim­ple récréa­tion ou, pire, une faute de goût, pour ceux qui étaient encore tran­sis par le sou­venir des films améri­cains du cinéaste et leur implaca­ble noirceur sociale. Lang sem­blait avoir chu dans un kitsch out­ranci­er et des aven­tures de sec­onde zone, alors qu’au con­traire, il réin­vestis­sait l’e­sprit sur­sautant du ser­i­al et de la bande dess­inée, celui même qui habitait déjà Les Araignées ou Les Espi­ons durant sa péri­ode muette. C’est le pre­mier plaisir auquel invite le dip­tyque, celui des péripéties et des rebondisse­ments, dont la suc­ces­sion provoque un véri­ta­ble « trans­port », un sur­vol élec­trique, une sorte d’éboule­ment fic­tion­nel. D’ailleurs, ses per­son­nages, aux­quels on pour­rait reprocher l’u­ni­voc­ité, la can­deur de car­ac­tère, ne sont pas tant des per­son­nages que des vecteurs, de pures éner­gies pul­sion­nelles qui font le lien entre les espaces, les sit­u­a­tions et les élé­ments plas­tiques.

Avec Le Tigre du Ben­gale et Le Tombeau hin­dou, le ciné­ma de Fritz Lang renaît dans une pureté renou­velée, expurgée des thé­ma­tiques sociales et morales qui sous-tendirent ses films améri­cains. Ne reste plus, sous nos yeux et les traits d’une Inde fan­tas­ma­tique, que cette mise en scène libre, sou­veraine, d’une rigueur et d’une force prob­a­ble­ment jamais égalées dans l’his­toire du ciné­ma. Chaque plan témoigne d’une unité de com­po­si­tion épous­tou­flante, ses élé­ments s’assem­blant avec une cohérence si poussée, une fran­chise si limpi­de, qu’ils sem­blent dis­posés par l’év­i­dence. Tous les gestes, tous les mou­ve­ments se com­bi­nent à un tel degré de clarté qu’ils sem­blent répon­dre à un seul et même élan cos­mique, à une loi uni­verselle. Cette sim­plic­ité grandiose, cette droi­ture mag­nifique n’est pas gra­tu­ite. Elle nous par­le. Que nous dit-elle ? Elle nous dit, juste­ment, l’inévitable, l’im­placa­ble, l’ab­solue néces­sité de ce monde qui s’or­gan­ise au-devant de nous, sur l’écran. Elle nous rap­pelle une chose, sim­ple comme bon­jour : que le des­tin de l’homme, bal­lot­té de bout en bout par ses désirs, est inscrit tout entier dans la chair de la nature.