Edgar Poe chez Roger Corman

En 1955, alors que la Ham­mer pose les bases de sa résur­rec­tion de l’ère des mon­stres avec Le Mon­stre de Val Guest (une nou­velle ère qui com­mence véri­ta­ble­ment en 1957, avec le Franken­stein s’est échap­pé de Ter­ence Fish­er), Roger Cor­man com­mence sa car­rière de réal­isa­teur, pour ce qui sem­ble alors être une col­lec­tion de films de tâcheron. Désir­ant avant tout tir­er par­ti de la pop­u­lar­ité des films de mon­stres d’alors, Cor­man se lance dans la réal­i­sa­tion avec des moyens réduits et une galerie de créa­tures qui restent aujourd’hui dans l’histoire comme des exem­ples de créa­tions ringardes et ridicules. Oppor­tuniste en dia­ble, et maître dans l’art de sen­tir tourn­er le vent, Cor­man tire les leçons de l’œuvre de Ter­ence Fish­er et signe avec les pro­duc­teurs de chez Amer­i­can Inter­na­tion­al Pic­tures un con­trat por­tant sur la réal­i­sa­tion de huit films inspirés des écrits d’Edgar A. Poe. Une série qui demeure un cas unique dans l’histoire des adap­ta­tions fan­tas­tiques (les huit films sont tournés et sor­tis en moins de cinq ans), où Roger Cor­man a su gag­n­er ses let­tres de nobless­es, et où Vin­cent Price com­pose cer­tains de ses plus beaux rôles.

Les cinéphiles ama­teurs de Howard Phillips Love­craft con­nais­sent les dif­fi­cultés que le sep­tième art a à trans­pos­er à l’écran le monde si per­son­nel de l’auteur de Nou­velle-Angleterre. Edgar Allan Poe, de cent ans l’aîné de Love­craft, évoque dans ses œuvres un monde sen­soriel onirique et cauchemardesque au moins aus­si pro­fondé­ment lit­téraire, et auquel le ciné­ma s’est bien moins intéressé, si ce n’est pour la nou­velle bien con­nue du Chat noir. Lorsque le jeune réal­isa­teur Roger Cor­man s’embarque pour huit adap­ta­tions de l’auteur, c’est autant son œuvre que celle d’une équipe^[1]Citons Richard Math­e­son au scé­nario, Floyd Cros­by à la pho­togra­phie, Daniel Haller aux décors, et bien évidem­ment Vin­cent Price et Hazel Court à l’interprétation. qui le suiv­ra presque tou­jours – une équipe dont le tra­vail remar­quable con­tribue à don­ner une véri­ta­ble iden­tité visuelle et nar­ra­tive, au car­refour de l’expressionnisme alle­mand et du gial­lo à ce qui s’impose comme une véri­ta­ble saga.

La Chute de la maison Usher (House of Usher, The Fall of the House Usher, 1960)

Fort de son parte­nar­i­at avec AIP, Roger Cor­man réalise avec La Chute de la mai­son Ush­er son pre­mier film à « gros bud­get » (250.000 $). Ses précé­dentes pro­duc­tions, où il tour­nait en même temps deux films en noir et blanc, étaient des­tinées à une sor­tie con­jointe en dou­ble fea­ture. Le film sera tourné en quinze jours, ce qui le change cer­taine­ment de sa Petite Bou­tique des hor­reurs, tournée la même année en deux jours et une nuit^[2]Cer­tains acteurs du film ont certes été rap­pelés quelque temps plus tard pour refaire cer­taines séquences. Mais ain­si en va-t-il de la loi du ciné­ma bis : lorsqu’on a des anec­dotes savoureuses, on ne s’embarrasse de les racon­ter en toute exac­ti­tude que dans les notes, parce que ça se voit moins.. Le film met en scène un cast­ing réduit de qua­tre acteurs, avec Vin­cent Price dans le rôle de l’évanescent Rod­er­ick Ush­er. Son bud­get plus impor­tant n’empêche pas Cor­man de réa­gir au plus vite, en bon oppor­tuniste qu’il est : ain­si, la scène de l’arrivée à la mai­son Ush­er du jeune pre­mier Philip Winthrop (inter­prété par le futur pro­duc­teur furieuse­ment bis Mark Damon) le voit chevauch­er sur une lande désolée, où les arbres sont rachi­tiques, dénués de végé­ta­tion, et où le sol est noirâtre. Cette scène a été tournée sur les lieux d’un incendie, sur­venu au moment du tour­nage, et où Cor­man a pré­cip­ité son équipe pour pou­voir béné­fici­er d’un décor adap­té à bon compte. Quant à l’évident incendie final qui va rav­ager la mai­son, il est mis en scène grâce aux images d’une grange con­sumée par les flammes – incendie allumé par Cor­man lui-même, qui avait appris que ladite grange allait être démolie.

Pour le reste, Cor­man reste en intérieur, et on est bien loin des délires sur­réal­istes de l’adaptation de Jean Epstein en 1928. Pour­tant, les deux films parta­gent leur attache­ment formel à l’expressionnisme alle­mand – comme d’ailleurs toute la « saga Poe » de Cor­man. L’auteur, dans sa nou­velle, asso­cie de façon évi­dente la décrépi­tude de la bâtisse au délabre­ment men­tal de Rod­er­ick, frère peut-être fruit de généra­tions inces­tueuses de la diaphane Madeleine. La jeune fille meurt quelque temps après l’arrivée du nar­ra­teur, pour être enter­rée un peu trop pré­cipi­ta­m­ment dans la crypte d’une mai­son qui paraît presque vivante. La nar­ra­tion de Poe est extrême­ment sin­gulière : ain­si, la résur­rec­tion de Madeleine, son éva­sion de son tombeau se déroulent exacte­ment en con­jonc­tion avec la lec­ture par le nar­ra­teur d’évènements ana­logues dans le (fic­tion­nel) Mad Tryst de sir Launcelot Can­ning. Cette simul­tanéité exacte ne peut qu’être le fruit du sur­na­turel, comme si Madeleine elle-même se prê­tait à la mise en scène des effets de ter­reur invo­qués par Poe, à la théâ­tral­ité de l’horreur. Nous sommes ici dans un réc­it sym­bol­ique, qui porte la mar­que trou­blante, car anachronique, de con­cep­tions oniriques freu­di­ennes – la mai­son-esprit de Rod­er­ick brisée s’enfonçant dans les eaux fig­u­rant bien le bas­cule­ment du mal­heureux dans la folie.

De ce cauchemar sym­bol­iste, Roger Cor­man et Richard Math­e­son tirent une his­toire bien plus tra­di­tion­nelle en apparence. Madeleine et Rod­er­ick sont les héri­tiers de la famille Ush­er. La pre­mière est tenue recluse par son frère dans la mai­son famil­iale, jusqu’à l’arrivée de son fiancé. Pré­tex­tant la faib­lesse de Madeleine, Rod­er­ick tente de ren­voy­er l’encombrant fiancé par tous les moyens avant que, de mys­térieuse façon, Madeleine ne meure, et qu’elle ne soit – pré­maturé­ment, évidem­ment – enter­rée. Elle ressor­ti­ra de la tombe, et son­nera alors le glas de la mai­son Ush­er.

Point de mai­son vivante, ici. Comme dit précédem­ment, la lande locale est tournée sur les lieux d’un incendie, tan­dis que la mai­son elle-même se résume à trois pièces, créées en stu­dio. Som­bre­ment expli­cat­ifs, les dia­logues don­nent le ton, et pal­lient les insuff­i­sances de la mise en scène : c’est ain­si qu’on appren­dra que les Ush­er souf­frent de sens exac­er­bés, douloureux. Ce qui eût pu don­ner à Cor­man l’occasion de folies de mise en scène grandios­es – mais qui n’est finale­ment que l’opportunité pour Vin­cent Price de don­ner vie au script de Richard Math­e­son. Price, l’un des plus belles voix du fan­tas­tique, béné­fi­cie en out­re de lignes de dia­logues d’une élé­gance raf­finée, d’une mélan­col­ie fin de siè­cle, qui ren­dent quant à elles pleine­ment jus­tice à l’idée que la nou­velle don­nait de Rod­er­ick. On soulign­era égale­ment la beauté mer­veilleuse des tableaux représen­tant la famille Ush­er – une longue lignée de malades men­taux vio­lents et assas­sins. Cette galerie de por­traits est d’une telle inten­sité qu’elle évoque presque la descrip­tion ter­ri­ble que Poe donne de la folie de Rod­er­ick dans la nou­velle.

Cos­tumes et décors, pho­togra­phie et dia­logues sont ain­si d’une suprême élé­gance, mais la mise en scène ne suit guère. Comme paralysé par l’indigence de ses moyens, Cor­man ne se laisse guère aller à la folie qui eût pu être la sienne. Une seule scène présente un intérêt à cet égard : lorsque Philip Winthrop cauchemarde après la « mort » de Madeleine. Dans cette séquence, Cor­man déforme la struc­ture de son image, la soumet aux fil­tres de couleur les plus extrav­a­gants, con­stru­isant un monde onirique qui pénètre le monde réel (on se sou­vient ain­si des couleurs pro­jetées sur le vis­age ren­du fou et les mains ensanglan­tées de Madeleine) par la suite, qui fait directe­ment appel à l’expressionnisme alle­mand, et qui rejoint directe­ment la nature pro­fondé­ment fan­tas­ma­tique de l’œuvre de Poe.

La Chute de la mai­son Ush­er est le pre­mier véri­ta­ble suc­cès pub­lic de Roger Cor­man, ce qui le con­fir­ma en tant que col­lab­o­ra­teur d’AIP pour sa série des huit films, et qui lui per­mit en out­re de béné­fici­er, par la suite, de bud­gets rel­a­tive­ment plus con­fort­a­bles.

La Chambre des tortures (The Pit and the Pendulum, 1961)

L’année suiv­ante, La Cham­bre des tor­tures prof­ite donc du suc­cès con­sid­érable de La Chute de la mai­son Ush­er pour, sans avoir l’air d’y touch­er, repren­dre la nou­velle à l’origine du film et l’intégrer à celle du titre, Le Puits et le Pen­d­ule. Chez Poe, la nou­velle tient avant tout de l’exercice de style, met­tant le lecteur en posi­tion d’identification avec un nar­ra­teur empris­on­né dans un engin de tor­ture. La volon­té de Poe est man­i­feste­ment de ren­dre com­mu­nica­tive la ter­reur claus­tro­phobe du nar­ra­teur. Si la gageure est bril­lam­ment tenue par la nou­velle, ni Cor­man ni Math­e­son, tou­jours au scé­nario, ne se risquent à ten­ter l’adaptation à l’écran. Ce n’est pas pour cela que le film démérite : au con­traire, il demeure peut-être le plus influ­ent des huit films.

La Cham­bre des tor­tures narre donc l’histoire de Nicholas Med­i­na, châte­lain et veuf, qui reçoit la vis­ite de son beau-frère, déter­miné à com­pren­dre les nébuleuses cir­con­stances de la mort de sa sœur. Le château abrite les engins de tor­tures (parce qu’il fal­lait bien plac­er les fameux Puits et pen­d­ule quelque part, pensez-vous) de l’aïeul de Nicholas Med­i­na, ce qui sus­cite la méfi­ance du frère de la défunte, qui fera tout pour prou­ver la cul­pa­bil­ité du mari.

Formelle­ment, La Cham­bre des tor­tures rap­pelle La Chute de la mai­son Ush­er : là où ce dernier com­mençait par un générique aux fumées de couleurs, La Cham­bre débute avec des volutes d’encres col­orées ; le pro­logue voit dans les deux films un étranger arriv­er dans un château isolé et se voir, de prime abord, refuser l’entrée ; les pein­tures et décors sont ceux du film précé­dent, Vin­cent Price tient une fois encore le rôle prin­ci­pal… Alors, copie con­forme ? On en est loin. Avec La Cham­bre des tor­tures, Roger Cor­man lâche la bride à sa caméra, qui désor­mais vogue avec gour­man­dise dans un décor out­rageuse­ment goth­ique dont elle prend plaisir à soulign­er les extrav­a­gances ; il mul­ti­plie les angles de vue pour ses champs / con­trechamps ; se per­met des plans de coupe incroy­ables, d’une vivac­ité extra­or­di­naire, des plongées et con­tre-plongées, des dis­tor­sions d’images, des fil­tres de couleurs grandios­es… Cette mise en scène lie à la fois le film aux influ­ences expres­sion­nistes et au legs d’importance qu’il lais­sera à toute une généra­tion de cinéastes ital­iens qui, à la suite du film, cod­i­fieront le gial­lo. Et le dis­posi­tif du puits et du pen­d­ule, moment de bravoure atten­du, n’apparaît finale­ment que comme une étape oblig­ée vers une con­clu­sion annon­cée par l’argument – la véri­ta­ble angoisse, la véri­ta­ble hor­reur, est dis­til­lée par tout ce qui précède sa révéla­tion ; le finale dan­tesque fai­sait finale­ment fig­ure de libéra­tion.

Nous sommes tou­jours dans un film au bud­get dérisoire, aux décors récupérés et « remis à neuf » à grands coups de toiles d’araignées, aux cos­tumes de sec­onde main : pour­tant, Cor­man dirige mieux ses acteurs, allège leurs plages de dia­logue pour ren­forcer l’aspect visuel de sa nar­ra­tion. À cet égard, il s’approprie véri­ta­ble­ment son film – autant qu’il peut le faire sur le plan scé­nar­is­tique, d’ailleurs. Le scé­nario, nous l’avons dit, est plus fidèle à la nou­velle de La Chute de la mai­son Ush­er que le film homonyme. Nicholas Med­i­na est un per­son­nage épuisé, mélan­col­ique, per­du, habité peut-être de la ten­ta­tion homi­cide, qui évoque pro­fondé­ment Rod­er­ick Ush­er ; tan­dis que le château Med­i­na tient de la con­struc­tion fan­tas­ma­tique. Creusé de pas­sages secrets, de portes cyclopéennes fig­u­rant volon­tiers des bouch­es mon­strueuses, d’une salle de tor­ture effroy­able, la con­struc­tion sem­ble vivante, malveil­lante, labyrinthique, insai­siss­able.

Le génie de Richard Math­e­son s’exprime pleine­ment dans ce traite­ment du Puits et le Pen­d­ule, qui tient autant du réc­it fan­tas­magorique para­noïaque à la Poe que du plus pur film d’horreur (le car­ac­tère extrême­ment démon­stratif du film en fera d’ailleurs, de son pro­pre aveu, l’un des favoris de l’écrivain con­tem­po­rain Stephen King)… que du polar. Car La Cham­bre des tor­tures fonc­tionne selon un mécan­isme de roman polici­er, à la Agatha Christie, dont le retourne­ment de sit­u­a­tion final laisse le spec­ta­teur pan­tois. Un spec­ta­teur qui est mené, tout au long du film, selon les règles du who­dunit, à con­sid­ér­er par lui-même les solu­tions à l’énigme – bien malin qui démêlera, cepen­dant, les fils de l’intrigue…

John Kerr, Lua­na Anders, Antony Car­bone et Bar­bara Steele (fraîche­ment débar­quée d’Europe et du mer­veilleux Masque du démon de Mario Bava) com­plè­tent le cast­ing d’un film où Vin­cent Price campe un rôle cen­tral, mais sec­ondaire. La Cham­bre des tor­tures est l’occasion de voir des per­son­nages féminins plus présents, plus con­sis­tants que la trans­par­ente Madeleine Ush­er – plus obses­sion­nels aus­si, que ce soit pour Don Med­i­na ou pour le réal­isa­teur, qui cen­tre tout son film sur les sen­ti­ments d’amour fou et de désir pas­sion­nel.

Ancré dans le rêve et dans le fan­tasme, La Cham­bre des tor­tures annonce les codes du gial­lo, fait le lien avec l’expressionnisme, et con­stitue, mal­gré ses infidél­ités à Poe, l’un des som­mets de la série en ter­mes adap­ta­tion, ayant bril­lam­ment assim­ilé l’esprit poé­tique et per­vers de l’univers de l’auteur.

L’Enterré vivant (Premature Burial, 1962)

Avec son troisième film, Roger Cor­man délaisse AIP et tente de pro­duire son film ailleurs, chez Pathé, ce à quoi il parvient avant que Samuel Z. Arkoff, l’une des têtes d’AIP ne reprenne les choses en main dans un grand moment de diplo­matie com­mer­ciale. Cela dit, le film ayant été com­mencé sans Vin­cent Price (alors sous con­trat chez AIP), c’est Ray Mil­land (Le crime était presque par­fait) qui tient le rôle prin­ci­pal. C’est égale­ment le pre­mier film où Roger Cor­man donne la vedette à Hazel Court, une transfuge de la Ham­mer (Franken­stein s’est échap­pé) qui mar­quera de son empreinte la saga Poe, les pro­duc­tions Cor­man et… l’histoire des Scream Queens^[3]De ces grandes dames de la série B dont les pre­mières qual­ités devaient être leur beauté et leur capac­ité à crier à pleins… poumons, le moment venu, dans les films d’horreur..

L’Enterré vivant trou­ve sa source dans une com­pi­la­tion réal­isée par Poe autour du phénomène… des enter­rés vivants, oui. La somme réu­nie par Poe, glaçante, fait l’effet d’un cat­a­logue hal­lu­ci­nant d’anecdotes macabres, ter­ri­fi­antes, dont on perçoit rapi­de­ment ce qu’un traite­ment de films à sketch­es aurait pu apporter. Curieuse­ment, l’option retenue par les scé­nar­istes Charles Beau­mont et Ray Rus­sell est celle d’un réc­it suivi, autour d’un gen­tle­man souf­frant de catalep­sie, et com­plète­ment obsédé par la ter­reur qu’on l’inhume alors qu’il est encore en vie.

Exces­sive­ment bavard, le film emprunte les mêmes voies nar­ra­tives que La Cham­bre des tor­tures, sans pour autant par­venir à con­vo­quer le même trou­ble, la même fas­ci­na­tion que celui-ci. Pour­tant ten­té de traiter de l’autosuggestion d’une façon claus­tro­phobe et étouf­fante, L’Enterré vivant échoue à provo­quer le ver­tige. Son fan­tas­tique bavard n’est pas même relevé par la grandil­o­quence dandy de Vin­cent Price ni par les pein­tures de La Chute de la mai­son Ush­er, idée de décor de génie. L’irruption du macabre, qui survient de façon exacte­ment sim­i­laire à La Cham­bre des tor­tures, prête ici à rire – les pontes d’AIP auraient-ils voulu faire pay­er, avec un bud­get restreint et moins de lib­erté artis­tiques, ses volon­tés d’émancipation à Cor­man ?

De cet Enter­ré vivant reste avant tout la fig­ure d’Emily Gault, épouse du per­son­nage prin­ci­pal, fig­ure fort intéres­sante de femme indépen­dante et prête à tout pour s’élever sociale­ment. Nous sommes encore, cepen­dant, dans les années 1960, et le marché pre­mier d’AIP – les États-Unis – explique peut-être que la sex­u­al­ité soit un aspect tout au plus présent en fil­igrane dans le film, tan­dis que la Ham­mer place, quelques années aupar­a­vant, son Cauchemar de Drac­u­la sous les aus­pices d’une sex­u­al­ité très présente et trou­blante.

L’Empire de la terreur (Tales of Terror, 1962)

La struc­ture en « sketch­es », que l’on eût pen­sée adéquate pour L’Enterré vivant, est adop­tée pour cet éton­nant Empire de la ter­reur, sor­ti la même année. À plus d’un titre, le film con­stitue un tour­nant. D’une part, c’est le pre­mier film de la série où inter­vi­en­nent plusieurs acteurs de référence : Vin­cent Price évidem­ment, mais égale­ment Peter Lorre (bien loin de son rôle de M le mau­dit), ou Basil Rath­bone, en rup­ture de Sher­lock Holmes. D’autre part, c’est avec ce film que les pro­duc­tions Cor­man / Poe se démar­quent défini­tive­ment de la série des mon­stres de la Ham­mer : en effet, dans le seg­ment majeur du film, Cor­man insère un aspect plutôt inat­ten­du dans ses adap­ta­tions de Poe, mortelle­ment sérieuses – l’humour, potache qui plus est.

Le film est donc partagé en trois seg­ments, mais com­prenant tous, évidem­ment, la star d’AIP, Vin­cent Price. Le pre­mier et le dernier seg­ment, Morel­la et le Cas de Mr Valde­mar, sont des nar­ra­tions par­faite­ment tra­di­tion­nelles, en intérieur, pra­tique­ment tournées dans un lieu unique : qui ressus­ci­tent, en tout cas, le goth­ique sérieux et fauché des pre­miers temps. Ain­si, Morel­la est une his­toire de pos­ses­sion fan­toma­tique au scé­nario brumeux (qui ne rend aucune­ment jus­tice à la déc­la­ra­tion d’amour fou, évo­quant Vil­liers de l’Isle-Adam, de la courte nou­velle de Poe), où Price cabo­tine vrai­ment trop, et où l’actrice télé Mag­gie Pierce parvient à sup­planter en absence diaphane la Madeleine Ush­er de Myr­na Fahey. Reste que le court-métrage vaut pour quelques effets d’apparition en trans­parence joli­ment savoureux.

Le Cas de Mr Valde­mar, quant à lui, donne à Basil Rath­bone l’occasion de camper un hyp­no­tiseur qui a l’excellente idée d’hypnotiser (donc) Mr Valde­mar (sur­prise !) au moment de son ago­nie, his­toire de voir s’il peut con­tin­uer à le con­trôler post mortem. Il y a des idées, comme ça, dont l’amateur de fan­tas­tique vous dira tout de suite qu’elles sont mau­vais­es, mais Rath­bone fait mine de n’en rien savoir, et évidem­ment, ça dégénère. Price, dans le rôle de Valde­mar, meurt vite et passe son temps, après ça, à par­ler avec une voix d’outre-tombe qui men­ace de faire mourir de rire son audi­toire, avant de revenir à la vie et de décrépir à grande vitesse grâce à un maquil­lage col­lant qui man­qua d’ailleurs de brûler le vis­age de l’acteur. Beurk.

Reste Le Chat noir, qui était peut-être le pas­sage obligé, tant cette nou­velle a été adap­tée. Rap­pelons l’essentiel : ce chat noir est celui qui, emmuré avec l’épouse assas­s­inée du nar­ra­teur sans que celui-ci s’en rende compte, per­met à la police de retrou­ver le corps de sa vic­time. Pour le reste, les diva­ga­tions du nar­ra­teur autour de son amour des ani­maux, et de la per­ver­sité intrin­sèque à l’homme, ni Cor­man (de nou­veau flan­qué de Richard Math­e­son pour ce film) ni per­son­ne ne s’est jamais réelle­ment préoc­cupé de les adapter. Le traite­ment de la nou­velle par Cor­man joue peut-être plus sur la répu­ta­tion du réc­it, sa célébrité, que sur la nou­velle elle-même.

Assez lucides, en revanche, Math­e­son et Cor­man cou­plent Le Chat noir avec La Bar­rique d’amontillado, qui racon­te l’histoire d’un homme leur­rant un adver­saire avec des promess­es de vin fin, et qui finit par mur­er le mal­heureux – mais sans chat cette fois. À charge donc pour Peter Lorre de jouer le futur assas­sin – maçon, alcoolique ridicule et enne­mi intime du chat de son épouse. Face à lui, et au grand éton­nement des ama­teurs venus voir une trilo­gie de choc et de ter­reur, pour repren­dre le slo­gan orig­i­nal, Vin­cent Price inter­prète un dandy ama­teur de vins et grand dragueur, out­ré, sur­joué et hila­rant. Autant dire que la sur­prise est de taille… d’autant plus que la recette fonc­tionne bien. L’œil torve et la démarche mal assurée, Peter Lorre offre un con­tre­point comique vachard à Vin­cent Price, qui relève de la tra­di­tion du vaude­ville. Math­e­son et Cor­man sont-ils donc si loin de la mis­an­thropie mélan­col­ique de Poe ? Pas sûr.

Ce glisse­ment dro­la­tique est-il assumé ? Mys­tère. Par la suite, la pro­mo­tion sur les affich­es des films à venir per­siste dans des visuels goth­iques sin­istres et des slo­gans évo­ca­teurs – même pour le par­faite­ment rigo­lo Cor­beau. Cor­man joue de la répu­ta­tion de Poe comme de celles de ses pre­mières adap­ta­tions avec un instinct de bon pub­lic­i­taire qui déroute cer­taine­ment son audi­toire, mais égale­ment la cri­tique. Le New York Times de l’époque n’avait d’ailleurs pas de mots assez durs pour cri­ti­quer les adap­ta­tions de Cor­man et Math­e­son^[4]L’interprétation de Vin­cent Price était égale­ment mise en cause. Celui-ci, après avoir été vio­lem­ment attaqué dans une cri­tique du NY Times, a d’ailleurs écrit une réponse au ton rageur – ce qui est très inhab­ituel pour lui. La let­tre en ques­tion n’est jamais par­tie, et a rejoint la « pile des trucs à met­tre de côté en lais­sant pass­er le temps », selon les ter­mes de Price.. Qu’à cela ne tienne, la barre de la série Poe est désor­mais fer­me­ment main­tenue en direc­tion de l’adaptation comique.

Le Corbeau (The Raven, 1963)

Comme Le Chat noir, Le Cor­beau fait par­tie des écrits d’Edgar Poe dont la répu­ta­tion sur­passe large­ment la con­nais­sance du texte. Poème en vers mélan­col­ique et sin­istre, le texte se prête dif­fi­cile­ment à l’adaptation. D’ailleurs, le duo Math­e­son — Cor­man, pour sa dernière col­lab­o­ra­tion autour de Poe, ne s’embarrasse guère : si Le Chat noir, tout bur­lesque qu’il soit, main­te­nait un rap­port dis­tant avec la nou­velle, Le Cor­beau s’en détache totale­ment.

Certes, le film s’ouvre et se clôt (de façon com­plète­ment inco­hérente) avec les vers de Poe ; certes, les affich­es qual­i­fient cette fois le film de « suprême aven­ture de ter­reur » (sic) : nous sommes tout de même en présence d’une comédie par­o­dique pass­able­ment déli­rante et com­plète­ment éloignée du texte orig­i­nal. Cette fois, le cast­ing laisse rêveur : Vin­cent Price, tou­jours et encore, retrou­ve Hazel Court et Peter Lorre, et est, cette fois, accom­pa­g­né de Boris Karloff et de… Jack Nichol­son, jeune pre­mier plus cer­taine­ment engagé pour son sourire mani­aque que pour sa capac­ité à porter une tenue de Robin des bois de façon crédi­ble.

Richard Math­e­son s’en donne à cœur joie : avec une finesse de trait qui n’est pas sans rap­pel­er la ten­dre ironie de Mel Brooks dans Franken­stein Junior, il bro­carde joyeuse­ment tout ce qui car­ac­téri­sait la série Poe jusque-là. Goth­ique out­ranci­er, scream queen haute­ment déca­dente, caboti­nage red­outable^[5]Un caboti­nage qui, d’ailleurs, déplut forte­ment à Boris Karloff, habitué à appren­dre ses textes à la let­tre, et totale­ment désar­mé devant les impro­vi­sa­tions de Lorre et Price. et scé­nario-pré­texte sont au ren­dez-vous. De cor­beau, il est bien ques­tion : le doc­teur Bed­lo (Peter Lorre) est un magi­cien qu’on sup­pose médiocre, changé en volatile bavard par le doc­teur Scarabus (Boris Karloff), grand maître de magie. Il va chercher du sec­ours auprès du doc­teur Craven (Vin­cent Price), paci­fique mais très puis­sant enchanteur, qui décide de l’aider à se venger de cette humil­i­a­tion lorsqu’il apprend que sa défunte épouse (Hazel Court) serait pris­on­nière dans les griffes de Scarabus.

Sous des dehors par­o­diques, Le Cor­beau est pour­tant un film d’une grande ambi­tion. Le cli­max, qui voit s’opposer un Scarabus rageur con­tre un Craven nar­quois et rigo­lard, est une séquence d’une belle inven­tiv­ité, d’un dynamisme con­stant et réjouis­sant. Pour en arriv­er là, cepen­dant, le film en passe par les étapes oblig­ées, et haute­ment par­o­diques dans leur inten­sité, du film goth­ique. Les cours­es-pour­suites et fuites divers­es dans le manoir de Scarabus, si elles rap­pel­lent évidem­ment le labyrinthe onirique de La Cham­bre des tor­tures, tien­nent de la plus pure pan­talon­nade bur­lesque. De son côté, Price reprend son rôle de dandy évanes­cent éploré et lym­pha­tique, le pous­sant jusqu’à l’absurde dans la scène finale. Peter Lorre roule des yeux et donne dans la veu­lerie la plus totale, tan­dis que Hazel Court reprend son per­son­nage d’arriviste jouant de ses charmes en y ajoutant une touche prosaïque bien­v­enue. Quant au finale du film, il donne dans le comique de répéti­tion, puisque le château dis­paraît dans les stock-shots de flammes déjà vus à la fin de la Chute de la mai­son Ush­er, de La Cham­bre des tor­tures, et de L’Enterré vivant !

Une fois n’est pas cou­tume, Cor­man et son équipe ont ter­miné le tour­nage du Cor­beau avec qua­tre jours d’avance : la légende dit que le réal­isa­teur en a prof­ité pour boucler le tour­nage de L’Halluciné, avec Boris Karloff et Jack Nichol­son^[6]Certes, il ne s’agissait en fait que des scènes impli­quant Boris Karloff, le reste du tour­nage ayant pris près de neuf mois, l’un des temps de tour­nage les plus longs pour Cor­man. Mais on vous a déjà dit que les infos qui ternissent les anec­dotes bis sont can­ton­nées dans les petites notes !. Avec ce Cor­beau, le virage comique des adap­ta­tions de Poe sem­blait défini­tive­ment négo­cié – la ten­dance allait-elle se con­firmer ?

La Malédiction d’Arkham (The Haunted Palace, 1963)

Si La Malé­dic­tion d’Arkham prête à rire, ce n’est cer­taine­ment pas volon­taire­ment. Pré­ten­du­ment inspiré du poème The Haunt­ed Palace, con­tenu dans la nou­velle… La Chute de la mai­son Ush­er, le film est en fait une adap­ta­tion de Love­craft ! Manque d’inspiration après le départ de Richard Math­e­son, escro­querie pure et dure due au plan­ning de tour­nage ser­ré de cette année-là ?

Tou­jours est-il que, en tant qu’adaptation de Love­craft, La Malé­dic­tion d’Arkham pour­rait pass­er pour hon­or­able. Vin­cent Price campe cette fois un gen­tle­man ayant pris pos­ses­sion d’un manoir sur­plom­bant une petite ville de pêcheurs. Seul prob­lème, il est le por­trait craché de son aïeul, brûlé vif par les vil­la­geois pour sor­cel­lerie, et qui, au moment de sa mort, avait juré de revenir se venger. Donc, pour les rela­tions de bon voisi­nage, c’est assez mal par­ti, d’autant qu’une fois entré dans le palace, notre homme se retrou­ve pos­sédé par l’esprit de son aïeul, con­servé dans un por­trait (ça, c’est pour le côté Dori­an Gray).

Oscar Wilde, Edgar Poe, H.P. Love­craft : on se bous­cule au por­tillon des inspi­ra­tions plus ou moins offi­cielles. Vin­cent Price, dans le dou­ble rôle cen­tral, ressort sans vrai­ment de con­vic­tion les tics d’interprétation du dandy triste, assail­li par des événe­ments qu’il ne con­trôle plus du tout, et cabo­tine à out­rance (si, c’est pos­si­ble) dans le rôle de son dou­ble malé­fique. Lon Chaney Jr, piètre sub­sti­tut aux précé­dents Peter Lorre et Boris Karloff, tente une com­po­si­tion d’un sor­ci­er plate et farineuse – le ter­ri­fi­ant Simon Orne des œuvres de Love­craft mangerait cer­taine­ment ses bouquins occultes de voir son nom si piètrement récupéré. Quant à Debra Paget, beau­coup moins indi­enne que dans La Flèche brisée, elle tente un rôle de femme forte mais finale­ment inutile et impuis­sante, et qui ne sou­tient guère la com­para­i­son avec les com­po­si­tions flam­boy­antes de Hazel Court.

En somme, si Le Cor­beau don­nait dans la par­o­die déli­rante mais bien­veil­lante, La Malé­dic­tion d’Arkham relève de la car­i­ca­ture. Pour en rajouter une couche, le film se laisse aller à la facil­ité : les aïeux et leurs descen­dants joués par les mêmes acteurs, dans les mêmes cos­tumes, la mise en scène plate, inex­is­tante, le scé­nario linéaire et sans le moin­dre rebondisse­ment… Jusqu’à l’erreur à ne pas com­met­tre : mon­tr­er le mon­stre. Ain­si, la créa­ture démo­ni­aque du Puits, qui tout le film demeure cachée et sus­cite quelques menus fris­sons, sort de son antre à la fin du film. Et tous les fil­tres de couleur n’y font pas grand-chose : le rire est au ren­dez-vous, surtout alors que le mon­stre, une sorte de grenouille rigide filmée en flou, met cinq bonnes min­utes à sor­tir de son trou tan­dis que tout le monde hurle, crie et se bat autour d’elle.

Heureuse­ment, le per­son­nage de Price, prob­a­ble­ment ren­du à sa con­science par la vision de la besti­ole ridicule, va repren­dre le con­trôle et met­tre fin à l’histoire en plongeant le manoir dans les flammes, ce qui donne une nou­velle fois à Cor­man l’opportunité de plac­er ses stock-shots d’incendie de la Chute de la mai­son Ush­er. Ouf, nous voilà revenus à de bonnes habi­tudes !

Le Masque de la Mort rouge (The Masque of the Red Death, 1963)

Au moment de met­tre en scène La Cham­bre des tor­tures, Roger Cor­man avait en pro­jet de réalis­er une adap­ta­tion de l’étrange nou­velle Le Masque de la Mort rouge. Mal­heureuse­ment, la sor­tie d’un autre film dont le thème était, à ses yeux, sim­i­laire, lui inspi­ra de repouss­er ce tour­nage. Ce film était Le Sep­tième Sceau. On a beau faire, et être amoureux du ciné­ma bis sans partage, lorsque Cor­man se pique de com­par­er un de ses films au clas­sique de Bergman, on tique, on pouffe : on n’y croit pas vrai­ment. Et pour­tant…

Dans sa nou­velle, Poe crée un univers fer­mé, celui des cour­tisans du prince Pros­pero qui, voy­ant ses ter­res rav­agées par une peste sanglante, décide de s’isoler dans son château et d’attendre la fin de l’épidémie dans les fêtes et l’oubli du dehors. Mais l’isolement matériel, humain, ne peut rien con­tre la fatal­ité, et la Mort rouge, spec­tre san­guino­lent, appa­raît pen­dant la mas­ca­rade (d’où le jeu de mots sur « masque », qui évoque, en V.O., autant le vis­age con­tre­fait que la mas­ca­rade elle-même) et décime les fêtards. Pour le coup, Roger Cor­man parvient avec un tal­ent cer­tain à adapter l’essence de la nou­velle, sinon sa let­tre pré­cise. Mieux : il réu­tilise tout ce qu’il n’adapte pas dans son film d’une fort sub­tile façon.

Il faut voir, à cet égard, l’enfilade des cham­bres de couleur du prince Pros­pero. Présente dans la nou­velle comme sim­ple archi­tec­ture (certes sym­bol­ique), celle-ci prend un tout autre sens dans le film : Pros­pero mène sa nou­velle con­quête dans la pre­mière cham­bre, de couleur jaune. « Mon aïeul a enfer­mé ici un de ses amis pen­dant trois ans, » dit-il, « une fois sor­ti, il ne sup­por­t­ait plus la lumière du soleil, ou la couleur d’une jon­quille ». L’horreur de cette tor­ture psy­chologique est décu­plée lorsque le prince mon­tre qu’à la suite de cette cham­bre, bien d’autres cham­bres de couleur exis­tent. Quelles tor­tures épou­vanta­bles ont eu lieu ici ?

Car, à n’en pas douter, avec cette adap­ta­tion (à laque­lle il adjoint, aus­si per­tinem­ment que pour l’alliance du Chat noir et de La Bar­rique d’amontillado, celle de Hop-Frog), Cor­man se penche sur ce qui fait le cen­tre de l’univers de Poe et qui lui avait peut-être échap­pé jusque-là : la per­ver­sité intrin­sèque de l’homme. Vin­cent Price, dans le rôle du prince Pros­pero, déploie cette fois un jeu tout en pré­ciosité sin­istre. L’acteur mod­ule son dis­cours, cesse les effets de scène peut-être un peu trop voy­ants des autres films, pour don­ner une inter­pré­ta­tion glaçante de Pros­pero, en avo­cat posé, réfléchi et infer­nale­ment per­vers du Dia­ble.

Dépas­sant la sim­ple nar­ra­tion de ter­reur, qui va pass­er par l’identification du spec­ta­teur au héros posi­tif, Cor­man oppose à ce per­son­nage les représen­tants de la pureté, de l’innocence, en tout pre­mier lieu l’effarouchée Jane Ash­er. Celle-ci va lut­ter avec toute la force d’un dis­cours con­va­in­cu, mais finir par s’incliner : le bien ne peut pas vain­cre. « Si un dieu d’amour et de vie a jamais existé, il est mort depuis longtemps. Quelqu’un… quelque chose gou­verne à sa place » lance un Pros­pero méprisant à la jeune femme éper­due. Et le film de suiv­re ce dis­cours, sans autres arti­fices que la représen­ta­tion d’une per­ver­sité somme toute très humaine – celle d’une âme noire cor­rompue par nature, et plus encore par l’exercice d’un pou­voir absolu.

Hazel Court, pour la troisième et dernière fois présente dans la série d’adaptations de Poe, campe ce qui reste cer­taine­ment l’un de ses plus beaux per­son­nages : l’épouse de Pros­pero, Juliana, délais­sée au prof­it de la jolie paysanne jouée par Jane Ash­er^[7]« Est-ce que cette paysanne va se baign­er tous les soirs dans ma salle de bains ? » demande-t-elle à Pros­pero à l’arrivée de la jeune femme. Ce à quoi celui-ci répond, un sourire aux lèvres : « N’ayez crainte, ma chère, on vous trou­vera une autre cham­bre. ». On devine que Pros­pero n’en est pas à son coup d’essai, qu’il exerce son droit de cuis­sage avec une belle régu­lar­ité. Loin de repren­dre le per­son­nage, très savoureux, de l’arriviste qu’elle a déjà cam­pé par deux fois, Hazel Court com­pose celui d’une femme folle de pas­sion. Ain­si, au terme d’une invo­ca­tion à l’onirisme pro­fondé­ment expres­sion­niste, elle va pré­cip­iter ses pas sur la voie de la cor­rup­tion démo­ni­aque – qui la mèn­era à sa perte. « Ne pleurez pas pour Juliana, je vous en prie », se con­tentera de dire Pros­pero , le sourire aux lèvres, à la vue de son cadavre déchiré par le démon, « au con­traire, réjouis­sons-nous : elle vient d’épouser un de mes amis ». Ce rôle pro­fondé­ment trag­ique, Hazel Court l’interprète de façon indé­cise, apeurée, loin des séduc­tions arro­gantes de ses précé­dents rôles, pour ce qui demeure une de ses plus belles com­po­si­tions.

Pour son film, Roger Cor­man béné­fi­cie d’un atout majeur : les décors du Beck­et de Peter Glenville, récupérés en l’état. Cos­tumes et château sont donc tout bon­nement somptueux, très crédi­bles, bien éloignés des props au rabais aux­quels nous ont habitué les pro­duc­tions Cor­man^[8]Pour preuve : l’incendie des maisons du vil­lage ne fait pas appel aux stock-shots de flammes, pour une fois.. C’est donc une foule de cour­tisans par­faite­ment crédi­ble qui se presse pour assis­ter aux frasques mis­es en scène par Pros­pero, dans des scènes insen­sées et baro­ques. Lorsque, par jeu et par goût du pou­voir, le prince Pros­pero choisit d’humilier ses cour­tisans en les forçant à singer dif­férents ani­maux, on ne peut s’empêcher de penser aux épou­vanta­bles fan­taisies des 120 Journées de Sodome, du mar­quis de Sade. Quant à la mas­ca­rade elle-même, elle représente un moment de beauté inat­ten­due, ver­tig­ineuse. D’une choré­gra­phie met­tant en exer­gue une symétrie volon­tiers asso­ciée aux dans­es du Moyen-Âge, le pas­sage de la Mort rouge fera une danse macabre baroque, où tous les invités, à présents pris­on­niers de la mal­adie et de sa sueur rougeâtre, con­tin­u­ent de se con­tor­sion­ner, chao­tiques, avant de s’écrouler.

« Et les Ténèbres, et la Ruine, et la Mort rouge établirent sur toutes choses leur empire illim­ité », con­clut la nou­velle de Poe. Qu’attendre d’autre, lorsqu’on remar­que que la pen­d­ule mar­quant le temps dans le château de Pros­pero a, en bal­anci­er, une repro­duc­tion du pen­d­ule de La Cham­bre des tor­tures, prêt à tranch­er les fils du des­tin de cha­cun ? Pour­tant, Cor­man épargne six per­son­nes – par­mi lesquels la jeune fille, mais que vaut la survie quand tous, sauf six, sont morts ? Finale­ment, Roger Cor­man a eu rai­son d’attendre quelques années après Le Sep­tième Sceau, tant son film traite de sujets sim­i­laires. La scène finale, qui voit la Mort rouge et tous ses frères (la Mort noire, le Som­meil, le Temps…) dis­courir du devenir des hommes, ren­force encore cette impres­sion. Le Masque de la Mort rouge représente la quin­tes­sence du tal­ent de récupéra­teur de Roger Cor­man : son film con­sid­ère la per­ver­sité de l’homme et sa rédemp­tion, la puis­sance infinie du Temps, l’objectivité ter­ri­ble de la Mort, avec autant de dig­nité, d’élégance et d’intelligence que celui de Bergman, et que l’œuvre de Poe.

La Tombe de Ligeia (The Tomb of Ligeia, 1964)

Eût-il fal­lu que cette chronique s’arrête là, sur la stase funèbre de la fin du Masque de la Mort rouge ? Se peut-il que le dernier film de la série Poe de Roger Cor­man tienne la com­para­i­son ? Non, évidem­ment non. Cela étant, taire l’existence de La Tombe de Ligeia serait lui faire une injus­tice.

Certes, un coup d’œil à l’affiche du film, qui fig­ure le muse­au d’un gros chat noir aux yeux jaunes comme… comme les yeux jaunes d’un gros chat noir malé­fique, avec le mer­veilleux slo­gan « Même dans sa nuit de noces, elle doit partager la couche de l’homme qu’elle aime avec la « chose femelle » qui vivait dans la Tombe du Chat », majus­cules et guillemets com­pris, ça part mal. Il faut dire que le film est un peu brouil­lon.

Ain­si, l’éternel Vin­cent Price revient cette fois sous les traits éplorés de Ver­den Fell, mari de la brune Ligeia (Eliz­a­beth Shep­erd), qu’il enterre dans le pro­logue du film. Au religieux local choqué, il déclare que son épouse, tant qu’elle ne l’acceptera pas, ne cèdera pas à la mort. Nous voilà en ter­rain con­nu, vous entends-je dire. Oui, mais ce n’est pas tout, car : quelque temps plus tard, sur les lieux de sépul­ture de la défunte, Fell ren­con­tre la blonde Rowe­na, égale­ment jouée par Eliz­a­beth Shep­erd. Dont il va bien enten­du tomber amoureux. Mais Ligeia va-t-elle le laiss­er faire ?

Une actrice pour deux per­son­nages, bon : nous sommes chez Cor­man, on ne sait jamais, ça peut être dû aux coupes claires dans le bud­get. Hypothèse des plus minces, j’en con­viens. Il y a donc une rai­son à ça, qui a bien sûr trait à l’immortalité voulue pour elle-même par Ligeia. La nou­velle de Poe est une sorte de poème en prose macabre, ren­voy­ant encore une fois aux écrits futurs de Vil­liers de l’Isle-Adam et à sa superbe Vera, où folie et amour, rêve et réal­ité de la vie après la mort se chevauchent sans qu’il soit néces­saire de les départager. Cor­man tourne le dos à cette ambiance haute­ment roman­tique, et revient au mes­mérisme déjà évo­qué dans Le Cas de Mr Valde­mar.

Le mys­tère rôde donc autour du som­nam­bu­lisme de l’un, de la dou­ble per­son­nal­ité de l’autre, le tout avec un chat noir qui se balade dans le coin pour faire « plus Poe », et un renard mort du plus bel effet. Mais intro­duire de la magie, de l’illogique, dans un réc­it qui se voudrait aus­si pré­cis et cap­ti­vant que l’énigme de La Cham­bre des tor­tures, c’est ris­quer de mécon­tenter son audi­toire, voire de le per­dre.

Cor­man va donc jouer à fond la carte de l’onirisme mât­iné de con­cep­tions pro­pres à la psy­ch­analyse freu­di­enne, sans s’embarrasser de beau­coup de vraisem­blance. Sym­bol­es et fan­tasmes s’enchaînent par­fois de façon un peu inco­hérente, mais assurent à l’ensemble une véri­ta­ble tonal­ité baroque qui n’est prob­a­ble­ment ni totale­ment maîtrisée, ni volon­taire.

Tourné, pour la pre­mière fois, dans des décors extérieurs, La Tombe de Ligeia sait tir­er par­ti de son abbaye en ruines, de son cimetière, même de son Stone­henge pas­sager. Son ambiance pro­fondé­ment onirique laisse transparaître une véri­ta­ble sex­u­al­i­sa­tion déviante du réc­it (la nécrophilie n’est jamais bien loin). De ce chaos nar­ratif, de ces ambiguïtés, provi­en­nent à la fois le sen­ti­ment d’une véri­ta­ble finesse d’écriture et celui d’un manque con­ster­nant de maîtrise de la con­ti­nu­ité. Heureuse­ment, le sem­piter­nel incendie final clôt le film avec les désor­mais clas­siques images de granges brûlées, ce qui laisse, finale­ment, comme le sen­ti­ment amer de voir pass­er pour la dernière fois ces images, qu’on salue finale­ment comme de vieilles amies. Ces images met­tent un point final des plus effi­caces à l’aventure de Poe chez Roger Cor­man. C’est l’aventure d’un cinéaste chez qui la rou­blardise et la débrouille n’ont pas étouf­fé la capac­ité à don­ner vie à un monde lit­téraire d’une façon qui a mar­qué, à tout jamais et au même titre que ses con­tem­po­rains de la Ham­mer, l’histoire du ciné­ma.