Œuvre déter­mi­nante dans la car­rière de Jean Epstein, La Chute de la mai­son Ush­er est réal­isé en 1928 et mar­que un tour­nant esthé­tique qui redis­tribue les cartes de l’avant-garde ciné­matographique. À juste titre, c’est l’un des films les plus con­nus de son auteur : parce qu’il adapte Edgar Allan Poe, parce qu’il pose les bases à venir d’une représen­ta­tion visuelle du fan­tas­tique cher à l’écrivain et parce qu’il con­cen­tre en cinquante-neuf min­utes les expéri­men­ta­tions les plus folles que le sep­tième art encore nais­sant attendait encore d’explorer, La Chute de la mai­son Ush­er est à la fois un man­i­feste ciné­matographique et un poème graphique d’une élé­gance folle, qui tran­scende son épous­tou­flante créa­tiv­ité formelle en main­tenant de bout en bout une émo­tion brute. Qua­tre-vingt-six ans après, La Chute de la mai­son Ush­er, par son lyrisme et son inven­tiv­ité, reste encore tant un choc visuel qu’un boulever­sant con­te roman­tique.

Création / destruction

Si le film (entière­ment muet) porte le titre de La Chute de la mai­son Ush­er, il mélange en réal­ité deux nou­velles d’Edgar Allan Poe : la nou­velle éponyme et Le Por­trait ovale. L’histoire d’un homme qu’une let­tre force à se ren­dre en cat­a­stro­phe chez un vieil ami, Rod­er­ick Ush­er, dont l’épouse souf­fre d’un mal mys­térieux. Arrivé sur les lieux, l’homme décou­vre un château à l’atmosphère oppres­sante dans lequel son ami passe ses journées à pein­dre avec une pas­sion obses­sion­nelle le por­trait de son épouse. Plus l’artiste avance dans son œuvre, plus la san­té de la jeune femme se dégrade… Lorsque celle-ci meurt, son mari incon­solable refuse de clouer le cer­cueil, per­suadé que sa bien-aimée n’est pas morte et qu’elle va lui revenir.

Au moment où Epstein tourne La Chute de la mai­son Ush­er, il sort d’une série de suc­cès publics et cri­tiques pour Pathé et La Société des Films Alba­tros, puis en indépen­dant à compter de 1926. Pour­tant, les dif­fi­cultés finan­cières s’accumulent et La Mai­son Ush­er, aujourd’hui unanime­ment con­sid­éré comme son chef d’œuvre, sera le dernier pro­duit par Les Films Jean Epstein. Revu aujourd’hui, le film fait fig­ure d’œuvre-monde, sem­blant porter en son sein l’organisation d’un univers inex­ploré et d’une langue nou­velle, entière­ment absorbés par un créa­teur-démi­urge dont le prix de la lib­erté (der­rière la caméra) se paie amère­ment à l’écran (l’artiste qui tue son épouse à mesure qu’il en peint le por­trait). À tel point que le film sem­ble lui-même évo­quer sans cesse la cul­pa­bil­ité du créa­teur et la funeste prise de con­science que tout acte de créa­tion est égale­ment acte de destruc­tion. Dans le film, la belle Lady Madeleine (inter­prétée par Mar­guerite Gance, épouse d’Abel) donne lit­térale­ment sa vie à l’œuvre de son mari ; la résur­rec­tion de celle-ci se fera en même temps que l’incendie de la demeure du cou­ple. Il n’y a pas de créa­tion sans deuil et sans douleur : l’un et l’autre sont irrémé­di­a­ble­ment liés, nous dit Epstein.

Fétiches

L’œuvre-maîtresse d’Epstein entraîn­era donc la chute de la mai­son de pro­duc­tion du cinéaste : le par­lant s’apprête à envahir les écrans français, et le goth­ique muet de La Mai­son Ush­er peine à trou­ver son chemin dans les salles. Pour­tant, en puisant dans les deux nou­velles de Poe, Epstein a trou­vé la matière idéale à ses expéri­men­ta­tions formelles : la puis­sance évo­ca­trice des écrits de l’auteur est un fab­uleux ter­reau prop­ice aux trou­vailles visuelles les plus folles (on ne sera pas sur­pris de voir qu’un cer­tain Luis Buñuel fut assis­tant réal­isa­teur sur le tour­nage). Par la mul­ti­pli­ca­tion de ralen­tis, d’images en surim­pres­sion, par cette com­po­si­tion métic­uleuse du cadre qui donne à chaque plan une ampleur expres­sion­niste qui évoque Mur­nau ou Lang, La Chute de la mai­son Ush­er s’affranchit des codes du ciné­ma français en vogue à l’époque – la même année sor­ti­ra une autre œuvre majeure, elle aus­si qua­si expéri­men­tale, La Pas­sion de Jeanne d’Arc de Drey­er. Mais le film d’Epstein n’a d’autre volon­té que d’offrir une expéri­ence sen­sorielle qui s’apparenterait à une forme d’écriture ciné­matographique nou­velle. Le tra­vail sur le mon­tage, notam­ment, sidère encore aujourd’hui par sa moder­nité. Il faut voir par exem­ple la scène où Rod­er­ick et ses com­pagnons por­tent le cer­cueil de la défunte à tra­vers les bois : le rythme lanci­nant et répéti­tif de leurs pas dans la forêt, les ombres menaçantes des arbres, la brume qui men­ace et les bou­gies qui s’impriment par-dessus les sil­hou­ettes puis les vis­ages en gros plan… Tous les fétich­es visuels qui, des films de la Ham­mer à ceux de Tim Bur­ton, ont mar­qué la représen­ta­tion de l’onirisme goth­ique à l’écran et du ciné­ma fan­tas­tique en général, sem­blent avoir été inven­tés par Epstein dans La Mai­son Ush­er. La beauté du film réside non seule­ment dans ses prouess­es formelles, mais aus­si dans le fab­uleux équili­bre main­tenu par le cinéaste entre chaud et froid, entre l’ampleur mélo­dra­ma­tique de son his­toire d’amour et de créa­tion vam­pirique et son déco­rum fan­tas­tique. Car La Chute de la mai­son Ush­er épate, tran­scende, trans­porte, étonne, mais aus­si – et c’est peut-être bien là son plus bel atout – il émeut. L’histoire de cette pos­ses­sion amoureuse jusqu’à la mort, qui trou­ve sa rédemp­tion dans les flammes de la mai­son mau­dite, est ici portée par un souf­fle lyrique qui con­tin­ue de boule­vers­er, qua­tre-vingt-six ans après.