ADN

Avant de par­ler d’ADN de Maïwenn, un mot d’abord sur son affiche, qui con­stitue une sorte de cas d’école : rarement on aura vu une image pro­mo­tion­nelle cir­con­scrire aus­si limpi­de­ment les con­tours d’un film et, plus par­ti­c­ulière­ment, de ce qui en lui pose ques­tion. Maïwenn (qui inter­prète Neige, le per­son­nage prin­ci­pal), pho­tographiée en plongée, se tient au milieu d’une foule de pas­sants, radieuse, adres­sant un sourire à l’objectif. Qui aura vu le film recon­naî­tra le dénoue­ment du réc­it, où l’héroïne, après une crise famil­iale et iden­ti­taire, vogue vers l’Algérie de ses ancêtres. Tout à la fois affranchie d’une hérédité tox­ique (une mère écras­ante, un père absent et réac­tion­naire) et revig­orée par l’air du ter­ri­toire de ses orig­ines, elle trou­ve enfin sa place au sein de la chaîne géné­tique qui donne son titre au film. Autrement dit, il aura fal­lu que Neige brise ses chaînes famil­iales pour renouer avec ses racines, au sein d’une foule d’inconnus où elle se sent par­mi les siens. Sauf que l’affiche, comme du reste le film, racon­te ceci autant qu’autre chose : au cen­tre, Maïwenn est l’astre ray­on­nant autour duquel gravi­tent des fig­ures floues, anonymes et indis­cern­ables. La foule, comme le ter­ri­toire, s’effacent pour ne faire ressor­tir qu’un point net : la réal­isatrice, la scé­nar­iste, l’actrice prin­ci­pale, Maïwenn, la seule et l’unique.

Au centre, souveraine

Il faut, à ce stade, met­tre à bas une dis­tinc­tion de façade : Neige est Maïwenn, comme Maïwenn est Neige ; con­traire­ment à ce que laisse sup­pos­er le titre du film, ce dernier brosse moins le por­trait d’une com­mu­nauté qu’il ne pour­suit l’horizon aut­ofic­tion­nel creusé par la réal­isatrice de Polisse. Tou­jours en entre­laçant drame et comédie pour, selon la for­mule con­sacrée, « pass­er du rire aux larmes », l’autrice met en scène la réu­nion de trois généra­tions autour d’un mort, le grand-père d’une fratrie divisée dont l’équilibre repo­sait jusqu’ici sur les épaules de cette fig­ure bien­veil­lante de patri­arche. Ce point de départ sert de catal­y­seur aux mou­ve­ments habituels qui sous-ten­dent le ciné­ma de Maïwenn, à com­mencer par l’ap­pétit (on revien­dra sur cette notion, plus impor­tante ici que dans ses films précé­dents) pour les pul­sions de la vie. Sans non plus se ris­quer pleine­ment à com­par­er les deux fil­mo­gra­phies, il n’est pas tout à fait inter­dit de dis­cern­er dans les films de Maïwenn une actu­al­i­sa­tion tor­due et lis­sée du « logi­ciel Pialat »^[1]Ce rap­proche­ment sem­ble en tout cas pen­sé par la cinéaste : de manière assez limpi­de, Polisse ren­voie autant à Police que Mon Roi rap­pelle Nous ne vieil­lirons pas ensem­ble., dont elle reprend cer­tains traits (réc­its d’inspiration aut­ofic­tion­nelle, fil­mage « à vif », recherche d’une inten­sité de la sit­u­a­tion) qu’elle com­bine avec des images à la con­tem­po­ranéité plus mar­quée. C’est, par exem­ple, le cas de cette balade en vélo au mitan du film, où Maïwenn et Louis Gar­rel défi­lent près de la Seine au ralen­ti, irradiés de lumière (on dirait, à s’y mépren­dre, un spot pub­lic­i­taire), ou encore des séquences plus ouverte­ment brouil­lonnes, cap­tées par un télé­phone portable. En somme, des images qui, aux deux bouts d’un même spec­tre (pour faire vite : de la réclame soignée aux pho­tos et vidéos ama­tri­ces relayées sur les réseaux soci­aux), con­courent à une même mise en scène de soi.

Cette manière égo­cen­trique et affec­tée de filmer peut agac­er – Maïwenn-réal­isatrice cadre d’ailleurs générale­ment Maïwenn‑l’actrice au cen­tre du plan, y com­pris dans les scènes de groupes –, d’autant que son ciné­ma n’échappe pas à d’autres impass­es, notam­ment dans son ambi­tion de fig­ur­er la pro­fu­sion des sen­ti­ments par­fois con­traires reliant ensem­ble les per­son­nages. Dans cette per­spec­tive, la mise en scène pro­pose, sur un mode certes moins immé­di­ate­ment vis­i­ble que dans Mon Roi (dont le mon­tage sinu­soï­dal par­tic­i­pait à faire du film une sorte de grand huit émo­tion­nel), une stratégie d’écriture fondée sur l’oscillation entre des tonal­ités divers­es. Ain­si, une sail­lie comique fera sou­vent suite à une scène dra­ma­tique, ou un pic de vio­lence à une scène plus douce, pour ménag­er, de manière par­fois mécanique, des rup­tures de ton. Le per­son­nage de Louis Gar­rel est à cet égard tout à fait élo­quent, en cela qu’il rem­plit avant tout une fonc­tion, celle de gliss­er un trait d’humour pour trouer la matière du drame d’un éclat de rire – générale­ment celui de Neige/Maïwenn qui, en qual­ité de scé­nar­iste, rit donc de ses pro­pres blagues. Reste que, au-delà de ces tra­vers, le film ménage un intérêt réel dans la manière dont il prend en charge sa grande affaire, du moins en sur­face : l’hérédité.

L’ombre de Zola

On a sou­vent qual­i­fié le ciné­ma de Maïwenn de « nat­u­ral­iste », épithète que l’on prend avec des pincettes tant il recou­vre, dans ses usages au sein de la cri­tique et du champ académique (exem­plaire­ment la déf­i­ni­tion qu’en donne Deleuze^[2]Dans L’Image-mouvement, Gilles Deleuze con­sid­ère que le nat­u­ral­isme au ciné­ma pro­longe l’idée de Zola de dou­bler les milieux réels avec des « mon­des orig­i­naires » (un espace au « car­ac­tère informe : […] un pur fond, ou plutôt un sans-fond fait de manières non-for­mées […], tra­ver­sés par des fonc­tions non-formelles, actes ou dynamiques énergiques »), ani­més par dif­férentes pul­sions. Le nat­u­ral­isme part d’un milieu « his­torique ou géo­graphique » qu’il va épuis­er pour « le ren­dre au monde orig­i­naire » : c’est par là qu’émerge « l’image-pulsion ». Le Ciné-club de Caen pro­pose ici une vul­gar­i­sa­tion (dou­blée d’un pro­longe­ment) de ce chapitre.), des sig­ni­fi­ca­tions bien dis­tinctes. L’une, bien qu’imprécise, domine toute­fois : le nat­u­ral­isme, qui par essence s’inscrit dans une fil­i­a­tion avec le réal­isme, serait son négatif. Dans La Rampe, Serge Daney oppose ain­si le nat­u­ral­isme au réal­isme bazinien : quand le pre­mier est « une tech­nique qui recon­duit quelque chose qui lui préex­iste : la société en tant qu’elle est déjà une mise en scène », le réal­isme, « entre­prise courageuse, dif­fi­cile, impop­u­laire, […] tou­jours à gag­n­er », va quant à lui « tra­vailler ce don­né, cass­er cette pré-mise en scène, la ren­dre vis­i­ble en tant que telle ». Il est amu­sant de con­stater que cette déf­i­ni­tion du nat­u­ral­isme, qui n’est pas sans pass­er par une sim­pli­fi­ca­tion à des fins rhé­toriques (fustiger une approche pour mieux célébr­er une autre)^[3]À not­er d’ailleurs que Gilles Deleuze souligne quant à lui que le nat­u­ral­isme « ne s’oppose pas au réal­isme, mais au con­traire en accentue les traits en les pro­longeant dans un sur­réal­isme par­ti­c­uli­er. » a elle-même pro­duit, au fil des années, une ver­sion abâ­tardie : le terme y désigne tout à la fois le champ de la chronique, le vérisme, un fil­mage à fleur de peau, l’omniprésence d’une caméra à l’épaule et d’une pho­togra­phie la plus neu­tre pos­si­ble. En somme, le nat­u­ral­isme a mau­vaise presse : loin de décrire, dans l’usage général qui en est fait, un mou­ve­ment pré­cis ou une approche formelle bien iden­ti­fi­able, il s’emploie péjo­ra­tive­ment pour syn­thé­tis­er des maux divers du ciné­ma d’auteur. Fustiger le « nat­u­ral­isme » (ou saluer, a con­trario, son refus) est de fait plus ou moins devenu un lieu com­mun de l’écriture cri­tique – un mot gal­vaudé, vide de sens à force d’avoir été invo­qué à tort ou à rai­son.

Il est cepen­dant pos­si­ble de dis­tinguer dans le ciné­ma de Maïwenn une part bel et bien héritée du nat­u­ral­isme lit­téraire. On en revient notam­ment à la ques­tion de l’appétit, cen­trale au cœur du film, au point de con­stituer l’un de ses « prob­lèmes ». Chez Zola, dont l’œuvre fait la part belle à des pas­sions et des ambi­tions dévo­rantes, « manger » s’impose comme l’un des verbes les plus récur­rents (on mange sa rente, son héritage, un com­merce, mais aus­si une per­son­ne). Si le per­son­nage de Maïwenn témoigne, comme on l’a vu, d’un appétit menaçant d’engloutir l’autre, sa crise iden­ti­taire se recoupe ici avec une crise ali­men­taire : n’ingurgitant plus rien, sinon du thé à la men­the, seul lien vital qui la pro­jette men­tale­ment de l’autre côté de la Méditer­ranée, le per­son­nage souf­fre d’anémie. Et pour cause : l’appétit vorace de la réalisatrice/actrice, qui ne souhaite autre chose que d’occuper le cen­tre du cadre, est con­trar­ié par des estom­acs plus larges que le sien. C’est la scène la plus « vio­lente » du film : Neige, qui est sur le point de lire une let­tre à la céré­monie funéraire de son grand-père, est bru­tale­ment éjec­tée du cadre par sa mère (Fan­ny Ardant), qui lui con­fisque la parole. Pour recou­vr­er sa place au cen­tre, Neige/Maïwenn entre­prend, là encore, une démarche sim­i­laire à celle du romanci­er nat­u­ral­iste (dont la méth­ode se cale sur celui du sci­en­tifique), en liant la ques­tion de son iden­tité à son bagage géné­tique : son per­son­nage passe ain­si un test ADN, enquête à pro­pre­ment par­ler sur ses racines. La séquence où elle décou­vre les résul­tats donne au film son allé­gorie (découpée en pour­cent­ages, la somme des orig­ines s’apparente à un dosage d’éléments dis­parates, comme le film lui-même est com­posé d’émotions hétérogènes) tout en nouant une nou­velle cor­re­spon­dance avec Zola : Neige endosse alors le cos­tume du doc­teur Pas­cal, mag­nifique héros du dernier volet des Rougon-Mac­quart, qui ambi­tionne, à l’aide d’un arbre généalogique et de dossiers com­pi­lant des notes sur sa pro­lifique famille, de dress­er une his­toire ramassée de l’humanité à par­tir de l’étude d’un groupe.

De la même manière, Maïwenn part en apparence du par­ti­c­uli­er (une famille réu­nie pour un enter­re­ment) pour aller au général (la ques­tion exis­ten­tielle des orig­ines), à un détail près, qui change rad­i­cale­ment la donne : l’itinéraire s’affirme, de bout en bout, indi­vidu­el. Jusqu’au dénoue­ment, les dynamiques qui sous-ten­dent le réc­it restent au ser­vice du par­cours de l’héroïne. Par exem­ple, le scé­nario fait coïn­cider étape par étape la réc­on­cil­i­a­tion entre Neige et sa petite sœur enne­mie (Marine Vacth) avec l’acquisition par l’héroïne d’un passe­port algérien – la répa­ra­tion du lien soro­ral ne ser­vant au fond qu’à redou­bler un chem­ine­ment per­son­nel. Comme d’habitude, Maïwenn man­i­feste par endroits une forme de con­science de cette ten­dance au nom­bril­isme (cf. cette scène où son frère lui reproche d’être tox­ique), mais ces pas de côté, qui font là encore par­tie d’un dosage entre­tenant arti­fi­cielle­ment une com­plex­ité, ne pèsent guère face à l’artifice que déploient con­join­te­ment le scé­nario et la mise en scène pour accom­pa­g­n­er le personnage/l’actrice/la réal­isatrice vers sa rédemp­tion. Il n’est d’ailleurs pas tout à fait anodin que le scé­nario écarte un à un tous les mem­bres de la famille, ou bute dans sa pro­gres­sion sur des zones d’ombre (où vivent les enfants de Neige ? Que fait-elle dans la vie ?^[4]On voit bien ici que le ciné­ma de Maïwenn peut s’écarter de la vraisem­blance et faire l’économie d’un ancrage soci­ologique pré­cis.) : le groupe, au même titre que la chaîne ADN qui relie des généra­tions dif­férentes situées aux qua­tre coins du monde, nour­rit le ter­reau d’un auto­por­trait empha­tique. Là, Maïwenn devient un véri­ta­ble per­son­nage zolien : une ambitieuse, dou­blée d’une ogresse.