Saura : les années rebelles 1965–1979

Car­los Saura a grande­ment con­tribué au vent de moder­nité tra­ver­sant le ciné­ma européen dans les années 1960, inven­tant de nou­velles formes, tour­nant le dos aux réc­its tra­di­tion­nels pour explor­er d’autres modes de nar­ra­tion. Une recherche d’autant plus auda­cieuse qu’il a dû la men­er au sein d’un pays cade­nassé par la dic­tature fran­quiste. Affrontant la cen­sure, le réal­isa­teur a su créer son pro­pre lan­gage pour con­tourn­er les inter­dits et dyna­miter les tabous d’une Espagne sclérosée.

Édité par Tamasa, un beau cof­fret réu­nit aujourd’hui neuf de ses films tournés entre 1965 et 1979, offrant un regard com­plet sur la péri­ode majeure de son œuvre et per­me­t­tant de redé­cou­vrir ses pièces maîtress­es, par­fois éclip­sées par le suc­cès de Cría Cuer­vos. Un riche livret de 168 pages accom­pa­gne cette paru­tion, reprenant notam­ment les textes cri­tiques écrits par Mar­cel Oms en 1981. Ami du cinéaste, il pro­pose une fine analyse de sa fil­mo­gra­phie, agré­men­tée de remar­ques et d’anecdotes per­son­nelles. Au fil des pages se des­sine ain­si la cohérence du par­cours de Saura, qui durant cette époque a sans cesse affiné sa démarche. Cette unité est aus­si le fruit d’un tra­vail d’équipe, mené par de fidèles col­lab­o­ra­teurs : Elias Quere­je­ta à la pro­duc­tion, Pablo G. del Amo au mon­tage ou encore Luis Cuadra­do à la pho­togra­phie ont tous par leur tal­ent aidé le cinéaste à impos­er son univers. À not­er que cette même troupe s’est retrou­vée ensuite pour le mag­nifique L’Esprit de la ruche de Vic­tor Erice (1973).

Du réalisme à l’onirisme

Pre­mier titre de la col­lec­tion, La Chas­se appa­raît dans la car­rière de Saura comme une par­faite tran­si­tion entre le réal­isme lyrique de ses débuts (Los Gol­fos) et les ambitieuses paraboles qui suiv­ront, davan­tage ouvertes sur l’imaginaire. S’il respecte encore une con­struc­tion linéaire – l’intrigue se déroule sur une journée, révélant petit à petit la vio­lence refoulée au cœur d’un groupe d’amis – le film laisse déjà affleur­er une volon­té de s’affranchir du nat­u­ral­isme par cer­taines idées de mise en scène : voix intérieure des per­son­nages réfléchissant sur leur con­di­tion, métaphores ani­males (des lap­ins pris au piège dans leur ter­ri­er fig­urent une human­ité en perdi­tion) et résur­gences d’un passé enfoui (le squelette caché dans une grotte réveille les atroc­ités de la guerre civile).

Ce bas­cule­ment vers l’onirisme trou­ve son pro­longe­ment dans Pep­per­mint frap­pé qui se place claire­ment sous l’influence de Buñuel – un hom­mage assumé par la dédi­cace finale. Dès le générique, qui épouse les gestes d’un fétichiste découpant les mag­a­zines de mode pour y prélever jambes fuselées, bouch­es carmin et chevelures soyeuses, Saura dresse en creux le tableau cru­el d’une société étouf­fant sous les inhi­bi­tions et con­ju­rant son insat­is­fac­tion par un besoin avide de toute-puis­sance. Pour Julian, le vieil héros céli­bataire, le désir se réduit à une obses­sion mor­bide, où il s’agit de mod­el­er la femme aimée pour la pli­er à son idéal.

Entre quo­ti­di­en et fan­tasme, Saura jette les bases d’un style qui devien­dra sa pat­te : action cir­con­scrite en un lieu unique (de vastes bâtiss­es sym­bol­isant la bour­geoisie et son enfer­me­ment), longs mou­ve­ments de caméra enser­rant les pro­tag­o­nistes, aus­cul­tant leurs rela­tions et super­posant dif­férentes tem­po­ral­ités. Sa méth­ode n’est pas encore pleine­ment aboutie, cédant à quelques facil­ités (tels ces flash-backs inutile­ment soulignés par un noir et blanc) qui dis­paraîtront bien­tôt dans un sys­tème plus flu­ide. Le renou­velle­ment de son œuvre tient aus­si beau­coup à l’arrivée de Geral­dine Chap­lin, sa muse et com­pagne, déploy­ant pour lui une vaste palette de car­ac­tères, de la timid­ité à l’exubérance. Sa féminité instille dans cha­cun de ses films un trou­ble jusqu’alors inédit : corps étranger, l’actrice vient per­turber l’équilibre d’un monde asphyx­ié, où des mâles fatigués s’accrochent vaine­ment aux ves­tiges du pou­voir. Brune ou blonde, elle apporte une sen­su­al­ité qui passe notam­ment par la danse, comme un défi jeté à l’Église catholique.

Trilogie du couple

Pep­per­mint frap­pé inau­gure une « trilo­gie du cou­ple » où selon Mar­cel Oms revi­en­nent « des sit­u­a­tions con­flictuelles évolu­ant vers la mort, des trans­ferts éro­tiques autode­struc­teurs et des investisse­ments fan­tas­ma­tiques forgés par de longs proces­sus de frus­tra­tion ». Plus mineur, et d’apparence plus léger, Stress Es Tres, Tres frappe par sa var­iété de tons. Démar­rant comme une comédie à l’italienne, avec son ambiance esti­vale et son trio bad­i­nant sur la route, le film dérive pro­gres­sive­ment vers l’angoisse et le voyeurisme, creu­sant une veine sur­réal­iste, entre bes­ti­aire (la chauve-souris épinglée dans le plac­ard du petit garçon) et imagerie chré­ti­enne (Saint-Sébastien transper­cé par les flèch­es).

Avec La Madriguera, Saura épure son dis­posi­tif et rad­i­calise son pro­pos. Au tri­an­gle amoureux – motif prin­ci­pal de ses deux précé­dents opus – suc­cède un ter­ri­ble face-à-face, où mari et femme som­brent dans la névrose et s’isolent dans leur bulle. Tere­sa et Pedro habitent une demeure ultra-mod­erne et glaciale, sorte de bunker gris béton. Suite à un héritage, l’épouse récupère des meubles de famille : envahissant la sphère privée, ils font vite remon­ter des sou­venirs oubliés. Après une pre­mière crise de som­nam­bu­lisme, Tere­sa rep­longe dans son enfance, mar­quée par la soumis­sion à l’autorité. Trou­blé, Per­dro finit par se pren­dre à son jeu, et tous deux se livrent à de curieux psy­chodrames, où ils endossent dif­férents rôles – père/fille, maître/esclave… Les domes­tiques sont con­gédiés, les amis lais­sés à la porte. Seule reste alors cette grande mai­son dev­enue théâtre, où se noue une par­ti­tion à la fois trag­ique et bouf­fonne – métaphore d’une Espagne autar­cique, en proie à la régres­sion. Avec ce huis-clos dérangeant, le cinéaste pousse d’un cran sa recherche formelle. Rêve et réal­ité devi­en­nent indis­cern­ables, et les rac­cords par­fois trou­blants : alors que Pedro regarde par la fenêtre de sa cham­bre, Saura nous mon­tre au plan suiv­ant et con­tre toute logique un ate­lier de con­struc­tion auto­mo­bile, où les ouvri­ers s’épuisent à la chaîne. Manière de sug­gér­er un monde sans dedans ni dehors, où social et intime sont pareille­ment aliénés.

Allégories

Dès lors, Saura ne cessera plus d’imbriquer les épo­ques, soulig­nant la con­fu­sion men­tale d’un peu­ple dont l’Histoire s’est figée. Tous ses per­son­nages voy­a­gent dans leur pro­pre mémoire, pour la recon­quérir (tel le patron amnésique du Jardin des délices, con­fron­té par son entourage aux moments-clés de son exis­tence) ou pour s’en libér­er (comme le héros de La Cou­sine Angélique, pris­on­nier de sou­venirs humiliants). José Luis López Vázquez incar­ne par­faite­ment cet homme pétri­fié, dont l’esprit vagabonde à tra­vers les âges sans que son corps ne bouge. Cloué dans un fau­teuil dans Le Jardin des délices, spec­ta­teur pas­sif dans La Cou­sine Angélique, il sym­bol­ise la paralysie d’un régime inca­pable d’a­vancée. Saura bran­dit l’allégorie comme une arme poli­tique et prend tou­jours plus de risques. Dès son titre, Anna et les loups annonce la couleur : dans cette satire féroce, une jeune gou­ver­nante arrive dans une famille aisée, où elle sera broyée par trois frères, dont les car­ac­tères ren­voient directe­ment aux piliers du fran­quisme : l’armée, la reli­gion et l’ordre moral. Si le film baigne dans une atmo­sphère grotesque sou­vent drôle, la séquence finale, d’une noirceur rare, mar­que sans doute la fin d’un cycle pour le cinéaste.

Avec la mort de Fran­co en 1975 s’ouvre en effet une nou­velle ère : sans per­dre ses griffes, Saura adopte un ton plus doux, et résol­u­ment per­son­nel. Un tour­nant amor­cé par Cría Cuer­vos (absent de cette édi­tion) où l’enfance appa­raît enfin dotée d’un pos­si­ble avenir, comme en témoigne un dernier trav­el­ling qui mène les trois sœurs jusqu’au seuil de l’école. La petite Ana Tor­rent reprend le flam­beau de Geral­dine Chap­lin, dev­enue mère, dans un beau pas­sage de généra­tion. Œuvre sen­si­ble, presque chu­chotée, Elisa mon amour accom­pa­gne les retrou­vailles d’un père et sa fille, au son mélan­col­ique des «Gnossi­ennes» d’Erik Satie. Car Saura fait la part belle à la musique, et son util­i­sa­tion, volon­tiers répéti­tive, par­ticipe à la réus­site de ses films : si Cría Cuer­vos reste à jamais lié au tube de Jean­nette «Porque te vas», la ren­gaine du groupe pop Los Canarios dans Pep­per­mint frap­pé ou le free-jazz de Stress Es Tres, Tres expri­ment aus­si la vital­ité de cette péri­ode. Une énergie qui irrigue encore Maman a cent ans, suite improb­a­ble d’Anna et les loups, où le réal­isa­teur invite les mêmes comé­di­ens à exor­cis­er le passé dans un feu de joie ultime : « pour moi, affirme Saura, c’est un film de dégage­ment. Je me suis détaché des inten­tions, des paraboles de l’époque fran­quiste, et le con­flit con­ju­gal qui m’obsédait est dédrama­tisé »^[1]Car­los Saura, entre­tien avec Jacques Sicli­er, Le Monde, 10 nov. 1979. De 1965 à 1979 la boucle se referme : en 1980, avec Vivre vite !, Saura revien­dra à un style plus cru en fil­mant la jeunesse mar­ginale, dans la veine de Los Gol­fos, tan­dis que la Movi­da sonne la relève dans le pays.