Six ans après Anna et les loups (1973), Car­los Saura replace les mêmes per­son­nages, incar­nés pour la plu­part par les mêmes acteurs, dans les mêmes décors et crée un type de film inédit : non pas la suite du drame trag­ique où Anna, la jeune fille au pair venu de l’é­tranger, som­brait sous les coups des reje­tons tra­vail­lés par tous les refoule­ments d’une société cacochyme, mais son accom­plisse­ment dans une uchronie plus légère, comme si une autre his­toire pou­vait renaître des cen­dres de la pre­mière et en annuler toute la noirceur. Tou­jours étrangère dans cette famille qui croupit dans sa vieil­lerie fan­tasque, Anna revient dans la mai­son où elle a vécu quelques années plus tôt. Elle présente son mari à toute la famille, qui pré­pare l’anniversaire de la grand-mère cen­te­naire. Pour Anna, ces quelques jours de vacances après le séjour dont elle ne revint jamais (Anna et les loups), sont ceux où toutes les illu­sions et tous les mirages pren­dront fin. Et Car­los Saura, der­rière l’ap­parence d’une fable, nous rap­pelle que la fin (du film) et la mort (des acteurs), au ciné­ma, ne sont jamais tout à fait vraies.

Guerre et paix

Maman a cent ans com­mence à l’en­droit même où tombait Géral­dine Chap­lin, le front troué, à la fin d’Anna et les loups : d’un film à l’autre, c’est donc une tombe qui fait le lien, celle de José désor­mais, le tyran domes­tique nos­tal­gique de la toute puis­sance mil­i­taire qui appuyait sur la gâchette dans le précé­dent opus de Saura. La réu­nion inau­gu­rale de la famille recom­posée autour de la tombe de son « caudil­lo » dis­paru est évidem­ment un clin d’œil ironique de Saura : clin d’œil sur l’histoire la plus récente de son pays (entre Anna et les loups et Maman a cent ans, Fran­co est mort) et sur son pro­pre passé artis­tique. Le cinéaste n’avait-il pas, six ans plus tôt, pré­ten­du faire table rase de l’ordre ancien en dénonçant la pul­sion de mort d’un pou­voir fran­quiste aux abois ? C’est donc sur les mêmes lieux du crime que Saura dresse un bilan de la fameuse « tran­si­tion démoc­ra­tique », et de son pro­pre chef d’œuvre. Or entre Anna et les loups et Maman a cent ans, la « sainte trinité » ibérique (l’armée, la famille, la reli­gion) qui fondait l’ordre des choses n’a plus la même emprise : l’époux frus­tré est devenu mari volage, l’autiste per­clus dans sa foi sulpici­enne cherche l’élévation par le delta­plane et la petite fille inno­cente dont s’occupait Anna a gran­di, devenant une femme aux désirs… affir­més. Seule la grand-mère est restée la même, ce per­son­nage intri­g­ant avec qui Anna, telle une Alice mi naïve mi désen­chan­tée, rou­vri­ra les vieilles armoires. Dans l’Espagne qui a changé, les vieux bougent encore, tous ne sont pas morts, et c’est avec eux qu’Anna va devoir faire la paix. Car c’est au prix de cette paix, et d’un ordre des choses retrou­vé et renou­velé, qu’un autre monde sera pos­si­ble.

Pour en finir avec le jugement de Dieu

Maman a cent ans, qui a fait rire toute l’Espagne à sa sor­tie en 1979, est sou­vent décrit comme la ver­sion drôle d’Anna et les loups (il est vive­ment con­seil­lé de con­naître le pre­mier film pour voir le sec­ond). L’actrice Rafaela Apari­cio, par­ti­c­ulière­ment attachante dans sa com­po­si­tion de grand-mère rouée et vol­u­bile, joue un rôle cer­tain dans le charme et la séduc­tion de cette comédie de mœurs. Mais au-delà de l’humour gen­ti­ment nar­quois du film, on peut voir dans cette relec­ture explicite du « film choc » qui l’a précédé une ten­ta­tive de Saura pour réc­on­cili­er « les » Espagnes – celle, mod­erne, de l’affairisme, et de la libéra­tion des mœurs, et celle, big­ote et machiste, qui con­naît encore par cœur la vie de Saint-Antoine mais renonce, enfin, à per­sé­cuter ses proies sex­uelles. Saura a aban­don­né dans Maman a cent ans le réal­isme bru­tal qui fai­sait la force d’Anna et les loups : il prône dans ce nou­veau film l’apaisement par le rire et par le rêve. La cupid­ité mal­adroite de la bru, la niais­erie touchante de Fer­nan­do, les dons div­ina­toires de la grand-mère sont des car­i­ca­tures ten­dres qui retirent au drame ini­tial cette vio­lence que Saura avait jeté au vis­age de ses conci­toyens en 1972. L’heure n’est plus au règle­ment des comptes mais au dépasse­ment des ran­cunes, à une trans­mis­sion plus sere­ine entre les généra­tions. Comme Bergman (non plus celui de La Source, qui han­tait la fin d’Anna et les loups, mais celui des Frais­es sauvages), comme Buñuel ou Felli­ni, Saura rap­pelle dans Maman a cent ans qu’il fait avant tout œuvre de fan­taisie, n’hésitant pas à insér­er, avec aplomb et adresse, une séquence entière de l’«ancien» film dans le nou­veau, ou à ouvrir des fenêtres mys­térieuses sur le monde secret de l’enfance. D’où peut-être cette néces­sité d’interrompre brusque­ment le réc­it, dans des arrêts sur image aus­si imprévis­i­bles qu’inexpliqués qui sus­pendent l’intention édi­fi­ante du cinéaste : Car­los Saura prend ses dis­tances avec une lec­ture trop allé­gorique, trop « morale » de son film – celle dont a pâti Anna et les loups six ans plus tôt – car il peut enfin, en 1979, préfér­er la légèreté au sérieux. Signe des temps, Anna n’est plus la Jus­tine sac­ri­fiée par les maîtres, mais une Alice joueuse qui a non seule­ment par­don­né à ses assas­sins mais leur évite de renou­vel­er leur crime : une vision entre opti­misme et lucid­ité sur une Espagne en tran­si­tion qui ne veut ni mourir, ni se renier.