Car­los Saura signe un film éton­nant, d’ombres et de lumières, de car­ton et de fumée : dans les décors peints d’une Venise ou d’une Prague fan­tas­mées, théâ­tral­isées, il retrace la vie de l’abbé Loren­zo Da Ponte, libret­tiste de Mozart, et plus par­ti­c­ulière­ment la genèse de l’opéra Don Gio­van­ni, un des plus hauts som­mets de la créa­tion musi­cale depuis l’invention du genre. Entre le lib­erti­nage de Da Ponte et le rire dés­abusé de Mozart, le spec­ta­teur décou­vri­ra les grands moments de cet opéra com­plexe, illus­trés par une élé­gante et pré­cise recon­sti­tu­tion musi­cologique.

La frêle existence des élans du cœur

Film entière­ment dévoué à la scène, aux planch­es du théâtre et de l’opéra, Io, Don Gio­van­ni utilise les arti­fices des arts du spec­ta­cle : maquil­lages et per­ruques, beaux cos­tumes, calèch­es et palais sont l’apanage de ce genre appelé “film en cos­tumes”, mais Saura dépasse bien vite l’écueil pos­si­ble de cette thé­ma­tique en pro­posant une lec­ture cri­tique de la notion même de déguise­ment, de cos­tume, de trans­for­ma­tion de l’espace et des corps des acteurs ; l’ouverture du film, illus­trée musi­cale­ment par un mou­ve­ment célèbre des Qua­tre Saisons de Vival­di, Venise oblige, nous mon­tre par une pro­lepse qui sera bien vite expliquée, un décor de théâtre, un bric-à-brac de tréteaux et d’accessoires, jeté pêle-mêle sur une gon­do­le qui flotte silen­cieuse­ment dans le brouil­lard des canaux de la cité des Doges. Tout n’est qu’artifice fuyant, tout n’est que faux-sem­blant, caboti­nage, tel ce per­son­nage – on décou­vri­ra qu’il s’agit de Casano­va – con­tre­faisant, antic­i­pant en vérité, l’incipit d’une des scènes les plus essen­tielles dans l’histoire de la musique, l’entrée de la stat­ue du com­man­deur lors de la scène dite “du souper” dans l’opéra de Mozart. Les per­son­nages rient, hurlent, chantent, cri­ent, pleurent, aiment avec fougue, se quit­tent bru­tale­ment, ils sont plus vivants que la vie elle-même. Ain­si vont les per­son­nages de théâtre, êtres bi-dimen­sion­nels, qui doivent pour exis­ter brûler leur éphémère exis­tence dans les feux de la pas­sion. Le style de Saura, celui de Car­men, est bien là : loin de la chaleur et de la sècher­esse tor­ride du fla­men­co et du cante jon­do, Saura parvient à com­mu­ni­quer son habituelle force vitale par les gestes énergiques, les mou­ve­ments des corps, per­pétuels (les per­son­nages bougent beau­coup, ils par­lent sou­vent en ges­tic­u­lant, ils marchent, ils courent, ils fuient). Mais une sub­tile mélan­col­ie affleure sous les éclats et les bravades : l’utilisation de décors peints, de tableaux d’époque ser­vant de paysages, achève de nous ramen­er à la réal­ité tout en la niant con­stam­ment. Le monde est un théâtre, Shake­speare l’avait dit quelque temps avant El Burlador de Sevil­la de Tir­so de Moli­na, pièce traduite par­fois avec imper­ti­nence par Le Baiseur de Séville, pre­mière appari­tion fic­tion­nelle de Don Juan, per­son­nage espag­nol. Saura ose filmer ces vac­il­lants décors, ces villes de car­ton-pâte, de trompe‑l’œil, procédés théâ­traux de l’époque qu’il veut représen­ter : on n’avait pas vu cela depuis le Perce­val le Gal­lois de Rohmer. Belle illus­tra­tion de l’angoisse exis­ten­tielle inhérente à l’opéra de Mozart, à Mozart lui-même, l’enfant prodi­ge piégé dans la représen­ta­tion et l’artifice, n’ayant pas pu dans son enfance et son ado­les­cence s’abstraire du jeu des con­ven­tions sociales pour vivre en trois dimen­sions. Cette fragilité per­ma­nente, Saura l’utilise pour illus­tr­er l’évanescence des pas­sions humaines qui, bien que mis­es au ser­vice de l’inspiration, finis­sent dans l’oubli. Une belle façon de mon­tr­er que la musique est au ser­vice de la péren­nité, et qu’elle seule demeure aujourd’hui, lien lui-même fugace, car la musique est le seul art qui dis­paraît au moment même où il accède à l’existence.

L’ancien et le nouveau

Ce film repose sur des cou­ples, des asso­ci­a­tions de per­son­nages, qui par­fois se croisent, mais restent tou­jours asso­ciés à leur dou­ble ou à leur con­traire. Saura utilise cette mécanique pour dis­tinguer les idées et les com­porte­ments du passé opposés à leur pra­tique con­tem­po­raine, celle du XVI­I­Ie siè­cle, le siè­cle des Lumières.

Obser­vons un de ces cou­ples, les per­son­nages de Casano­va et Da Ponte, aux instincts lib­er­taires (il est ques­tion de Voltaire et de Rousseau, con­damnés par les autorités ecclési­as­tiques de l’époque) et lib­ertins (le par­al­lèle entre le per­son­nage de Don Gio­van­ni et l’abbé Da Ponte est un ressort con­stant de l’intrigue). La liste des péripéties de ces per­son­nages devenus légendaires de leur vivant n’est certes pas exhaus­tive dans le film de Saura : le réal­isa­teur explore une toute petite par­tie de la vie de ces deux hommes, con­nus pour leurs aven­tures amoureuses, leur tal­ent lit­téraire, même si Casano­va dépas­sa dans ce domaine le sym­pa­thique abbé. Les deux se sont ren­con­trés, c’est un fait avéré, et on mur­mu­ra que Casano­va par­tic­i­pa mod­este­ment à l’élaboration de l’opéra de Mozart, ce qui est aujourd’hui admis. Da Ponte con­naî­tra comme Casano­va une longue vie ; on sait qu’il a ter­miné sa car­rière aux États-Unis, hon­oré, fêté, respec­té ; on lui doit l’introduction de la tra­di­tion opéra­tique de l’autre côté de l’Atlantique. Casano­va, dont l’œuvre lit­téraire est un tré­sor, espi­on, diplo­mate, écrivain, escroc par­fois, partageait avec Da Ponte et Mozart l’appartenance à la franc-maçon­ner­ie, sou­vent évo­quée dans le film, et cause de bien des déboires de Da Ponte, lui qui a reçu les ordres ! Saura, par le jeu com­plexe des mani­gances d’un Casano­va vieil­li et les ater­moiements, les doutes d’un Da Ponte tor­turé par sa con­science impose la vision d’un per­son­nage digne de Janus : Casano­va représente un futur pos­si­ble pour Da Ponte, qui finit par s’engager dans une voie plus con­ven­tion­nelle. Saura ne donne pas de leçon morale, toute­fois : le per­son­nage de Casano­va, inter­prété avec un mélange de gouaille et de dig­nité par Tobias Moret­ti est traité comme une sorte de “par­rain”, de bien­veil­lant vieil­lard qui a su dévelop­per une sagesse détachée des petits soucis de ce monde.

Da Ponte, per­son­nage prin­ci­pal, est égale­ment asso­cié à Mozart : une assez bonne recon­sti­tu­tion de la vie du com­pos­i­teur nous per­met de sourire. La fébril­ité de la créa­tion, les par­al­lèles habile­ment mis en scène (l’invention de la scène d’ouverture de l’opéra est imag­inée et représen­tée par un Da Ponte qui se dédou­ble en un Don Juan péné­trant dans le lit d’un amour de jeunesse per­du), tout cela par­ticipe de la puis­sance de vie que Saura veut à chaque instant illus­tr­er, con­tre les accents mor­tifères de l’ordre établi, qu’il fût religieux ou artis­tique (on appréciera un Salieri un peu mal­adroit, et finale­ment assez débon­naire, loin de sa dia­boli­sa­tion à l’époque roman­tique, lui qui fut pro­fesseur de Schu­bert, Liszt et Beethoven !). Mais là où Casano­va ser­vait de mod­èle et/ou de repous­soir à Da Ponte, Mozart est sobre­ment décrit comme inac­ces­si­ble. Le génie, expres­sion gal­vaudée au sujet de Mozart mais qu’il faut bien recon­naître, tran­scende l’existence ter­restre de Da Ponte, Casano­va, et de leurs amantes et amies. Mozart est ici tour­men­té. Il a des prob­lèmes d’argent, de san­té, il approche de la fin de sa courte vie, il a le rire des sages, lui qui a trente-six ans a édi­fié une somme musi­cale et artis­tique qui résonne bien longtemps après la dis­pari­tion des plaisirs ter­restres de ceux qui l’ont con­nu, et qui sait recréer la saveur même de ces plaisirs, la chair de ces humaines faib­less­es, qui sont brandies tel un poing vengeur vers ce Ciel impi­toy­able abhor­ré des lib­ertins, par le per­son­nage de Don Juan.

Cette excep­tion mozar­ti­enne dans le film est le véri­ta­ble moteur de cette recon­sti­tu­tion mélan­col­ique : le dernier cou­ple qu’il faut évo­quer, c’est Mozart et son père, dont l’ombre plane sur la vie de son fils. Au cours de la con­cep­tion de Don Gio­van­ni, Leopold Mozart meurt ; il fut lui-même com­pos­i­teur et “impre­sario”, cer­tains diront père abusif, de Nan­nerl et Wolf­gang, la sœur et le frère sur­doués. Dans un mono­logue joué, et c’est sig­ni­fi­catif, dans les couliss­es d’un théâtre, donc hors du par­a­digme con­stant de ce film qui se déroule dans des décors, ce qui con­stitue une sorte d’introspection spa­tiale dans la psy­ché d’un per­son­nage, Mozart pleure sur son père et sur sa jeunesse morte avec lui, jeunesse sac­ri­fiée. Boulever­sant témoignage que l’on veut bien croire authen­tique, tant est grande l’adéquation de ces mots douloureux avec les études musi­cologiques et biographiques sur le com­pos­i­teur. La fragilité de Mozart, sa con­fes­sion, lui don­nent une dimen­sion supérieure aux autres pro­tag­o­nistes de l’histoire, même Da Ponte dont la voix off par­court le film, mais qui joue trop sou­vent avec les men­songes et les dis­sim­u­la­tions. C’est dans cette mort du père, à la fois psy­ch­an­a­ly­tique et physique que Mozart donne l’image de la moder­nité qu’il incar­ne, ou plutôt, Mozart reste un musi­cien clas­sique, il sub­li­ma le style plus qu’il ne le dépas­sa, c’est ain­si que Mozart cesse d’être Mozart : il devient un mes­sager prophé­tique qui nous par­le de l’autre côté de la mort, de l’autre côté du théâtre, depuis les couliss­es de la vie.

Un genre difficile

Saura parvient à sur­mon­ter les dif­fi­cultés du film-opéra, en évi­tant juste­ment de filmer de l’opéra ; il filme la créa­tion, les répéti­tions, l’élaboration. Certes, on assis­tera à de belles représen­ta­tions de scènes célèbres de l’opéra, comme l’air du cat­a­logue, imag­iné comme lié à une sous-intrigue du film, ou encore la scène d’ouverture, et bien enten­du la stupé­fi­ante scène du souper, moment rare dans l’histoire de la musique, où une musique presque venue d’un autre temps emporte dans l’au-delà la réso­nance de ses notes, inouïes à l’époque de la créa­tion de l’opéra. Saura a employé des musi­ciens qui jouent sur des instru­ments d’époque, avec des effec­tifs bien plus réduits que dans nos théâtres actuels. Le résul­tat est con­va­in­cant, et on appréciera notam­ment les tem­pi choi­sis, la dynamique jamais for­cée, les artic­u­la­tions pré­cis­es, et des chanteurs engagés qui ont accep­té de jouer égale­ment devant la caméra, mais de jouer comme ils le font sur une scène de théâtre, ce qui con­fère un naturel à la représen­ta­tion qui manque tou­jours dans les expéri­ences passées de films-opéras, comme Don Juan de Losey, juste­ment.

Con­clu­ons sur la référence inévitable qu’impose le film de Saura : Amadeus de Milos For­man. S’il s’agissait de com­par­er la vérac­ité des deux réc­its, on évo­querait la totale inven­tion de For­man, et le respect plus pointilleux, mais non dénué d’erreurs de Saura. Il est préférable d’honorer la mémoire du film de For­man, admirable dans sa per­fec­tion formelle, exalté, jubi­la­toire, exubérant, et de ne pas l’opposer au film de Saura intimiste, trou­blant, plus éli­tiste dans ses références. L’un com­plète l’autre, et le Mozart de Lino Guan­ciale sem­ble un dou­ble, par­fois, de celui de Tom Hulce, ce qui achève d’ériger le com­pos­i­teur en mod­èle intem­porel, jamais le même, et pour­tant tou­jours égal à sa légende, au mythe qu’il est devenu.