Une chambre en ville

Dernier film de Jacques Demy à ressor­tir en ver­sion restau­rée, Une cham­bre en ville est sans doute le dernier grand coup d’éclat du cinéaste. Œuvre la plus per­son­nelle (Demy s’inspire des sou­venirs de son père) et aux mul­ti­ples influ­ences (il cite aus­si bien Eisen­stein que Prévert ou Mur­nau), ce film « en-chan­té » est l’aboutissement esthé­tique d’une écri­t­ure qui suit son cours depuis Les Para­pluies de Cher­bourg. Seul film musi­cal qui n’a pas été com­posé par Michel Legrand mais par Michel Colom­bier, Une cham­bre en ville exalte égale­ment le trag­ique pour mieux faire ressor­tir la cru­auté et la per­ver­sion du Demy-monde.

Sou­vent com­paré aux Para­pluies de Cher­bourg dont il est le pro­longe­ment formel (le tout «en-chan­té»), Une cham­bre en ville a eu néan­moins une ges­ta­tion et surtout une récep­tion beau­coup plus douloureuses. Envis­agé d’abord comme un roman (dès les années 1950) puis comme un opéra, le film, inti­t­ulé un temps Édith de Nantes (on sait le goût de Demy pour les calem­bours) est passé de décon­v­enues en décon­v­enues. C’est Michel Legrand qui lance le glas quand il refuse de com­pos­er la musique. Le com­plice de tou­jours juge, en effet, la trame trop noire, trop éloignée du Demy qu’il croît con­naître. Puis, Demy perd son cou­ple prin­ci­pal. Il rêvait de faire jouer le duo du Dernier Métro : Cather­ine Deneuve et Gérard Depar­dieu. Mais Deneuve donne comme con­di­tion de chanter elle-même toute sa par­ti­tion (dans les précé­dents films, elle était dou­blée). Demy lui tient tête, à juste titre devrait-on dire. Mais il doit en pay­er le prix : un froid de plusieurs années avec son actrice fétiche, le départ de Depar­dieu par sol­i­dar­ité pour Deneuve et le désis­te­ment du pro­duc­teur, la Gau­mont, qui craint que le film ne soit pas grand pub­lic (d’autant que L’Événement le plus impor­tant depuis que l’homme a marché sur la Lune n’avait pas fait des mir­a­cles en salles). C’est grâce à Dominique San­da (qu’il vient de faire tourn­er dans le télé­film La Nais­sance du jour) et à Jacques Revaux (la voix de Max­ence dans Les Demoi­selles) que Demy peut remet­tre son pro­jet sur les rails. Michel Colom­bier est appelé pour com­pos­er la musique. Dominique San­da et Richard Berry ser­vent de cou­ple de sub­sti­tu­tion. Le tour­nage peut enfin com­mencer. Lorsque le film est prêt, Jacques Demy doit subir une nou­velle débâ­cle. Celle du pub­lic, cette fois, qui lui préfère L’As des as de Gérard Oury sor­ti sur les écrans au même moment. Soutenu par la cri­tique, Une cham­bre en ville devient alors l’objet d’une polémique (la seule peut-être dans l’histoire du ciné­ma français), les jour­nal­istes achetant des tri­bunes dans la presse pour déplor­er ce manque de goût des spec­ta­teurs et défendre le film de Demy.

Mais Une cham­bre en ville est-il si pop­u­laire ? La réponse n’est pas si évi­dente tant le film ne cesse de jouer avec les reverse­ments et les lim­ites (du réal­isme, du lyrisme voire du grotesque) au risque de sus­citer rejet et incom­préhen­sion. De pop­u­laire, il en est, certes, ques­tion via le sujet du film. Demy se met du côté des pro­lé­taires et fait d’un métal­lur­giste, bien­tôt au chô­mage, le héros de l’histoire. La scène d’ouverture (série de champs-con­trechamps entre des CRS et le chœur des grévistes) est tournée en noir et blanc, comme s’il s’agissait d’images d’archive. Et comme dans Les Para­pluies de Cher­bourg, cette affec­tion pour les souch­es pop­u­laires est accom­pa­g­née d’une réflex­ion autour de la lutte des class­es et la pos­si­bil­ité ou non de réu­nir pau­vres et bour­geois à tra­vers une his­toire d’amour. Mais très vite, cet ancrage pop­u­laire et his­torique est par­a­sité par une autre tragédie, plus intime cette fois, celle qui se joue dans des intérieurs oppres­sants où les per­son­nages lut­tent pour s’échapper de leur Bar­bi­ers^[1]Comme dans le Bar­bi­er de Séville, Édith est tenue pris­on­nière par un mari jaloux.… ou de leurs névros­es. Une cham­bre en ville aime jouer des ambiva­lences. Le film n’est pas tout à fait réal­iste. Il n’est pas non plus qu’une sim­ple tragédie musi­cale décon­nec­tée de tout con­texte. La fatal­ité qui guide les des­tinées des per­son­nages est alors à dou­ble face, à la fois his­torique et à la fois digne d’un fatum trag­ique dont seule une car­toman­ci­enne tient les fils (petit clin d’œil à Cléo de 5 à 7 de Var­da).

Privés de libre arbi­tre, pan­tins de leur his­toire et du cinéaste, les per­son­nages voient leurs traits délibéré­ment for­cés et devi­en­nent des dégénéres­cences d’anciennes fig­ures. Adieu Lola, la fille de joie glam­our. Désor­mais c’est une épouse putain qui tra­verse le pas­sage Pom­mer­aye, com­plète­ment nue sous son man­teau de four­rure. Danielle Dar­rieux, autre­fois mère de jumelles ray­on­nantes, est aujourd’hui une baronne déchue et alcoolique. Quant à Michel Pic­coli, le Mon­sieur Dame des Demoi­selles…, il est un obscur vendeur de télévi­sions… impuis­sant. Ain­si mise à plat, cette galerie a de quoi faire sourire. Elle dénote encore plus lorsque Demy la malmène dans des élans expres­sion­nistes remar­quable­ment maîtrisés (on pense évidem­ment au sui­cide d’Edmond, référence directe à Mur­nau). Une cham­bre en ville appréhende ain­si le drame dans un jeu con­stant entre pre­mier degré et mise à dis­tance des codes et des atten­dus. La tragédie court tou­jours le risque de bas­culer du côté de l’opérette vaude­vil­lesque où la « veuve du colonel » ouvre la porte au mari, à la femme et à l’amant qui se cherchent sans jamais se trou­ver.

Con­tin­uelle­ment auto-désignés, ces excès (de genre) et d’impudeur sont aus­si une manière de se démar­quer de la «joliesse» des œuvres précé­dentes. Demy le sug­gère d’ailleurs lorsqu’il cite, par l’intermédiaire de Pic­coli, la célèbre chan­son des Para­pluies de Cher­bourg « Édith, tu sais bien que je ne pour­rai vivre sans toi » avant de désamorcer l’hommage par ces mots lap­idaires « Édith, je suis trop con ». Alors oui, les papiers peints col­orés de Bernard Evein sont tou­jours là. Mais ils ne suff­isent plus à étouf­fer la trans­gres­sion qui, aupar­a­vant, n’était que souter­raine. Pour la pre­mière fois aus­si (même si L’Événement… et Lady Oscar l’anticipaient), les corps se dénudent, la sex­u­al­ité se mon­tre, se chante ou s’exprime dans toutes ses par­tic­u­lar­ités (Demy envis­agea même, à un moment, d’intégrer une rela­tion homo­sex­uelle). La chasteté ado­les­cente cède ain­si la place à un ciné­ma plus adulte et mature où les per­son­nages mas­culins repren­nent le dessus tout en faisant le grand écart entre viril­ité (Guil­baud) et cas­tra­tion (Edmond). Dès lors, ce n’est sûre­ment pas un hasard que la roturière déchue, incar­née par Danielle Dar­rieux, ait le même patronyme qu’Henri Lan­glois, le fon­da­teur de la Ciné­math­èque. Comme elle, le ciné­ma de Demy sem­ble vouloir se débar­rass­er de sa par­tic­ule, être plus proche de Fass­binder que de Min­neli.

Avec ses airs de Mathil­da May dans Trois places pour le 26, Vio­lette est l’un des rares per­son­nages épargné. Col­orée, (fausse­ment) fleur bleue (c’est là tout son para­doxe, con­traire­ment à Geneviève elle assumera totale­ment son statut de fille-mère), elle porte les restes de l’ancien «Demy monde» dont elle aurait pu être l’une des héroïnes. Mais son statut « à part » la met très vite sur la touche. Même ses couleurs son­nent faux. Car der­rière Vio­lette, c’est la ques­tion du bon­heur (omniprésente dans l’œuvre de Demy) qui est remise en ques­tion. Une cham­bre en ville n’est pas un film heureux. Dès le début du film, Guil­baud reproche juste­ment à la jeune femme son idéal­isme ( «elle rêve, elle est heureuse, mais moi je ne rêve pas »), comme si le bon­heur ne pou­vait plus s’exprimer dans le com­pro­mis (Les Para­pluies de Cher­bourg) ou, mieux encore, dans l’al­lé­gresse d’un musi­cal à l’américaine (Les Demoi­selles de Rochefort). Le film ne trou­ve rai­son que dans un bon­heur trag­ique (et donc par essence irréal­iste). Le dernier duo d’amour entre Berry et San­da («ô mon amour / ce bon­heur c’est à toi que je le dois»), seul moment où deux per­son­nages chantent à l’unisson, est plus qu’un omen : il signe leur arrêt de mort. En somme, Une cham­bre en ville, c’est le renon­ce­ment aux couleurs feintes des con­tes de fée pour entr­er dans le monde rouge et trag­ique des grandes per­son­nes.

Mis en musique par Michel Legrand, Une cham­bre en ville aurait cer­taine­ment gag­né en acces­si­bil­ité. Mais il aurait per­du ces moments d’inconfort et d’expérimentation qui font toute sa grandeur. En effet, la par­ti­tion de Michel Colom­bier est beau­coup plus heurtée, plus proche d’un Debussy que de la chan­son jazzy pro­pre à Legrand. Même s’il use lui aus­si (et de manière beau­coup plus com­plexe) des leit­mo­tiv, il est net­te­ment plus dif­fi­cile de s’accrocher à un thème musi­cal (mis à part celui qui est repris dans le générique d’ouverture). Les per­son­nages d’Une cham­bre en ville sont tous en révolte, les dia­logues à deux sont faits de cris et de fureur. Le champ-con­trechamp est de rigueur alors que Les Para­pluies de Cher­bourg priv­ilé­giait les plans séquences. Par ric­o­chet, la musique est gag­née par ces effets de rup­ture. Une même scène peut jux­ta­pos­er une mul­ti­tude de mélodies aux divers­es inspi­ra­tions : réc­i­tatif, sym­phonique, opéra-pop^[2]Ces sonorités « opéra-pop » rap­pel­lent d’ailleurs ce que font, à la même péri­ode, Schön­berg et Bou­blil avec La Révo­lu­tion française ou, plus tard, l’album-concept des Mis­érables..

La par­ti­tion doit égale­ment s’accommoder de la prose de Demy. Comme dans Les Para­pluies de Cher­bourg, il s’agit de faire enten­dre la musi­cal­ité du quo­ti­di­en. Mais une quo­ti­di­en­neté rad­i­cal­isée où les tics de lan­gage explosent (cette fac­ulté qu’ont les per­son­nages à répéter des prénoms) et où le prosaïsme s’entache de vul­gar­ité (les «con» fusent). On est de loin du sim­ple «Passe-moi le sel !». Faites de matière hétérogène, les paroles sont un patch­work de quo­ti­di­en­neté, de poésie (les bribes de dia­logues en rimes ou en alexan­drins) ou de slo­gans («Police, mil­ice, fli­caille, racaille !»). Dans ces con­di­tions, on com­prend mieux pourquoi la musique ne coule plus de source et pourquoi, aus­si, elle finit par entretenir un rap­port ambiva­lent avec les dia­logues. Elle leur sert de sup­port, de mise en valeur, lutte par­fois con­tre eux (il arrive qu’un dia­logue soit chan­té à con­tretemps). Et si un per­son­nage se risque à un élan lyrique trop pronon­cé, il est rapi­de­ment rap­pelé à l’ordre comme dans ce dia­logue entre la Baronne et sa fille : «Édith : Comme les mots parais­sent vides pour exprimer des sen­ti­ments si forts. Je ne quit­terai pas Guil­baud, jamais.
/ La Baronne : Tu me prends pour une conne !» Con­traire­ment aux œuvres de Michel Legrand, la par­ti­tion de Michel Colom­bier est beau­coup moins vam­pirisante. Elle se fait même, par moments, com­plète­ment oubliée, comme si elle était un élé­ment naturel de la nar­ra­tion. Et c’est sûre­ment là que se situe la réus­site du film. Der­rière son esthé­tique qui puise dans l’artifice du chant, dans les excès de forme et dans une noirceur qui a tout de la mise à nu, Une cham­bre en ville sonne rad­i­cale­ment vrai.^[3]Pour pro­longer l’analyse, nous vous con­seil­lons aus­si la très bonne présen­ta­tion du film par Raphaël Lefèvre parue aux édi­tion Yel­low.