C’est ce qu’il faut bien appel­er un événe­ment : un joli cof­fret vient met­tre fin à l’époque de la traque acharnée des pro­jec­tions uniques et des VHS pour­ries des films de Demy. Si le plaisir secret d’avoir mis la main sur des introu­vables dis­paraît, éclate au grand jour la folle cohérence d’une œuvre pour­tant bigar­rée ayant renon­cé en cours de route à son pro­jet inau­gur­al : cinquante films qui seraient reliés les uns aux autres par leurs per­son­nages com­muns…

Il y a une dif­fi­culté à par­ler de Demy, qui tient à l’écart entre la sen­ti­men­tal­ité que son œuvre sus­cite presque chim­ique­ment et la lec­ture plus cérébrale que l’on peut don­ner de son univers tor­turé. Il y a surtout un risque qui con­siste à don­ner de l’importance à des films au seul titre du rôle qu’ils tien­nent dans la cohé­sion de l’œuvre d’un auteur. Or celle de Demy, l’une des plus belles et des plus pas­sion­nantes que le ciné­ma français nous ait don­nées, est incon­testable­ment iné­gale, en dents de scie, avec une ten­dance générale à la pente… Mais que voulez-vous, même en bas de la pente, étour­dis, la tête pleine de couleurs, de chan­sons et de saveurs aigres-douces, on reste heureux. Petit voy­age en trois temps dans ce qu’il est désor­mais con­venu d’ap­pel­er le Demy-monde.

Un moderne très discret

Les courts métrages d’animation con­tenus dans la pre­mière galette du cof­fret – films de jeunesse per­dus et recréés à l’occasion du Jacquot de Nantes d’Agnès Var­da – causeront sans nul doute quelque émoi chez les demyphiles, qu’ils soient sen­ti­men­taux ou cérébraux. Mais Le Pont de Mauves (évo­ca­tion du bom­barde­ment de Nantes sous forme de dessins tres­sautant sur pel­licule, à la manière d’un Nor­man McLaren naïf), Attaque noc­turne et La Bal­ler­ine (ani­ma­tions de fig­urines bricolées), s’ils ouvrent une porte sur la psy­ché du jeune Demy et lais­sent entrevoir quelque chose des films futurs (le soin apporté au décor, le petit monde men­acé par la for­clu­sion), ont peu de chance de pas­sion­ner les néo­phytes.

Plus cap­ti­vant, déjà, est Les Hori­zons morts, film écrit, réal­isé et joué par Demy lors de ses études à l’école Vau­gi­rard. Habile­ment con­stru­it en ter­mes de struc­ture tem­porelle, de com­po­si­tion des cadres et de con­tre­points sonores, il est un rien com­passé mais révèle quelque chose de très touchant sur une cer­taine jeunesse – celle qui, grave, solen­nelle et douloureuse, à l’op­posé de la spon­tanéité et de l’insouciance des garçons spir­ituels et libidineux de La Lux­u­re (déli­cieux épisode du film à sketch­es Les Sept Péchés cap­i­taux), prend la vie, l’amour et la mort très au sérieux. Ce tem­péra­ment exces­sif per­sis­tera chez Demy (voir la manière mag­nifique dont Les Para­pluies de Cher­bourg trans­forme la banal­ité du quo­ti­di­en et du devenir amoureux en tragédie empha­tique), mais prend ici la forme atten­dris­sante, à tra­vers un par­cours ténébreux arti­fi­cielle­ment touché par la grâce, de l’hommage un peu gauche de l’étudiant au maître admiré – Bres­son, en l’occurrence.

Un rap­port au religieux dont son ciné­ma se défera très vite. Ars, évo­ca­tion de la vie d’un prêtre canon­isé (dont Bernanos s’est d’ailleurs inspiré pour Le Jour­nal d’un curé de cam­pagne, adap­té – tout se tient ! – par qui l’on sait) touche à un point lim­ite de ce qui devien­dra une atti­tude fréquente du cinéaste : ne pas juger. Ce qui rend le film ambigu, impos­si­ble à cat­a­loguer : factuel, hagiographique ou dis­tan­cié ? Les trois à la fois. Un peu illus­tratif, aus­si, dans le rap­port image-son, même si sa manière de ne filmer, sur le réc­it de la vie de ce curé du début du XIXe siè­cle, que des décors, des rues vides, des objets, ou à l’inverse les habi­tants con­tem­po­rains du vil­lage, inscrit Ars dans un sil­lon ciné­matographique résol­u­ment mod­erne.

Filmer des lieux déposi­taires du passé, Demy s’y livra plus qu’à son tour, s’offrant un trav­el­ling chaloupé dans le pas­sage Pom­mer­aye quand Roland Cas­sard évoque Lola dans Les Para­pluies de Cher­bourg ou tour­nant son adap­ta­tion de La Nais­sance du jour à l’endroit même où Colette l’écrivit. Comme dans Ars, on trou­ve dans cette dernière quelques décon­cer­tantes redon­dances entre la parole et l’image, dans lesquelles il faut sans doute moins voir un manque de con­fi­ance en l’imagination du spec­ta­teur qu’une traque des sen­ti­ments et des sou­venirs dans les objets, les murs, les fleurs, les vis­ages, l’écrit ; une croy­ance obses­sion­nelle en la puis­sance du chro­mo ; un goût pour le mariage de la trace et de sa mise en scène, de la pho­to et du coup de pinceau. D’où un mon­tage en flash-backs où le mot flash a tout son sens : celui de bribes de passé, d’images men­tales trouant le présent. Reste que lorsqu’il ne filme pas la chose dite, Demy filme le regard qui la dit, et c’est alors deux fois plus beau. Beau comme ces scènes où se donne à voir le tra­vail de l’écriture. Beau comme la voix-off de l’écrivaine sur laque­lle vient par­fois se pos­er à l’image, comme des mots sur les notes d’une chan­son, la bouche de celle qui l’incarne (Danièle Delorme). Beau comme la façon dont elle exprime le renon­ce­ment comme choix indi­vidu­el, comme assomp­tion d’une sérénité hors des tra­cas de l’amour et non comme fatal­ité résignée. Beau comme le respect qui se love dans la fidél­ité mal­adroite à l’artiste adap­tée.

Colette ne fut pas la seule à être traitée de la sorte : dès ses débuts, Demy adap­tait avec déférence Cocteau, le poète-cinéaste tant admiré chez qui il allait trou­ver une fig­ure-clé de son ciné­ma, Orphée. Le Bel Indif­férent mar­que le début de la plus riche col­lab­o­ra­tion qui ait jamais existé entre un cinéaste et un déco­ra­teur. L’apport de Bernard Evein dans ce film inau­guré, comme Le Car­rosse d’or de Renoir, par un lever de rideau, est décisif. Murs rouge vif, rideaux vert sapin, pein­ture fraîche : il y a dans cette cham­bre en ville où, face à un amant irrémé­di­a­ble­ment muet, une femme se débat entre amour et dés­espoir, humil­i­a­tion et dig­nité, vérité et men­songe, une présence indis­cutable des corps, des choses et des sen­ti­ments. À des lieues de l’interprétation trem­blante et impudique de la grande Anna Mag­nani dans La Voix humaine de Rosselli­ni, adap­té du même Cocteau quelques années plus tôt, Jeanne Allard, d’une voix traî­nante et blasée à mi-chemin entre Maria Casarès et Dominique San­da, dit le texte et lui donne corps plus qu’elle ne le joue. Moins dévas­ta­trice que chez Rosselli­ni, s’accordant avec la rigueur absolue de la mise en scène – frontale, géométrique, pic­turale, théâ­trale –, la blessure du per­son­nage n’en est que plus poignante.

Demy fut tout à la fois : mod­este arti­san et artiste têtu, clas­sique flam­boy­ant et mod­erne timide, homme et femme, puri­tain et lib­er­taire, con­ser­va­teur, pro­gres­siste et rad­i­cal… Dans Le Saboti­er du Val-de-Loire, où, fil­mant à la manière de Georges Rouquier des tra­di­tions paysannes appelées à dis­paraître, il se livre surtout à une splen­dide médi­ta­tion sur le temps qui passe, frappe une accep­ta­tion nos­tal­gique de la nature des choses (« C’est dans l’ordre… ») plutôt éton­nante de la part de celui qui, obsédé par la ques­tion de la résig­na­tion ou du sur­saut, deviendrait un cinéaste du pas de côté, de l’hybridation, de l’impureté.

Beauté et force poli­tique de ce ciné­ma que d’être si dif­fi­cile­ment assign­a­ble. Dans Le Joueur de flûte cohab­itent éloge bien-pen­sant de la tolérance et con­science aiguë d’un ironique para­doxe : la sor­tie de l’obscurantisme mar­qua égale­ment l’entrée dans l’ère du cap­i­tal­isme bour­geois. Drôle de film que celui-là, tourné un an après Peau d’Âne dans une toute autre per­spec­tive : à l’interprétation ludique, psy­chédélique et dis­tan­ciée du con­te de Per­rault suc­cède un régime de représen­ta­tion très anglo-sax­on, une sorte de réal­isme hol­ly­woo­d­i­en empreint d’un ton débon­naire à l’anglaise, avec pour seuls anachro­nismes la gui­tare et les jolies chan­sons de Dono­van. La plus plate mièvrerie y côtoie la plus folle féroc­ité, la noirceur s’y dis­sout dans de purs instants de grâce : Demy fut décidé­ment le plus schiz­o­phrène des cinéastes.

Les jeux de l’amour et du hasard

Lola, son pre­mier long métrage, est joyeux et mélan­col­ique, sen­ti­men­tal et minu­tieuse­ment pen­sé, rem­pli d’hom­mages et très per­son­nel – une mer­veille de fausse sim­plic­ité et de nos­tal­gie feu­trée, placée sous l’égide de Max Ophuls (auquel le film est dédié), et dans laque­lle s’ex­prime encore (sous une apparence très Nou­velle Vague, mais de manière explicite) l’in­flu­ence du maître Bres­son. Tous les fonde­ments de l’u­nivers de Jacques Demy sont déjà esquis­sés dans ce con­te nan­tais où le hasard arrange les ren­con­tres, où de très jeunes filles s’en­tichent de marins de pas­sage, où les mères élèvent seules leurs filles, où l’at­tente est sans cesse glo­ri­fiée, mag­nifiée. « Vouloir le bon­heur, c’est déjà un peu le bon­heur », dit Roland Cas­sard à Lola, son amie d’en­fance qu’il a retrou­vée par hasard, et qui attend le retour de son pre­mier amour. Le thème de la fidél­ité, qui sera creusé dans Les Para­pluies de Cher­bourg, est déjà là, dou­blé d’une idée qui fait tout le charme du film : celle d’un bon­heur d’a­vant le bon­heur, c’est-à-dire d’un bon­heur dans l’e­spoir et le désir mêmes, plus que dans leur éventuel accom­plisse­ment. Tout Lola est ici : dans cette attente-désir qui porte vers l’a­vant, qui donne la force de vivre. Les jalons d’un ciné­ma à la fois aérien et sérieux, d’une appar­ente futil­ité qui, comme celle de son héroïne, n’est que le masque de la grâce, sont déjà posés.

On retrou­ve Lola – mais une Lola « cassée », dis­ait Anouk Aimée – dans Mod­el Shop, tourné à Los Ange­les huit ans plus tard : œuvre amère, à la mélan­col­ie pronon­cée, qui est aus­si le dernier volet d’une série de films dans lesquels on retrou­vait, con­for­mé­ment au souhait fon­da­teur de leur auteur, les mêmes per­son­nages. Le film, qui a reçu un accueil glacial aux Etats-Unis comme en France, était pra­tique­ment invis­i­ble jusqu’à aujour­d’hui. Il est grand temps de redé­cou­vrir ce qui est une pierre de touche dans le petit monde de Demy – parce qu’on y croise à nou­veau des noms ou des fig­ures con­nus, et parce que s’y expri­ment des thèmes tout à fait car­ac­téris­tiques. Dans l’un des bonus pro­posés par l’édi­tion, Benoît Jacquot rap­pelle la sur­prenante « rad­i­cal­ité européenne » de ce film tourné aux États-Unis, où cha­cun s’at­tendait à ce que Demy réalise un musi­cal hol­ly­woo­d­i­en. Celui-ci, dans un autre bonus, évoque sa volon­té de faire un film « très sim­ple, très évi­dent ». Mod­el Shop répond à Lola en reprenant et trans­for­mant le thème de l’at­tente qui y était fon­da­men­tal : désor­mais, l’at­tente est triste, mar­quée par la peur – peur de la mort pour celui qui s’ap­prête à par­tir au Viêt-Nam où il doit effectuer son ser­vice mil­i­taire – et non par le désir. Dans ce monde qui a per­du ses illu­sions, il ne s’ag­it plus de « vouloir le bon­heur », mais d’es­say­er d’être heureux… C’est-à-dire de ten­ter de créer quelque chose (ce que pro­pose explicite­ment George à Lola), d’im­pos­er à un monde dont l’on n’est plus dupe quelque chose comme un choix – le choix du bon­heur « mal­gré tout », dit Jacquot. « Always try », martèle George dans les dernières images du film, comme pour s’en con­va­in­cre lui-même. Tou­jours essay­er, et ne jamais aban­don­ner la par­tie.

« Dieu nous préserve des joueurs ! », dis­ait Madame Desnoy­ers à Roland Cas­sard dans Lola. Jouer sa vie, pren­dre le risque, dans un mou­ve­ment ambigu qui sup­pose à la fois l’en­gage­ment de son exis­tence entière et l’a­ban­don à ce qui serait une puis­sance supérieure, hasard ou des­tin : telle est la démarche décrite et mag­nifiée par La Baie des anges, sec­ond long métrage de Demy, dans lequel l’héroïne, blonde et non plus brune, mais tout aus­si vol­u­bile et ver­sa­tile (elle con­fond les deux mots) a la vivac­ité et l’élé­gance de Jeanne More­au. Demy dis­ait avoir voulu « démon­ter et démon­tr­er le mécan­isme d’une pas­sion » : le résul­tat en est un film som­bre, assez cru­el, qui exploite le thème d’Or­phée, pri­mor­dial dans l’œu­vre de Demy. Le col­lègue qui ini­tie Jean au jeu répond au nom de Caron, et la descente aux enfers qu’amorce ce qui n’est au départ que de la curiosité sera ponc­tuée par un finale en demi-teinte, plus déchi­rant que ras­sur­ant. Inquié­tante fable sur la reli­gion de l’aléa, et la dif­fi­culté d’y mêler les sen­ti­ments, La Baie des anges prou­ve que le thème du hasard, ici creusé jusque dans ses facettes les plus som­bres, les plus dan­gereuses, n’a rien d’in­no­cent chez Demy.

Ses films les plus con­nus, musi­caux, lui ont façon­né la répu­ta­tion d’artiste inof­fen­sif et naïf que l’on con­naît. Rien n’est plus faux que cette idée reçue, qui repose générale­ment sur une équiv­a­lence trop rapi­de­ment tracée entre chant et légèreté. On ne compte d’ailleurs, dans l’œu­vre de Demy, que deux films qui soient effec­tive­ment des « comédies musi­cales », réal­isées dans l’e­sprit du musi­cal hol­ly­woo­d­i­en. Les Demoi­selles de Rochefort, film vu et revu, trop rapi­de­ment éti­queté et qu’on ne saurait trop con­seiller de revoir à la lumière des autres films, est à la fois un hom­mage revendiqué à un genre bien pré­cis et une œuvre très per­son­nelle. Le cof­fret va enfin nous per­me­t­tre de com­pren­dre qu’il est bon de con­naître le Nantes de Lola pour appréci­er le Rochefort que les sœurs Gar­nier cherchent égale­ment à fuir ; qu’avoir croisé Mes­dames Emery et Desnoy­ers aide à com­pren­dre Yvonne Gar­nier ; que les ren­con­tres man­quées, omniprésentes dans Les Demoi­selles, pren­nent tout leur sens à la lumière de celles de Lola et Roland (puis George), de Guy et de Geneviève, de Mylène et de Mon­tand. Le deux­ième véri­ta­ble « musi­cal » de Demy est aus­si son dernier film : Trois places pour le 26, réal­isé en 1988 et met­tant en scène Yves Mon­tand dans son pro­pre rôle. Curieuse­ment, c’est à la fois son film le plus récent et l’un de ceux qui ont le moins bien vieil­li – la musique de Legrand n’y est pas pour rien. Iné­gal, ce dernier opus n’en est pas moins sym­pa­thique, généreux dans son approche des per­son­nages, auda­cieux dans les thèmes qu’il entrelace. On lui recon­naî­tra notam­ment un traite­ment osé du thème de l’inces­te – patent dans Peau-d’Âne mais présent de manière latente dans bien d’autres films de Demy – et son hom­mage touchant au ciné­ma et à la chan­son, réu­nis en la per­son­ne mythique – et util­isée comme telle – d’Yves Mon­tand.

Les plus dés­espérés sont les chants les plus beaux. On va enfin pou­voir redé­cou­vrir Une cham­bre en ville, large­ment boudé par le pub­lic à sa sor­tie en 1982 et sou­vent resté dans l’om­bre depuis. Deux­ième et dernier film entière­ment chan­té de Jacques Demy, Une cham­bre en ville est plus noir, plus fou, plus rad­i­cal dans son esthé­tique comme dans son pro­pos. Grand film malade, qui exac­erbe le par­ti pris d’« opéra pop­u­laire » déjà prôné par Les Para­pluies de Cher­bourg, Une cham­bre béné­fi­cie en out­re d’une jolie édi­tion, qui rend jus­tice à ses couleurs d’une audace splen­dide, et pro­pose des bonus plutôt intéres­sants ; on trou­ve notam­ment un mon­tage d’im­ages du tour­nage, mais aus­si de l’en­reg­istrement (préal­able) de la bande-son. Un autre bonus pro­pose le témoignage de Gérard Vau­geois, cri­tique à L’Hu­man­ité au moment de la sor­tie d’Une cham­bre, et qui évoque la polémique ayant opposé les par­ti­sans du film à ceux de L’As des as de Gérard Oury, sor­ti au même moment. L’édi­tion des Para­pluies de Cher­bourg est égale­ment soignée : le film est accom­pa­g­né d’un extrait du doc­u­men­taire de Marie Genin et Serge July qui était absent de l’édi­tion sim­ple. Film « en musique, en couleurs, en chan­té », Les Para­pluies mar­que la ren­con­tre fon­da­trice d’un cinéaste avec une actrice – Cather­ine Deneuve, qui trou­ve ici son pre­mier grand rôle, et qui inspir­era Demy pour trois autres longs métrages –, mais aus­si avec la couleur (qu’il ne quit­tera plus) et avec le chant. Le chant quo­ti­di­en, spon­tané, qui donne du relief aux mots, en exac­erbe les forces et les faib­less­es – et qui redonne leur puis­sance trag­ique à des sit­u­a­tions ordi­naires.

Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le sexe…

En tant que gar­di­enne du tem­ple, Agnès Var­da a indi­recte­ment con­tribué à entretenir la douce illu­sion que le ciné­ma de Demy n’était que pure fan­taisie, con­stru­isant de ses pro­pres mains la légende via le doc­u­men­taire L’Univers de Jacques Demy et faisant en sorte de ne pas trop lever la voix sur les pro­duc­tions des années 1970/80. Ain­si, à côté des raretés que sont les courts-métrages de jeunesse, ce cof­fret est égale­ment l’occasion d’apprécier trois long-métrages (L’Événement…, Lady Oscar et Park­ing) trop longtemps restés dans le plac­ard. Après avoir déguisé Cher­bourg et Rochefort, le cinéaste s’est aus­si amusé à trav­e­s­tir les gen­res, à débrid­er les sex­u­al­ités et à se per­ver­tir d’inspirations souter­raines. Ter­rain idéal pour les gen­der stud­ies, ces inten­tions sont stim­u­lantes quoique pas totale­ment assumées, et du trio, seul Lady Oscar parvient à con­va­in­cre. Devant ces quelques ratés, le spec­ta­teur devient alors le témoin priv­ilégié d’une œuvre qui bute, tâtonne et se retrou­ve à deux doigts de l’impasse, voire de la stéril­ité.

L’Événement le plus impor­tant depuis que l’homme a marché sur la lune n’est pas seule­ment l’un des titres les plus longs de l’histoire du ciné­ma français : c’est aus­si l’une des ten­ta­tives les plus queer du ciné­ma pop­u­laire des années 1970. Il fal­lait oser s’attaquer ain­si au cou­ple mythique de l’époque (Deneuve-Mas­troian­ni) pour tit­iller sa sex­u­al­ité ! Présent en fil­igrane dans Les Demoi­selles de Rochefort par l’intermédiaire de Mon­sieur Dame, l’homme-femme passe enfin du stade d’Idée à celui de réal­ité, et voilà un homme… enceint. Demy se détache de la comédie musi­cale et s’amuse d’une sym­pa­thique screw­ball com­e­dy réal­isée comme un pied de nez à Agnès Var­da, fémin­iste dans l’âme et acces­soire­ment enceinte de Math­ieu. Le film ne parvient jamais totale­ment à dépass­er le stade de la pochade, même si Demy décale par­fois son sujet pour ten­ter çà et là une cri­tique de la médi­ati­sa­tion via le per­son­nage de Cather­ine Deneuve. Les séquences les plus con­va­in­cantes sont ain­si celles où Demy se laisse aller à une ironie grinçante, comme dans ce pas­sage où le cou­ple assiste à un con­cert de Mireille Math­ieu, numéro de chan­son pop­u­laire que Demy désacralise en y faisant ressen­tir à Mar­cel­lo Mas­troian­ni ses pre­mières nausées, l’obligeant à quit­ter la salle… Trente ans après, L’Événement n’en est plus vrai­ment un, et l’on se dit que le film a plutôt mal vieil­li tant au niveau du dis­cours que de son esthé­tique : trop de four­rures improb­a­bles et de fleurs aux ten­tures ! Mais son défaut prin­ci­pal est d’avoir peur de son sujet, au point d’avorter l’histoire avant son terme. Finale­ment, la grossesse de Mar­cel­lo Mas­troian­ni n’était qu’une illu­sion, là où les pre­mières ver­sions du scé­nario envis­ageaient un accouche­ment en bonne et due forme. Demy ou l’art d’un ciné­ma autophage qui rompt le charme en cours de route et laisse un goût amer d’inachevé.

Mal perçu à l’époque, trop en avance sur les prob­lé­ma­tiques pro­posées mais finale­ment trop tiède dans leur traite­ment, L’Événement fut un échec cri­tique et pub­lic cuisant, oblig­eant Demy à habiller ses per­son­nages avec des cap­i­taux étrangers : film de com­mande financé par une mar­que de cos­mé­tiques nip­pone, Lady Oscar a com­plète­ment inté­gré le fait d’être des­tiné à un pub­lic étranger (le film n’a guère été exploité sur notre ter­ri­toire) et joue donc délibéré­ment la carte du pit­toresque en trai­tant l’histoire de France comme un grand livre d’images ani­mées. Il serait pour­tant injuste de réduire Lady Oscar au sim­ple rang de curiosité exo­tique. Occa­sion d’entrapercevoir Lam­bert Wil­son dans l’un de ses pre­miers rôles, cette adap­ta­tion française en langue anglaise du man­ga Rose of Ver­sailles manie rel­a­tive­ment bien les péripéties. Demy nous grat­i­fie égale­ment de quelques morceaux de bravoure, comme ce trav­el­ling cir­cu­laire porté par le lyrisme de la par­ti­tion de Legrand lorsque Marie-Antoinette retrou­ve son amant Fersen. Les bonus du DVD nous per­me­t­tent d’ailleurs de voir Demy à l’œuvre dans des images de tour­nages très rares.

Le ren­verse­ment des gen­res entamé dans L’Événement, Lady Oscar en fait son pos­tu­lat de départ : comme dans les con­tes de fées, il a suf­fi qu’un père dise « ma fille, tu seras un garçon » pour que naisse un nou­veau cheva­lier d’Éon au ser­vice de la cour, engen­drant son lot de quipro­qu­os, de rela­tions ambiguës et de bais­ers homo­sex­uels. Avec Lady Oscar, le ciné­ma de Demy accède enfin à un cer­tain degré de sexualité(s) mais comme tou­jours, le trav­es­tisse­ment ne peut être que de courte durée et l’ambivalence sex­uelle se voit rat­trap­er par la bien­séance. À l’instar de L’Événement, le charme se rompt rapi­de­ment et c’est seul(e) dans sa cham­bre qu’Oscar décou­vre la nudité de son corps de femme.

Comme beau­coup de films de Demy, Lady Oscar est une marche vers la clair­voy­ance, celle qui fait com­pren­dre aux garçons qu’ils sont des femmes et aux reines que le peu­ple meurt de faim… Le côté vignette de la recon­sti­tu­tion his­torique par­ticipe de cette prob­lé­ma­tique. Comme dans Les Para­pluies de Cher­bourg où la ville décalée par les couleurs et la musique était une pro­jec­tion de l’univers men­tal de Geneviève et de Guy, le Paris révo­lu­tion­naire et édul­coré de Lady Oscar peut être appréhendé comme le théâtre intérieur de Marie-Antoinette. Et comme dans Les Para­pluies, l’ironie trag­ique est en marche dès les pre­mières images. Si Marie-Antoinette veut faire de sa vie un spec­ta­cle de mar­i­on­nettes en car­ton-pâte, son roy­aume illu­soire est d’emblée voué à la perte : le temps défile sur les images et se fait de plus en plus pres­sant, d’abord les années, puis les mois, puis les dates, et la prise de la Bastille.

Troisième film “parisien” du cinéaste nan­tais, Park­ing est égale­ment le plus bâtard. Demy lui-même n’hésitait pas à renier cette œuvre de sa fil­mo­gra­phie. Kitsch dans le mau­vais sens du terme (l’enfer en bleu et rouge traduit davan­tage un manque de moyens qu’un réel par­ti pris esthé­tique), souf­frant d’une mon­u­men­tale erreur de cast­ing (Fran­cis Hus­ter, peu crédi­ble dans le rôle d’une rock-star, n’a jamais été aus­si insup­port­able, seuls Jean Marais et Marie-France Pisi­er parvi­en­nent à tir­er leur épin­gle du jeu) et d’une par­ti­tion de Legrand oubli­able (mis à part le thème prin­ci­pal tout en envolées lyriques), Park­ing intéresse finale­ment plus par ce qu’il aurait pu être que par ce qu’il est réelle­ment.

Aux orig­ines, Demy se serait bien vu explor­er les ter­res de L’Homme blessé, il rêvait aus­si d’un hom­mage à John Lennon/Yoko Ono, et pourquoi pas de ressus­citer le mythique Orphée sous les traits de David Bowie. De Mon­sieur Orphée (l’un des pre­miers titres envis­agés) à Park­ing, le pro­jet a énor­mé­ment dévié, vic­time à la fois des aléas de la pro­duc­tion mais aus­si du manque de con­fi­ance de Demy en ses inspi­ra­tions souter­raines – inspi­ra­tions under­ground, devrait-on dire. Il est la preuve que le ciné­ma de Demy est alors dans une voie de garage qui l’empêche d’assumer com­plète­ment noirceur et trans­gres­sion. D’où cette impres­sion d’avoir plus que jamais affaire à une œuvre inaboutie, à cheval entre deux inspi­ra­tions à l’image d’Orphée partagé entre Eury­dice et son ingénieur du son. Pour­tant, jamais – sinon dans Une cham­bre en ville – Demy n’avait ten­té de se met­tre autant à nu. Il évoque la crise de son cou­ple à tra­vers Orphée et Eury­dice, affronte face caméra le thème de l’homosexualité latent dans tout son ciné­ma. Mais autant L’Événement ou Lady Oscar traitaient avec une cer­taine légèreté l’ambivalence sex­uelle et le retourne­ment des gen­res, autant Park­ing traduit une sex­u­al­ité douloureuse et coupable. Au bais­er entre Orphée et Calaïs, la magie incon­sciente du mon­tage fait suc­céder la mort empoudrée et ampoulée d’Eurydice. La ques­tion reste alors en sus­pens, de savoir si cette sex­u­al­ité coupable qui peine à s’assumer en écri­t­ure et en images ne serait pas à l’origine de l’inhibition d’un Min­nel­li qui se rêvait Fass­binder…

Une chose est sûre en tout cas : revoir Park­ing à la lumière des autres œuvres de l’intégrale donne à ce film musi­cal en mode mineur un sem­blant de pro­fondeur et d’intérêt. Il était presque trop atten­du que le ciné­ma de Demy assume un jour sa ren­con­tre avec Orphée, tant le mythe tra­verse les films antérieurs, se glis­sant dans l’enfer du jeu de La Baie des anges, par­a­sitant le départ de Guy pour l’Algérie (« Je m’éloigne de toi, ne me regarde pas »). Mais après tout, pour repren­dre les mots de Camille Taboulay, Demy lui-même n’était-il pas perçu comme un Orphée du ciné­ma, « voyageur d’entre-deux mon­des » ?

Suppléments

Étant don­né la beauté de l’objet, on était en droit d’at­ten­dre beau­coup des boni. Légère décep­tion, surtout lorsque les inter­venants, dont on espère une véri­ta­ble lec­ture (sub­jec­tive ou éru­dite) des films, se livrent davan­tage à la descrip­tion, à l’anecdote ou à l’exercice d’admiration qu’au com­men­taire éclairant. À quelques excep­tions près : Benoît Jacquot, Agnès Var­da sor­tent du lot, cette dernière avec des pro­pos inévitable­ment sen­ti­men­taux mais pudiques et sen­sés. Elle se dit notam­ment con­tente que Demy se soit intéressé à la psy­ché fémi­nine, qu’il ait adap­té la seule œuvre qu’elle aurait adap­tée si elle ne s’était fixé comme règle de tou­jours écrire elle-même pour le ciné­ma. Quant aux lec­tures du livre de Berthomé par Math­ieu Demy, leur intérêt est divers mais ne dépasse jamais celui des textes mêmes. Peut-être le fils du cinéaste aurait-il pu paraître à l’image afin de ren­dre plus vivantes, plus touchantes ces lec­tures. Les plus sym­pa­thiques restent sans doute les doc­u­ments d’époque, comme les inter­views de Jacques Demy ou les images du cinéaste au tra­vail.

À not­er, enfin, qu’un CD pré­cieux accom­pa­gne les films : il com­pile maque­ttes de tra­vail et séances d’essai des chan­sons que Michel Legrand mit en musique pour Demy. A écouter comme telles, donc, comme la petite cui­sine des pro­duits finis que l’on con­naît. Comme il est poignant d’entendre les sobres ver­sions de trois chan­sons des Para­pluies inter­prétées par Michel Legrand et sa sœur Chris­tiane, qui font ressen­tir la nou­veauté absolue du genre ciné­matographique et musi­cal que Demy et Legrand inven­taient ensem­ble ! Comme il est étrange et amu­sant d’entendre un texte con­nu chan­té sur des mélodies incon­nues – ou plus encore, sur des mélodies aujourd’hui attachées à d’autres textes con­nus… La musique de Trois places pour le 26, avec son util­i­sa­tion calami­teuse de la boîte à rythmes d’un syn­thé ringard, s’avère, sans sur­prise, tou­jours aus­si insup­port­able. Mais la sur­prise vient d’une chan­son non retenue au tour­nage de ce dernier film : Ensem­ble, bijou lyrique sur les promess­es d’amour non tenues et la volon­té de vieil­lir à deux pour ne plus faire qu’un, vient clore le CD sur une note des plus émou­vantes.