The Forest of Love : Deep Cut

Mou­ture sérielle du long-métrage dif­fusé en novem­bre dernier, The For­est of Love : Deep Cut s’inscrit dans un ensem­ble de remon­tages ini­tiés par Net­flix, qui pro­pose régulière­ment des ver­sions remaniées de films ou de séries issus de son cat­a­logue^[1]Ce change­ment de for­mat n’est non plus pas une pre­mière pour Sono Sion : avant d’être mise en ligne en tant que série sur la plate­forme d’Amazon, Tokyo Vam­pire Hotel a été présen­tée sous la forme d’un film en fes­ti­val.. En pas­sant d’un film de 2h30 à une série de 4h30 découpée en sept épisodes, on pour­rait même s’attendre à décou­vrir une ver­sion rel­a­tive­ment dif­férente. Pour autant, à la manière de la Extend­ed Edi­tion des 8 Salopards et d’autres side-projects de ce type, le for­mat importe au fond assez peu : excep­té quelques détails, le fil de l’intrigue reste iden­tique, jamais boulever­sé par l’élargissement de la durée ou par la divi­sion en épisodes. On suit tou­jours le quo­ti­di­en de quelques mar­gin­aux à Tokyo dans les années 1990, tan­dis que les crimes d’un tueur en série défraient la chronique. Un trio d’apprentis cinéastes gravite autour Taeko et Mit­suko, deux jeunes femmes qui ne se sont jamais remis­es du décès trag­ique, il y a dix ans de cela, d’une amie d’enfance dont elles sont tombées amoureuses. Alors qu’ils ten­tent de réalis­er un film indépen­dant en vue de tourn­er cette page douloureuse, un gourou sadique et manip­u­la­teur, nom­mé Joe Mura­ta, s’im­misce au sein du groupe. Plusieurs intrigues et tem­po­ral­ités se chevauchent, entre les flash­backs sur le trau­ma­tisme de Taeko et Mit­suko (le décès de « Roméo », du nom du per­son­nage shake­spearien qu’elle inter­pré­tait avant sa mort), la troupe qui tombe sous l’influence tox­ique de Mura­ta, et quelques apartés sur les crimes du ser­i­al killer ou le tour­nage d’un film inspiré de ses méfaits. On retrou­ve quoiqu’il en soit le mélange de gore crasseux et d’humour noir qui a fait la répu­ta­tion de Sono Sion, dont la mise en scène oscille tou­jours entre une part chao­tique et con­fuse (caméra à l’épaule, rythme effréné et digres­sions), et une autre, bien plus con­trôlée, où il exhibe ses tal­ents de for­mal­iste (jeux de lumière, ralen­tis, etc.).

De la destruction

Dans la lignée de Love Expo­sure, film-somme dont Sono Sion recon­duit la struc­ture éclatée sans toute­fois attein­dre le même niveau de vir­tu­osité baroque, The For­est of Love : Deep Cut con­cen­tre les qual­ités et les tares habituelles de ce ciné­ma du désor­dre et du dérè­gle­ment. L’ancrage sériel de ce nou­veau mon­tage met notam­ment en évi­dence la dynamique destruc­trice qui régit son œuvre : au début de chaque épisode, le cinéaste met d’abord en place la répéti­tion d’un thème musi­cal, rejouant une même comp­tine en guide de funeste ren­gaine (de jeunes filles chantent en chœur avant de met­tre fin à leurs jours, comme dans Sui­cide Club). Mais à chaque fois, le thème s’arrête bru­tale­ment, et après plusieurs inter­rup­tions sur le son d’un vinyle qui déraille, il se fait de plus en plus rare jusqu’à dis­paraître totale­ment du début des derniers épisodes. Une fois n’est pas cou­tume, Sono Sion rejette en bloc les con­ven­tions (la tra­di­tion du générique d’ouverture n’y échappe pas) et cherche avant tout à dérouter, à sur­pren­dre et à revendi­quer sa mar­gin­al­ité et son refus de la sta­bil­ité. Toute séquence peut en ce sens dérap­er, chang­er de tonal­ité et sus­citer du malaise ou du dégoût, comme lorsque la mise en scène d’un faux meurtre débouche sur le décès d’un acteur, dont la dépouille sera ensuite sciée et trans­for­mée en de petites boulettes de tofu par ses cama­rades. Sono Sion n’a man­i­feste­ment pas l’intention de chang­er sa façon de dépass­er les lim­ites de la morale et du bon goût. The For­est of Love se révèle à ce titre comme une série sou­vent éprou­vante et un peu vaine, qui se con­tente de répéter ad nau­se­am les mêmes hor­reurs, de la vio­lence physique à la tor­ture psy­chologique en pas­sant par le meurtre et le viol. C’est qu’à l’échelle de son ciné­ma, ces tabous font par­tie du quo­ti­di­en et s’inscrivent dans un par­a­digme d’inversion pure et sim­ple des valeurs tra­di­tion­nelles. Sans sur­prise, la fig­ure de Mura­ta, uni­latérale­ment sadique et machi­avélique, se révèle donc peu à peu comme le point cen­trifuge du réc­it et de la mise en scène. Être vil et ultra­vi­o­lent, suc­cé­dané de mâle alpha ten­ant celles et ceux qui le croisent sous sa coupe, il sus­cite tous les fan­tasmes, manip­ule ses pairs et parvient, dans sa pleine démesure, à s’accaparer la série. Lorsque Taeko est par exem­ple tor­turée une énième fois à coups de bâtons élec­tri­fiés, ce génie du mal, devenu l’alter-ego malé­fique du réal­isa­teur, regarde la scène en mimant le cadre adop­té par la caméra.

Les feux de la rampe

Les nom­breuses mis­es en abyme que pro­pose la série ne se lim­i­tent heureuse­ment pas à cet exem­ple. Si Mura­ta finit par pren­dre l’ascendant sur le groupe et par fig­ur­er la posi­tion du cinéaste face à sa troupe, c’est qu’il a com­pris, peut-être avant les autres, que l’espace social n’est au fond qu’une scène où tout indi­vidu se voit con­traint de jouer un rôle et de porter un masque. L’emprise qu’il exerce sur son entourage ne tient pas qu’à une espèce d’aura mys­tique, une fas­ci­na­tion irra­tionnelle et sado­masochiste pour le Mal, mais aus­si au fait qu’il s’agit d’un acteur-réal­isa­teur à temps plein. Con­traire­ment à ses vic­times, Mura­ta est un cabotin sur­doué, qui ne sort jamais de son per­son­nage et se met tout le temps en scène, que ce soit lors d’un con­cert, d’un dîn­er famil­ial ou d’un ren­dez-vous galant. Bien plus con­va­in­cante lorsqu’elle tra­vaille ce rap­port étroit avec le théâtre et la per­for­mance scénique, la série excelle dans cette ten­dance, plus fine qu’il n’y paraît, à abat­tre les murs de la fic­tion et à bris­er la fron­tière séparant le réel de sa représen­ta­tion. En atteste un petit détail, très bref, caché au milieu du cinquième épisode, dans une scène où Taeko se con­fie à Mit­suko. Alors qu’elles s’apprêtent à pren­dre la route avec Mura­ta, Mit­suko ras­sure et motive sa parte­naire avec un cer­tain ent­hou­si­asme. Sa réac­tion n’a d’abord rien de sus­pect dans la mesure où elle s’affirme, depuis le début de la série, comme un être à la naïveté rel­a­tive­ment intacte. Mais à la fin de leur con­ver­sa­tion, la jeune femme s’éloigne de Taeko puis, briève­ment éclairée par la lumière de l’extérieur, tire la langue d’un air sournois. Si l’on s’en tient au déroule­ment du réc­it, ce détail de jeu n’a sem­ble-t-il aucun sens et pour­rait appa­raître comme une faute d’inattention de la part de la jeune inter­prète Eri Kamata­ki, dont The For­est of Love est la pre­mière appari­tion à l’écran. Il s’agit en réal­ité d’un pre­mier indice, exposé par l’éclairage mil­limétré de la scène, qui nous ren­seigne sur la façon dont la jeune femme trompe depuis le début son entourage – celle-ci n’est en rien la vierge cré­d­ule et inno­cente qu’elle pré­tend être, mais bien plutôt, comme le con­firmera la fin de la série, une comé­di­enne d’exception.

À l’aune de cette scène, il faudrait pour finir soulign­er les tal­ents de plas­ti­cien de Sono Sion, pas vrai­ment sur­prenants pour qui suit un min­i­mum sa fil­mo­gra­phie, mais qui sem­blent a pri­ori entr­er en con­tra­dic­tion avec la dimen­sion quelque peu erra­tique et insta­ble de sa mise en scène. On peut pour cela évo­quer les flash­backs où Taeko et Mit­suko pré­par­ent une adap­ta­tion de Roméo et Juli­ette. Baignée dans une atmo­sphère mielleuse et éthérée, l’image est tan­tôt inondée d’une forte lumière blanche (dans les salles et les couloirs du lycée), tan­tôt éclairée par les lumières bleues et oranges habil­lant une scène de théâtre. Ces deux con­fig­u­ra­tions lumineuses revien­dront tout au long de la série, lors d’instants de rêver­ies où ce passé fan­tas­mé finit par rat­trap­er les deux jeunes femmes. Qu’on songe à cette séquence boulever­sante où Taeko, après avoir subi une série d’humiliations, se réfugie sous une intense lumière blanche au milieu d’une som­bre ruelle ; ou encore à cette scène, bien plus sor­dide, dans laque­lle les cheveux bleus de Taeko et la chevelure blonde d’un autre mem­bre du groupe ren­voient à l’éclairage bicol­ore de l’arrière-plan où cop­u­lent Mit­suko et Mura­ta. Preuve que les ten­ta­tives formelles de Sono Sion peu­vent tout à fait se recouper avec son incli­na­tion pour le mal­heur et la destruc­tion, la lumière appa­raît ici comme le vecteur per­me­t­tant à la souf­france de Taeko et Mit­suko de se propager dans le temps et dans l’espace. D’une part, la lumière altère leur per­cep­tion du présent à l’aune d’un trau­ma­tisme passé dont elles n’arrivent pas à se défaire. D’autre part, la lumière se reflète sur leurs corps et son ray­on­nement, qu’il soit d’un blanc mor­tifère ou com­posé de bleu et d’o­r­ange, con­t­a­mine les fig­ures et les espaces alen­tours. The For­est of Love n’est pas avare de ce type de petits éclats plas­tiques ; s’ils sont certes éparpil­lés sous la sur­face d’un ciné­ma désor­don­né, leur sim­ple présence vaut bien les quelques heures, aus­si éprou­vantes soient-elles, passées devant la série.