La Saison du Diable

Présen­té à Berlin en 2018, La Sai­son du Dia­ble avait été reçu assez fraîche­ment dans nos colonnes. S’il souf­fre peut-être de sa longueur — non pas d’un point de vue sub­jec­tif (la durée effec­tive), mais par sa manière de diluer les enjeux dra­ma­tiques dans une nar­ra­tion poreuse — le dernier film de Lav Diaz est toute­fois habité d’un véri­ta­ble pro­jet mil­i­tant qui mérite que l’on s’y attarde, fut-il pen­sé et exé­cuté par­fois naïve­ment.

Enfance du traumatisme

Par­tant d’un con­stat alarmiste — une per­pé­tu­a­tion des pou­voirs fas­cistes et autori­taires au présent — observé par les déci­sions poli­tiques de la fig­ure con­tro­ver­sée et insta­ble de Rodri­go Duterte (l’actuel prési­dent philip­pin), le cinéaste a décidé de réin­ve­stir un espace dic­ta­to­r­i­al passé^[1]La loi mar­tiale philip­pine instau­rée par Fer­di­nand Mar­cos dans les années 1970, pour com­bat­tre la pau­vreté et les mil­ices résis­tantes, et notam­ment la guéril­la islamiste des Moros. au moyen d’une recon­sti­tu­tion fan­tai­siste (une fable chan­tée, telle une comédie-musi­cale). L’idée est intéres­sante, puisque s’appuyant sur un genre et une forme nar­ra­tive a pri­ori enfan­tine pour revenir pré­cisé­ment sur un événe­ment trau­ma­tique qui hante encore l’histoire con­tem­po­raine du pays^[2]Et son ciné­ma par ailleurs, en témoigne le récent film de Sheron Day­oc, Women of the Weep­ing Riv­er, met­tant en scène une rancœur com­mu­nau­taire entre deux familles se livrant une guerre sans mer­ci. — et qui a han­té la jeunesse de son auteur (né en 1958). Le choix du chant comme sub­sti­tut aux dia­logues, oblig­eant les acteurs à entr­er dans des reg­istres de jeu plus théâ­traux, per­met à Lav Diaz d’atténuer la douleur et l’horreur du con­flit, et surtout de ne pas s’enfermer dans un trop grand pathos. Si cer­taines séquences sont éprou­vantes — la séquence du viol « chan­té », même si elle est cohérente par rap­port à l’ensemble du pro­jet esthé­tique –, la drama­ti­sa­tion est asséchée par le cadrage rigide et le ton monot­o­ne des comptines. Loin d’être une faib­lesse, cette monot­o­nie — à l’image du « la la la » sou­vent répété par les per­son­nages — s’apparente à une ritour­nelle fig­u­rant effi­cace­ment le bour­rage de crâne (ou la futil­ité) des dis­cours autori­taires.

Une histoire pour enfants

Le pro­jet s’avère finale­ment très ambitieux : adress­er, dans une nar­ra­tion réduite à sa plus som­maire expres­sion — des longs plans fix­es dans lesquels les comé­di­ens se déploient et chantent l’action — les rouages com­plex­es d’un soulève­ment poli­tique et idéologique. Le plan machi­avélique imag­iné par les deux lead­ers mil­i­taires, lors de la pre­mière scène, est un ensem­ble d’actes sym­bol­iques et allé­goriques : d’abord, main­tenir la ter­reur par des meurtres isolés imputés à la sor­cière (une femme vivant en ermite, dont le mari et l’enfant ont été assas­s­inés) et associ­er sa présence à un cri de hibou — de fait que chaque fois qu’un hibou hul­ule, la pop­u­la­tion du vil­lage où se déroule l’action se fige de peur ; main­tenir les croy­ances folk­loriques, et écarter la sci­ence (par l’intimidation sur Lore­na, le médecin venu s’installer au vil­lage) ; enfin, anni­hiler toute fig­ure con­tes­tataire (Hugo Hani­way, le mari de Lore­na, ain­si que le vieux sage du vil­lage) et instau­r­er un culte de la per­son­nal­ité sur le Pro­fesseur Nar­ciso, le chef du groupe mil­i­taire, présen­té comme le seul rem­part à ces mal­heurs mys­tiques. Rien ne met­tra à mal ce plan implaca­ble, pas même Hugo, le héros romanesque du film, poète, aven­turi­er et mil­i­tant^[3]Il ressem­ble d’ailleurs beau­coup à José Rizal, grande fig­ure artis­tique et lit­téraire philip­pine du XIXe siè­cle., venu rechercher son épouse.

Le diable hors de sa boîte

Tout sem­ble ain­si con­verg­er vers l’inéluctabilité du drame, et Lav Diaz insiste sur la théâ­tral­ité de la scéno­gra­phie (ain­si que sur celle du réc­it). La per­spec­tive con­trar­iée de son dis­posi­tif visuel — des plans obliques –, atti­rant le regard vers l’arrière-plan, sem­ble être le motif cen­tral du film : celui d’un mal pro­fondé­ment enrac­iné dans le cœur de l’espace (et de l’image). Deux plans en témoignent, celui de la présen­ta­tion d’Hugo, où Lav Diaz rompt un peu la rigid­ité de son cadrage en instau­rant de légers trav­el­lings. Tan­dis que le per­son­nage, sur scène, récite un poème, le caméra s’approche douce­ment de lui, révélant tar­di­ve­ment le véri­ta­ble cen­tre de grav­ité de la séquence — des petits dia­bles masqués et tapis dans le fond de la salle, fig­u­rant la men­ace immi­nente et inhérente. La sec­onde séquence, bien moins sub­tile dans son exé­cu­tion, mais sim­i­laire dans son inten­tion de ramen­er la mon­stru­osité sous-jacente au pre­mier plan de l’image, est celle où appa­raît pour la pre­mière fois le pro­fesseur Nar­ciso. Entrant par la porte arrière, il hurle dans une langue incom­préhen­si­ble sur ses sol­dats^[4]La fig­ure de Nar­ciso illus­tre égale­ment le pro­jet naïf de Diaz, qui est d’instaurer une fil­i­a­tion de la mon­stru­osité poli­tique. Dans cette séquence en ques­tion, l’analogie au Dic­ta­teur de Chap­lin (et par exten­sion, à Hitler) est évi­dente., puis s’approche juste en face de la caméra avant de dévoil­er, non sans exhi­bi­tion­nisme fac­tice, le sec­ond vis­age gref­fé à l’arrière de son crâne. C’est lit­térale­ment le fond de la pen­sée du dic­ta­teur que met ici en scène Diaz : caché dans l’ombre et invis­i­ble pen­dant la pre­mière par­tie du film, il révèle sa face autori­taire au grand jour, tout en dévoilant sa mon­strueuse face cachée (tel un Janus).

La Sai­son du Dia­ble con­stitue finale­ment avant tout une curiosité théorique, à défaut d’être tran­scen­dante, la faute à quelques mal­adress­es de ton et à une nar­ra­tion para­doxale­ment très ellip­tique, mal­gré sa longue durée — les tableaux s’enchaînent sans rigueur tem­porelle, la « sai­son » désignée par le film étant en réal­ité une péri­ode éten­due sur plusieurs années^[5]Cet aspect saison­nier ren­voie toute­fois à l’idée d’un mal encré dans son envi­ron­nement et dans l’espace, ce qui con­stitue d’ailleurs le fil con­duc­teur de l’ensemble de l’œuvre de Lav Diaz.. Qua­tre heures ne suff­i­saient donc pas : pour ce retour aux sources d’un trau­ma­tisme nation­al, il faudrait une vie, mais l’is­sue pes­simiste de l’œu­vre sem­blait de toute façon indi­quer l’in­ef­fi­cac­ité du man­i­feste. C’est ce frus­trant, mais lucide, con­stat d’échec (nar­ratif et poli­tique) qui fait la faib­lesse et la force du film.