War on Screen 2017 — 5e édition

Des ruines en zone urbaine, un homme au regard soucieux, et une phrase non­cha­la­m­ment pronon­cée : “cet enfoiré de Bachar nous oblige à regarder le ciel”. L’ouverture du doc­u­men­taire Last Men in Alep­po, réal­isé par Feras Fayyad et grand prix du jury de ce fes­ti­val War on Screen, est lourde de sens, puisqu’elle résume effi­cace­ment l’évolution for­cée du rap­port à l’espace qu’entraîne une sit­u­a­tion de con­flit. Depuis la Pre­mière Guerre mon­di­ale notam­ment, les acteurs du théâtre guer­ri­er sont dans l’obligation de pass­er dans un rap­port per­cep­tif ver­ti­cal, c’est-à-dire guet­ter le dan­ger venu du ciel, des obus et bom­barde­ments. Mete­or Street, autre film en com­péti­tion (réal­isé par Aline Fis­ch­er et prix du jeune jury), met mali­cieuse­ment en scène cette résur­gence sen­sorielle : Mohammed, jeune Pales­tinien de Bey­routh, habite désor­mais en Alle­magne et affronte les réminis­cences du con­flit israé­lo-pales­tinien-libanais de 2006. Les avions quo­ti­di­ens qui passent au-dessus de sa nou­velle zone rési­den­tielle lui invo­quent irrémé­di­a­ble­ment les sou­venirs des bom­barde­ments. Si le per­son­nage prin­ci­pal, ado­les­cent intro­ver­ti, sem­ble regarder vers l’avenir afin de forg­er sa pro­pre iden­tité, a pri­ori débar­rassée du poids du passé, son frère Lakhdar, adulte irre­spon­s­able et extraver­ti — tout son opposé — sem­ble en proie à un mal-être dif­fi­cile à con­tenir, l’obligeant à con­stam­ment regarder en arrière. Dans l’une des dernières séquences du film, Lakhdar, après avoir con­staté le départ de son frère, a pour prin­ci­pale réac­tion de regarder vers le ciel et les avions qui passent, man­i­fes­ta­tions vis­i­bles de ses sou­venirs.

Violence latente

Un fes­ti­val essen­tielle­ment cen­tré sur la ques­tion de la guerre génère donc néces­saire­ment, dans sa pro­gram­ma­tion, des attentes d’ordre sen­si­ble, c’est-à-dire la fig­u­ra­tion d’une résur­gence mémorielle du trau­ma­tisme généré par un passé vio­lent, “qui ne passe pas” pour para­phras­er Hen­ri Rous­so, his­to­rien spé­cial­iste du régime de Vichy. L’ombre menaçante d’une soudaine explo­sion de vio­lence hante les recoins du cadre de la plu­part des films, dan­ger latent qui sem­ble se per­pétuer au quo­ti­di­en — en Bul­gar­ie (West­ern, réal­isé par Vales­ka Grise­bach), au Chili (Los Per­ros, réal­isé par Marcela Said), aux Philip­pines (Women of the Weep­ing Riv­er, réal­isé par Sheron Day­oc) ou en Europe de l’Est (Frost, réal­isé par Sharunas Bar­tas). La guerre paraît alors loin­taine, et la vio­lence, sous-jacente, se can­ton­nant en pre­mier lieu à un rôle de déto­na­teur nar­ratif ou d’arrière plan socio-poli­tique. Soit, bien sou­vent, un con­flit ancien comme trau­ma­tisme trou­vant une per­pé­tu­a­tion inter-généra­tionnelle, stig­mate dont héri­tent les pro­tag­o­nistes, même s’ils n’ont pas eux-mêmes vécu les com­bats. Last Men in Alep­po, filmé pen­dant les bom­barde­ments d’Alep, est défini­tive­ment le point cul­mi­nant de ce pro­gramme, témoignant d’un retour de la guerre au pre­mier plan : défla­gra­tion inévitable, con­séquence de la frag­ile sit­u­a­tion politi­co-sociale que vivait la pop­u­la­tion syri­enne, sous la dic­tature de Bachar el-Assad.

Désintéressement du passé

Frost (déjà pro­jeté à Cannes) est pré­cisé­ment le por­trait d’une jeunesse dés­abusée et amor­phe, qui sem­ble décon­nec­tée de toute con­science poli­tique, et dont l’existence s’apparente à une forme d’insouciance — à l’image des per­son­nages prin­ci­paux, Rokas et Inga, qui con­stituent une sorte de cou­ple lib­ertin aux attach­es un peu tièdes. Si Rokas accepte docile­ment son odyssée — le trans­port d’une car­gai­son human­i­taire sur le front ukrainien, en plein con­flit con­tre la Russie — sa moti­va­tion reste tout au long du film, obscure.

Le cinéaste s’attache avant tout à représen­ter les émo­tions de son per­son­nage par des actions con­crètes — énervé lors d’une séquence, il pousse silen­cieuse­ment son inter­locu­teur — et non par des mim­iques d’interprétation, d’où l’impression de froideur et de détache­ment per­ma­nent dû à l’impassibilité du vis­age de Rokas. Son voy­age se révèle alors être, au fil de l’avancée de l’intrigue, une quête de sen­sa­tion : il est par­ti voir la guerre, incon­scient du dan­ger, comme si ce con­flit, trop longtemps hors champ, fai­sait par­tie de l’imaginaire et que la résur­gence d’une dis­sen­sion poli­tique dans la région (le fan­tôme de l’Union Sovié­tique) fai­sait désor­mais pro­fondé­ment par­tie du décor. Une belle séquence en témoigne : les deux héros errent sur la route, et la caméra mul­ti­plie les visions sub­jec­tives de la tra­jec­toire du véhicule. Filmée de face, la route appa­raît comme un “non-lieu”, un espace nomade d’où l’enracinement est impos­si­ble. Bar­tas décide alors de filmer, depuis la fenêtre pas­sager, le bord de route puis la forêt, en longue focale : plans absol­u­ment psy­chédéliques où la forme des arbres se con­dense pour for­mer des racines, et le champ de vision se brouille, illus­trant à mer­veille ce réc­it para­doxale d’un héritage séden­taire (la ten­sion géopoli­tique) et d’une odyssée dés­in­car­née (le voy­age des deux héros). Ce plan con­stitue d’ailleurs le point de non-retour, l’arrivée au front. La guerre tant atten­due par Rokas sur­git enfin, si bru­tale­ment que le per­son­nage n’a d’autre choix que d’y réa­gir physique­ment, avec son corps : il boite, il court, il se courbe, il se désori­ente. Rokas n’a pas vu la guerre, il en a vécu l’horreur imper­cep­ti­ble sans en revenir, frap­pé par un enne­mi invis­i­ble, et mort anonymement dans un no man’s land désert.

Dans West­ern, la réal­isatrice sem­ble avoir con­science de cette dif­fi­culté de rap­porter la guerre, se lim­i­tant ain­si aux traces du con­flit et sa sur­vivance quo­ti­di­enne, instau­rant une inex­tri­ca­ble ten­sion. Le choix d’employer les codes formels du west­ern s’avère alors dou­ble­ment judi­cieux : à la fois absorp­tion de la vio­lence du genre (aucune séquence d’échange de tirs, mais une con­struc­tion nar­ra­tive sim­i­laire à cer­tains clas­siques de Leone et East­wood : un étranger dans une pais­i­ble bour­gade), et dupli­ca­tion d’un lien his­to­rien pos­si­ble­ment tenace (rela­tions entre Alle­mands et Bul­gares lors de la Sec­onde Guerre mon­di­ale). La dernière scène du film est intéres­sante dans son sché­ma de (pos­si­ble) réc­on­cil­i­a­tion : Mein­hard, l’ouvrier alle­mand, a réus­si par­tielle­ment son inté­gra­tion auprès des locaux. Il s’abandonne alors totale­ment à son nou­v­el envi­ron­nement et à ses cou­tumes, dansant en com­pag­nie des vil­la­geois bul­gares.

Los Per­ros a été porté par des inten­tions sim­i­laires à celles de West­ern : trou­ver dans l’environnement et l’espace chilien les signes d’une vio­lence latente, prête à rejail­lir (en témoigne l’agressivité dan­gereuse du voisin de Mar­i­ana, l’héroïne, à cause d’une sim­ple his­toire de chien). La mise en scène s’attache à un sché­ma cir­cu­laire, tel un tour de manège — un peu à l’image des séquences récur­rentes de Mar­i­ana durant ses cours d’équitation : la scéno­gra­phie est telle qu’elle ori­ente le regard dans un va-et-vient entre les per­son­nages, à l’avant-plan, et les décors. Le cen­tre grav­i­ta­tion­nel y est ain­si con­stam­ment mod­i­fié, puisque les pro­tag­o­nistes, lors de leur sor­tie de champ, nav­iguent par­fois longtemps à l’arrière-plan avant de quit­ter le cadre, comme s’ils irriguaient l’espace en y dilu­ant sa vio­lence, tel un effet de vidan­ge désamorçant d’emblée tout poten­tiel con­flit.

Cette pein­ture d’une vio­lence incon­sciente se noy­ant dans l’espace est d’ailleurs le motif cen­tral de Women of the Weep­ing Riv­er. Mal­gré la guerre ouverte qui oppose deux familles philip­pines de com­mu­nauté musul­mane, la guéril­la ici déployée sem­ble trou­ver sa source et sa force dans un envi­ron­nement hos­tile, qui finit par venir à bout de ses sujets — comme l’illustre le pre­mier plan du film, celui d’un gros dip­tère mangé par les four­mis (analo­gie prob­a­ble à la célèbre ouver­ture de la Horde sauvage de Sam Peck­in­pah).

Voir la guerre ?

À tra­vers cette sélec­tion de films, la ques­tion clas­sique de la vis­i­bil­ité des con­flits se pro­file : peut-on don­ner à voir la guerre dans son entièreté ? Peut-on finale­ment se résoudre à accepter qu’aucun sché­ma de représen­ta­tion, aus­si nuancé et doc­u­men­té soit-il, ne saurait ren­dre compte de la réal­ité de son expéri­ence ? Le choix des fes­ti­va­liers a aus­si été de diver­si­fi­er les approches par une pro­gram­ma­tion var­iée (com­péti­tion, rétro­spec­tives) et une diver­si­fi­ca­tion des sup­ports. Out­re les tables ron­des et la présence de quelques séries, un ate­lier per­ma­nent d’essais de jeux vidéo (ayant pour objet un con­flit guer­ri­er) a été mis en place. Cette sec­tion vidéo-ludique ne se veut d’ailleurs absol­u­ment pas anec­do­tique, puisque le con­cept même de game­play implique une par­tic­i­pa­tion active du joueur. Si l’utilisateur se dis­tingue bien de son avatar (un jeu vidéo reste une sim­u­la­tion virtuelle, et aus­si vio­lent et alerte que soit le jeu, l’adrénaline est for­cé­ment tamisée), l’idée d’expérience de jeu peut fig­ur­er de manière tout aus­si effi­cace les con­di­tions de déplace­ment et de vig­i­lance spa­tiale dont doivent faire preuve les acteurs d’un con­flit.

Si rap­porter la guerre s’avère donc autant dif­fi­cile, c’est que le retour des vétérans eux-mêmes est bien sou­vent prob­lé­ma­tique, ce dont le ciné­ma améri­cain a longue­ment traité : com­ment peut-on rétablir un sché­ma d’apaisement, un “retour à la nor­male” après une expéri­ence haute­ment trau­ma­ti­sante ? La rétro­spec­tive pro­posée par le fes­ti­val (avec entre autres Les Vis­i­teurs ou Ram­bo) ain­si que la table ronde sur le retour de guerre témoigne de ces réflex­ions. Mal­gré ses mal­adress­es formelles, Yel­low Birds, réal­isé par Alexan­dre Moors, sélec­tion­né pour la com­péti­tion (et finale­ment prix du pub­lic), racon­te, avec plus ou moins de justesse, le retour d’un sol­dat pour qui la cica­tri­sa­tion de l’expérience de guerre est impos­si­ble (son com­pagnon d’arme a dis­paru dans d’étranges cir­con­stances). La vérité appa­raît dès lors pour son per­son­nage prin­ci­pal comme le seul acte de rédemp­tion, la con­di­tion néces­saire pour accéder à une forme d’apaisement intérieur (racon­ter aux autorités la vérité sur la dis­pari­tion de son cama­rade).

Si pour l’ensemble des per­son­nages, tous films con­fon­dus, le tra­jet de rédemp­tion sem­ble long et sin­ueux (en témoigne la répéti­tion des plans de routes), les réal­isa­teurs ont eu le courage de point­er claire­ment le lourd endet­te­ment que vivent les héri­tiers d’un événe­ment vio­lent. Le proces­sus de rédemp­tion entamé n’est absol­u­ment pas empreint d’une forme de fatal­isme et de regrets. Il est au con­traire un acte au présent, con­scient avec mod­estie de son impuis­sance face au passé, et se tour­nant volon­taire­ment vers un avenir meilleur. Comme le for­mu­lait si mali­cieuse­ment Serge Daney, “le ciné­ma étant l’art du présent, ses remords sont sans intérêt”.