Halte

Dans une scène à mi-chemin de Halte, l’un des per­son­nages s’assied longue­ment devant un gramo­phone d’où s’échappe une musique aux dis­tor­sions élec­triques chao­tiques puis devant un tableau dont on ne perçoit pas les couleurs, mis­es à part des nuances de gris. Une psy­cho­logue l’interroge sur ses impres­sions. Quelle est donc la couleur prin­ci­pale du tableau ? Le per­son­nage répond : rouge. Les lignes dom­i­nantes ? Il en décrit les angles. Par où la musique l’a‑t-elle saisie ? Par les « vis­cères ». Sans offrir à pro­pre­ment par­ler de mode d’emploi à l’usage du spec­ta­teur, la séquence ne va pas sans évo­quer le rap­port sin­guli­er entretenu par celui-ci avec un (très) long-métrage dont la durée (4h48) autant que le titre et le car­ac­tère d’œuvre au noir invi­tent à s’installer, à se couler dans un état proche de la stase pour se ren­dre disponible à son abstrac­tion, voire à ses courants souter­rains. Cette durée imposante est d’autant plus déroutante qu’elle ne tient pas tant à la prise en charge d’un réc­it de grande ampleur, d’une fresque, qu’à une struc­ture éclatée, lâche, faite d’éléments hétérogènes. Hétérogénéité des gen­res, d’abord. Ménageant des rup­tures de rythme et de ton, le film oscille entre la fic­tion d’anticipation dystopique annon­cée en ouver­ture^[1]« Nous sommes en 2034. Cela fait trois ans que l’Asie du Sud-Est est plongée dans le noir, lit­térale­ment. Le soleil ne se lève plus, suite à des érup­tions vol­caniques mas­sives dans la mer de Célèbes. », le réc­it minu­tieux d’un soulève­ment pop­u­laire con­tre un régime total­i­taire, et la farce grotesque (cf. le per­son­nage du tyran para­noïaque, à la sex­u­al­ité trou­blée – ses cac­tus omniprésents sont choyés comme autant de sub­sti­tuts phalliques). À tout moment, il est sus­cep­ti­ble de gliss­er vers la vio­lence la plus abjecte, comme l’illustre la scène de bar dans laque­lle les reflets des stro­bo­scopes sur la sil­hou­ette des clients lais­sent bien­tôt place aux points rouges de viseurs qui vont les abat­tre bru­tale­ment. Le tableau est d’autant plus com­pos­ite que ce futur apoc­a­lyp­tique con­voque aus­si bien la mémoire d’un passé douloureux (l’histoire des Philip­pines et notam­ment la prési­dence de Fer­di­nand Mar­cos, mais aus­si l’URSS, le nazisme…) que les obses­sions con­tem­po­raines (le « dérè­gle­ment » envi­ron­nemen­tal, les dirigeants pop­ulistes façon Trump, dont on peut lire dis­tincte­ment le nom sur la tranche d’un ouvrage dans une bib­lio­thèque, le culte de la « post-vérité »…), dans une tem­po­ral­ité sus­pendue et indéter­minée^[2]C’est d’ailleurs l’une des faib­less­es du film : rassem­blant beau­coup de lieux com­muns sur le thème de la société total­i­taire, indépen­dam­ment d’une tem­po­ral­ité ou d’un espace don­né, il est poli­tique­ment peu per­cu­tant.. Hétérogène enfin en cela que l’on suit une poignée de per­son­nages épars qui ne sont reliés entre eux que peu à peu, à la faveur d’un mou­ve­ment de con­trac­tion final.

Entre noir et blanc

C’est qu’il s’agit avant tout pour Lav Diaz de creuser le réc­it en digne for­mal­iste, con­ce­vant les plans avec une grande sophis­ti­ca­tion, par effeuil­lage et jeu sur les nuances de noir et de blanc. Ain­si, dans la pre­mière par­tie du film, l’horizon de chaque per­son­nage vient s’inscrire dans une per­spec­tive chro­ma­tique, si ténue soit-elle. Les dis­si­dents du régime sont d’autant plus voués à évoluer dans l’obscurité qu’ils doivent sans cesse veiller à se tenir hors du regard des drones (et donc du pou­voir), matéri­al­isé par un ray­on lumineux qui bal­aye les dif­férentes zones. Appren­dre à « s’effacer », c’est aus­si ce que l’on indique, au début du film, à une jeune femme toute de blanc vêtue que l’on s’apprête à livr­er à la pros­ti­tu­tion : se fon­dre dans l’environnement, c’est-à-dire aus­si se pli­er aux désirs des clients. Lorsqu’elle se présente devant l’un deux, au plan suiv­ant, elle émerge du seuil ténébreux d’une porte, d’où l’on dis­cerne à peine sa sil­hou­ette recou­verte d’une robe noir. Prenant la forme d’une sorte de pas­sion, la scène qui s’ensuit pose le cadre du réc­it : un homme lui donne des ordres, la vio­lente, la sus­pend nue à un croc, arrose sa tête d’alcool, la fou­ette ; elle gît, les bras en croix, des plaies béantes obscur­cis­sant la peau blanche de son dos. Plus tard, on croise une autre femme qui erre égale­ment dans la nuit. Elle vient à la ren­con­tre d’une psy­chi­a­tre étrangère, cen­sée l’aider à recou­vr­er la mémoire (elle est en cela, explicite­ment, l’incarnation d’un pays oublieux de son passé qui doit faire un tra­vail sur lui-même), c’est-à-dire, selon les pro­pres mots de celle-ci, à faire remon­ter sa part “obscure”, enfouie, à la sur­face. La con­struc­tion du plan est du reste élo­quente : les deux femmes se font face tan­dis qu’à l’arrière-plan, un masque noir aux orbites creusées est placé entre deux pans de mur ; tout près, on trou­ve une table basse dont le pied, strié de bar­reaux, laisse appa­raître un petit pan­tin qui sem­ble fait pris­on­nier. Quant à Hook Torol­lo, l’« aigle soli­taire » qui prend peu à peu la tête d’une rébel­lion pop­u­laire, il est atteint d’une mal­adie ocu­laire : il sait qu’il peut per­dre la vue d’un instant à l’autre et se trou­ver plongé dans les ténèbres. Il est par ailleurs l’ex-membre d’un groupe de met­al, les “Blind Bougainvil­liers”, dont le nom fait s’entrechoquer l’éclat flam­boy­ant de la fleur et la céc­ité. L’allusion à l’aliénation des mass­es est très nette mais on le voit, plutôt qu’une oppo­si­tion binaire qui se super­poserait aux rap­ports de dom­i­na­tion, c’est une forme de tiraille­ment qui se joue entre le blanc et le noir : on peut songer à ces fig­urines blanch­es, élé­ments de décor de l’appartement du tyran, qui sont con­stam­ment redou­blées par leur ombre noire sur le mur. À cela s’ajoute enfin un dernier niveau beau­coup plus lit­téral : celui, dans un monde de la nuit arrosé sans dis­con­tin­uer par des pluies dilu­vi­ennes, de l’espoir, qui pour la petite paroisse de San­ta Rosa où se rassem­blent de pau­vres hères affamés, coïn­cide avec la lumière divine.

La psychologie du fascisme

Ce tiraille­ment entre ombre et lumière évoque aus­si toute la ten­sion qui existe entre l’al­ié­na­tion des mass­es et la pos­si­bil­ité d’un soulève­ment. Lav Diaz opte pour un traite­ment viral de la ques­tion, dans la mesure où la men­ace qui se trame à l’arrière-plan du réc­it est dou­ble­ment de cet ordre : men­ace d’une épidémie, la « Tueuse Som­bre », puis d’un pro­jet d’extermination des pop­u­la­tions rebelles par un gaz, qui répond au sin­istre nom de « Pluie Noire ». Il est une scène, déjà évo­quée, où est abor­dée plus explicite­ment la « psy­cholo­gie du fas­cisme » : la psy­chi­a­tre sert à sa cliente un verre de vin (elle voulait du vin « blanc et sec », elle devra se con­tenter de vin rouge), tan­dis que celle-ci évoque les événe­ments mor­bides dont elle a été témoin plus tôt, et avoue avoir goûté du sang frais, un breuvage grâce auquel elle s’est sen­tie for­ti­fiée. Cette image de la ver­tu régénéra­trice du liq­uide biologique (présen­tée alors comme la croy­ance au fonde­ment de l’idéologie fas­ciste), dou­blée de la dévo­ra­tion des corps, est au cœur du dis­posi­tif du film, qui, à son meilleur, capte la cir­cu­la­tion entre les per­son­nages d’un flux aus­si bien mor­tifère que vital­iste. Qu’on songe à la découpe d’un plan présen­tant les femmes qui com­posent la garde rap­prochée du tyran : au pre­mier plan l’une d’elle lit un livre, allongée sur un canapé ; au sec­ond plan une autre déguste goulû­ment un verre de vin rouge ; au troisième une femme man­i­feste­ment en pleine crise d’épilepsie fait le geste de s’arracher la tête (notons que dans la scène suiv­ante, la crise se pro­longe en ébat char­nel auquel toutes trois ont part). On pour­rait aus­si reli­er ce motif asso­ciant le vin au sang à l’Eucharistie, le film mul­ti­pli­ant dis­crète­ment les allu­sions religieuses, tan­dis que la per­spec­tive de l’Apocalypse est bien présente. Ultime­ment le sang coulera, celui du tyran, ramené de la plus grotesque des manières à sa con­di­tion humaine. Reste que si Halte n’est pas dénué de ful­gu­rances plas­tiques, et son découpage de rigueur, on peine à ne pas trou­ver un dou­ble trop évi­dent du cinéaste dans le per­son­nage un peu inof­fen­sif d’un artiste punk et dandy qui, le temps d’une nuit, rend hom­mage aux mar­gin­aux, aux drogués, et déclare « emmerder les nazis ».