Nightmare Alley

Depuis main­tenant trois films, Guiller­mo del Toro sem­ble s’être lancé dans une série d’hommages obséquieuse­ment appuyés au ciné­ma améri­cain clas­sique : après la péri­ode de ses films mex­i­cains, puis celle des films hol­ly­woo­d­i­ens (Blade II, Hell­boy, Hell­boy II et Pacif­ic Rim) césurée par l’espagnol Labyrinthe de Pan, vient donc à présent celle qu’on pour­ra appel­er la péri­ode des films « méta-hol­ly­woo­d­i­ens », qui mar­que l’intégration défini­tive du cinéaste dans l’usine à rêves – comme en témoigne la con­sécra­tion obtenue aux Oscars avec La Forme de l’eau. Night­mare Alley ajoute une nou­velle pierre à cet édi­fice qui mal­heureuse­ment ressem­ble surtout à un mau­solée, tout en mar­quant une légère inflex­ion : si Crim­son Peak se présen­tait comme un hom­mage à l’univers hor­ri­fique de la Ham­mer, tan­dis que La Forme de l’eau con­sti­tu­ait une vari­a­tion loin­taine sur L’Étrange créa­ture du lac noir de Jack Arnold, c’est à un univers ciné­matographique bien moins mar­gin­al pour les cinéphiles con­tem­po­rains que s’attaque à présent del Toro : celui du film noir. Si les con­tours du genre sont mou­vants, Night­mare Alley puise néan­moins une grande par­tie de sa matière dans cet imag­i­naire : une « femme fatale » (Cate Blanchett, dans le rôle d’une psy­ch­an­a­lyste), un cou­ple de crim­inels en fuite, des trahisons… Le film suit la tra­jec­toire d’un assas­sin du nom de Stan­ton Carlisle (Bradley Coop­er), que l’on décou­vre dès le pre­mier plan en train de com­met­tre un par­ri­cide. Cet anti-héros va ensuite ten­ter de s’inventer une nou­velle vie dans le monde du spec­ta­cle. Apprenant des tours de télé­pathie truqués dans une fête foraine, il décide de migr­er à Chica­go pour faire for­tune à l’aide de son nou­veau tal­ent, en emmenant avec lui la jeune Mol­ly (Rooney Mara), ren­con­trée chez les forains. Pris d’hybris, il sera démasqué et retrou­vera les ténèbres dont il a émergé.

La fête foraine

Night­mare Alley est le remake d’un film noir aujourd’hui mécon­nu : Le Char­la­tan (1947) d’Edmund Gold­ing, adap­té d’un roman de William Lind­say paru en 1946. Guiller­mo del Toro et sa coscé­nar­iste Kim Mor­gan se sont appuyés sur ces deux sources, sans inno­va­tions scé­nar­is­tiques majeures^[1]La prin­ci­pale inflex­ion scé­nar­is­tique tient à la part psy­chologique du réc­it, qui insiste à la fois lour­de­ment et super­fi­cielle­ment sur le con­flit œdip­i­en du per­son­nage de Carlisle. Guiller­mo del Toro sub­stitue sans suc­cès aux mon­stres qui ont han­té son ciné­ma une « anor­mal­ité » d’ordre psy­chi­a­trique. À cet égard, la présence à l’écran de Holt McCallany dans un rôle sec­ondaire résonne comme un clin d’œil à Mind­hunter, qui ne fait mal­heureuse­ment que rap­pel­er la super­fi­cial­ité de Night­mare Alley au regard de la pas­sion­nante genèse psy­chologique des névros­es crim­inelles que déplie la série pilotée par David Finch­er. : ce nou­veau Night­mare Alley vise man­i­feste­ment surtout à orchestr­er la ren­con­tre entre le film noir et l’univers esthé­tique cristallisé par le cinéaste dans La Forme de l’eau, à mi-chemin entre le musée du ciné­ma, l’aquarium et le cab­i­net de curiosités. L’essentiel de ce pro­jet se joue dans la sur­charge déco­ra­tive et l’accumulation d’accessoires. Il n’est à ce titre pas éton­nant que del Toro ait choisi de se pencher sur un scé­nario dont la pre­mière par­tie s’articule autour d’une fête foraine, tant son ciné­ma a tou­jours cul­tivé une dimen­sion bateleuse. Au risque de per­dre défini­tive­ment ceux que le dernier virage de Guiller­mo del Toro peinait à con­va­in­cre, Night­mare Alley a au moins le mérite de ne plus chercher à dis­simuler son pro­jet véri­ta­ble der­rière les vel­léités socié­tales que bran­dis­sait La Forme de l’eau, pour assumer totale­ment son fétichisme passéiste.

Quand bien même on serait dis­posé à appréci­er Night­mare Alley comme un mod­este hom­mage à l’âge d’or du film noir, del Toro noie l’excitation cinéphilique qu’il pour­rait sus­citer dans les eaux glacées d’une mise en scène aque­use et verdâtre. Tan­dis que des mou­ve­ments d’appareil con­tribuent à embaumer les per­son­nages dans une croisière tran­quille jurant avec la noirceur recher­chée par l’intrigue, l’éclairage émer­aude des nom­breuses scènes d’intérieur noc­turnes achève de figer le film dans une esthé­tique vit­ri­fi­ca­trice. De l’ensemble se dégage un esprit de pro­preté mani­aque, man­i­feste­ment con­va­in­cu que pour garder le ciné­ma d’antan en vie, il n’y a pas d’autre choix que de le met­tre au con­géla­teur.