Quelle que soit sa figure, ordinaire, bourgeoise ou marginale, la femme chabrolienne est face à la société comme Don Quichotte l’était face aux moulins à vent : immobile ou combative, son action semble vaine. On peut d’ores et déjà affirmer que l’univers de Claude Chabrol se fonde bien entendu sur des personnages, des dialogues, des effets cinématographiques mais également sur le décor entourant chaque lieu, chaque société et chaque personnage. Chaque détail a son importance, eu égard à la fondation de la société : « c’est un regard charnel, prêt à happer toutes les matières susceptibles d’exister et de satisfaire son esprit, comme son palais, son œil ou son oreille » écrit Joël Magny à propos de notre cinéaste. Il faut donc être attentif à chacune des constructions de ses films. Ces éléments sont aussi bien des maisons, des objets de décoration que des vêtements, des accessoires purement féminins : ils contribuent au même titre que les paroles ou les actes à forger les caractères et à définir l’être de ces femmes. Mais c’est aussi le rapport à autrui qui fait de ces femmes un éventail d’êtres en perpétuelle évolution, en perpétuelle recherche d’elles-mêmes et d’ailleurs.
Des choses et des femmes
Habillées pour l’hiver…
Avant de parler, les femmes se voient, chez Chabrol. Et leur apparence est la première caractéristique du personnage. Le vêtement se porte, plus ou moins bien, dans des circonstances précises : il n’est pas choisi au hasard et constitue une métaphore de la personne. On doit ainsi prendre en compte sa forme, sa sobriété ou son exubérance, son luxe ou sa simplicité. Marie, dans Une affaire de femmes, est au début du film en fichu, avec une jupe bleue et des nattes : ses guenilles montrent la misère sociale dans laquelle elle vit. Bien plus qu’autre chose, puisque c’est son apparence vestimentaire qui nous est donnée en premier, celle-ci la place dans un certain contexte qui est celui du manque. On remarquera que la notion d’injustice sociale, beaucoup plus présente dans la période où Isabelle Huppert tient les rôles principaux, est révélée par l’habillement précisément dans ces films. Cependant, la blouse des Bonnes Femmes est un symbole particulièrement fort : elles enfilent leur tenue de travail, sortent d’elles-mêmes, entrent dans un univers. Le vêtement rend compte là aussi de l’appartenance de ces femmes à un monde.
Le vêtement est aussi témoin de l’évolution sociale de certaines femmes : on remarque ainsi le changement progressif des tenues de Marie. Elle commence le film, comme nous l’avons vu, en fichu ; et au fur et à mesure des scènes et des avortements lucratifs qu’elle pratique, ses habits deviennent de plus en plus coquets, son apparence se féminise : le fichu est remplacé par une fourrure, elle porte du rouge à lèvres et ses nattes enfantines se sont transformées en permanente. Il s’agit là de femmes d’apparence : en effet, avant son procès, elle se prépare, se maquille, soigne son allure, comme si tout en elle devait pouvoir se résumer à ce qu’elle porte, comme si elle voulait que l’autre ne regarde pas ce qu’elle est mais ce qu’elle paraît être. On pourrait en dire autant de Madame Bovary, qui change de robe à chaque scène et qui se perd dans l’achat de ses tenues éblouissantes. Le bovarysme est la propension à se voir autrement que l’on est : et cet autrement est ici en grande partie le fait des robes qui habillent Emma.
Enfin, l’habillement suit l’évolution intérieure des personnages : si la dernière robe d’Emma Bovary est noire, on ne peut que soupçonner sa fin proche. Mais l’exemple le plus caractéristique est celui de Why, l’une des Biches : Why prend progressivement la personnalité de Frédérique tout au long du film, par ses intonations de voix, son maquillage mais surtout ses vêtements. C’est elle qui prononce la phrase fatidique : « C’est très agréable les affaires des autres, on a l’impression de changer de peau. » Et c’est exactement ce qu’elle fait : le vêtement est tout d’abord une seconde peau puis devient sa propre peau. Et lorsqu’elle tue Frédérique, c’est elle-même qu’elle tue.
Dans le registre du double, on retrouve aussi les deux femmes de La Cérémonie : Sophie (Sandrine Bonnaire) est habillée comme une enfant qu’elle est restée, ne pouvant évoluer intellectuellement à cause de son analphabétisme. Elle a des gants à motifs, des chemises roses de petite fille, des pulls à grands carreaux comme on n’ose en porter que lorsqu’on vous y oblige, des vêtements dépareillés qui mettent en relief sa puérilité. Elle attend d’être trouvée et le sera par Jeanne (Isabelle Huppert) : comme Why, elle porte peu à peu les mêmes tenues que sa camarade, se met aux tresses, renie son tablier et ses jeans trop grands. Elle devient sinon son double, du moins sa sœur. Comme souvent, l’élève dépasse le maître puisque c’est Sophie qui conduit au meurtre final, tout comme la frange derrière laquelle elle se cache dans les premières scènes laisse place à un visage lisse, convaincu et sûr de lui-même.
Le vêtement, miroir de la beauté ou tunique de Nessus, témoin de toutes les évolutions des personnages féminins, au même titre que l’action ou la parole, fait partie des données sensibles de la femme. Le cinéma de Claude Chabrol crée une société propre tout en critiquant la société existante : c’est une société d’images qui transparaît dans ses films, où tout ce qui est visible est pensé, interrogé et montré.
J’ai donc je suis
On peut remarquer tout d’abord que les films de Claude Chabrol regorgent de petits détails, de minuscules ou plus imposants objets qui appartiennent aux personnages tout autant qu’ils les définissent. Au même titre que le vêtement ou que le lieu, l’objet matériel dévoile aussi un aspect de la femme, un reflet qu’il convient d’ajouter aux autres pour que la symphonie soit complète. L’appartement de Léda dans À double tour est pour cela particulièrement remarquable : c’est un monde où « mille objets, mille détails acquièrent une indéniable beauté plastique » (Lettres Françaises, 1960). Léda est, d’une part, systématiquement reliée aux fleurs de la treille ou de l’intérieur ; d’autre part, tous les objets de sa maison ont une forme ronde : la table, les coussins, les bibelots… et le cercle est la forme de la perfection.
Le rapprochement entre chose et femme que nous pouvons nommer réification de la femme est aussi intéressant : dans Le Beau Serge, Yvonne, la femme de celui-ci, n’est montrée qu’en possession d’un balai ou d’un fagot de bois ; sa position est celle d’une martyre. Méprisée, insultée, humiliée, c’est pourtant un objet qui lui donne toute sa dimension : l’horloge de la maison du couple, qui n’est remontée que par elle-même. Yvonne est dès le départ un élément régulateur (même si elle appartient à un temps social déterminé), et salvateur dans l’action. C’est enfin elle qui donnera naissance à l’enfant de la réconciliation. On peut aussi faire état de la réification de la femme par une autre femme : « Ce qui est prouvé, c’est la vocation de Why à être objet, disons sujet docile de qui voudra bien être son maître. » écrit Henry Rabine. En effet, Why devient une sorte d’esclave, de chose, que l’on achète et que l’on possède.
Autre objet récurrent des films de Claude Chabrol : le miroir. Il conforte les êtres dans un monde d’apparence et d’imagination vaine : pour Thérèse, dans À double tour, il se fissure lors d’une violente dispute avec son mari et brise à jamais le pacte familial (tout comme le bouquet de mariage brûlé d’Emma) ; mais face à Léda, Henri déclare : « Je voudrais un miroir pour te détailler », comme s’il portait celle-ci sur un piédestal autant qu’il reniait sa femme. Alors qu’il est insupportable aux autres, le miroir est le reflet de la magnificence pour Léda. Il est aussi l’emblème de la rivalité de Julie et de Thérèse : « Tu es bien plus belle que la patronne » se répète l’employée. Pour Emma Bovary, c’est le relais de tous ses fantasmes : elle lui parle comme à une autre, à voix haute : « Comme j’ai été sage ! » dit-elle après un voyage en ville ; mais c’est surtout l’admirable scène où elle répète « J’ai un amant, j’ai un amant ! » qui montre une Emma prête à n’écouter que les divagations de son esprit volage.
L’objet est aussi un symbole : dans La Femme infidèle et dans Le Boucher, les deux Hélène offrent respectivement à Charles et à Popaul un briquet. Par ce geste, elles leur rendent leur virilité perdue dans la tromperie ou la violence de la guerre. L’ours en peluche d’Hélène Lançon dans Que la Bête meure est l’image du fils mort, et lorsque Charles Thénier, père de l’enfant mort au début du film, le trouve, il est soudain pris d’un violent rejet. De même, l’escalope du Boucher est donnée comme une part de lui-même. L’objet est aussi un élément de distinction sociale : dans La Cérémonie, Madame Lelièvre fume des Royale. Il s’agit enfin du mouchoir sale rendu à Jeanne par Mélinda après une panne automobile : celle-ci le lui tend comme on donne un torchon à sa servante, alors que la postière le jette rageusement.
Mais le désir de l’objet vient tout d’abord combler un manque : si Marie pratique ses avortements et réclame son argent après qu’une de ses « patientes » a succombé à son intervention, ce n’est pas dans une optique d’épargne, c’est avant tout pour posséder. Le premier avortement pratiqué sur sa voisine Ginette (Marie Bunel) une fois achevé, elle lui demande : « Dis-moi, Ginette, le bout de savon qui reste, je pourrais le garder ? » La chose s’obtient en luttant, et en transgressant. Le luxe ne se définit que par la transgression : on se souvient alors de la scène d’amour entre Lucienne et Pierre dans Les Noces rouges. Dans un château devenu musée depuis Prosper Mérimée, les deux amants batifolent dans des draps de soie, au milieu des tableaux de collection et des cadavres de champagne. Si le désir d’avoir entraîne parfois la transgression, celle-ci n’est jamais exempte du concept de plaisir.
Le magasin des Bonnes Femmes est ainsi une image de la cage, tout comme la piscine qui est en fait leur aquarium, et l’omniprésence de la pendule amplifie l’ennui et la monotonie de leur existence. La première image de Violette Nozière, cette grille de l’appartement qui est en fait sa prison est assez comparable. Cependant, le personnage de Florence (Juliette Mayniel) dans Les Cousins, est réellement enfermé. À la fin du film, elle est filmée derrière les barreaux de la fenêtre en sous-vêtements : elle est un objet de foire, certes, mais aussi une prisonnière. Prisonnière de Paul, prisonnière de son oisiveté et de sa superficialité, elle est l’image de la femme soumise, reniant sa liberté dans le frivole irréfléchi.
Le poste de télévision est un objet plus tardif pour des raisons que l’on comprend aisément : il symbolise l’ennui des couples dans La Femme infidèle et dans Les Noces rouges. Mais c’est dans La Cérémonie qu’il prend une dimension toute particulière : en entrant dans sa chambre, Sophie allume immédiatement la télévision et entend « On ne peut être juste si l’on est humain ». Prélude au massacre final, cette phrase contient un début d’explication à celui-ci : le désir d’être reconnu en tant qu’humain pourrait alors balayer l’absence de justice ou de moralité. C’est aussi au travers du petit écran que l’on entend dans la chambre de bonne une émission pour enfant et un credo : « Dites non, non, non, non ! » L’écran apparaît alors comme l’image de la puérilité de Sophie et de son conditionnement par de faux appels à la révolte. Elle reste impassible, tel un animal qui ne comprend pas, happée par l’image qui défile, et cette scène revient périodiquement montrant qu’il s’agit de l’une des activités principales du personnage.
Claude Chabrol perçoit cet instrument non comme un outil d’information ou d’apprentissage mais comme une formidable négation des consciences. Cet écran est le seul à pouvoir être regardé sans réflexion, sans compréhension : les autres choses qui nécessitent un savoir sont bannies par Sophie qui déclare : « J’aime pas les machines. » L’objet est alors presque vivant et doit se combattre comme un ennemi de taille, un ennemi auquel elle ne peut avoir accès, comme elle combat ses ennemis de classe.
La femme dans les rapports sociaux
Claude Chabrol voulait « être à la fois Renoir et Lang ». Comme de nombreux cinéastes de sa génération, il a revendiqué la référence balzacienne : faire une « comédie humaine », traquer les personnages avec un certain expressionnisme, voilà l’objectif des films de Claude Chabrol.
La bourgeoisie est un vilain défaut
La bourgeoisie se distingue en premier lieu par sa condition financière : elle est cette grande maison, cette soubrette, cette tranquillité apparente… il n’est ici fait état d’aucune pingrerie, ni même d’un intérêt particulier pour l’argent lui-même. Dans La Cérémonie, un invité des Lelièvre cite Nietzsche : « Il y a chez les gens de bien beaucoup de choses qui me répugnent et certes non le mal qui est en eux. » Ce ne sont pas tellement les vices que peut engendrer la possession de l’argent mais beaucoup plus son utilisation ou son sens social que Claude Chabrol fustige. Sans doute cette catégorie sociale se définit-elle justement par l’absence de manque, et donc l’absence de préoccupation prosaïque. Elle ne plane pas dans les hautes sphères de l’intellect pour autant : nous verrons que son apparente culture est systématiquement tournée en ridicule.
Qu’elle soit grande, moyenne ou petite, la bourgeoisie se caractérise par l’enfermement dans un certain nombre de valeurs comme la famille, valeurs qu’elle pervertit par sa superficialité. On constate par ailleurs que les personnes se libérant de ces valeurs bourgeoises en conservent toujours un tantinet : dans Les Noces rouges, on entend ainsi Lucienne s’écrier « Tu te rends compte, si on nous découvrait, quelle horreur ! » Enfin, le dernier dialogue clôt cette analyse:
Lucienne: — Ailleurs ?
Pierre: — Nous n’avons jamais cherché à partir.
(Ce n’est pas l’amour en soi qui est jouissif, c’est l’amour au milieu des maris, des épouses et des chuchotements, milieu qu’ils ne quitteront jamais.)
Car si les femmes chabroliennes sont des femmes d’apparence, la bourgeoisie est une sorte de concentré d’apparence : elle n’existe que par et pour le regard des autres, et ne se développe que pour amplifier l’envie qu’autrui éprouve à son égard. La différence n’existe pas dans la bourgeoisie : c’est un monde d’uniformité et souvent de solitude, puisque cet univers ne permet ni l’éclosion d’une véritable identité, ni une quelconque ouverture sur le monde qui l’entoure. C’est cette distance à la réalité, cette incapacité de voir l’évolution des mœurs et des sentiments et de l’accepter qui précipite la bourgeoisie vers sa chute.
Ainsi la première caractéristique de cette bourgeoisie est-elle le conformisme : tous les personnages ont un lieu de vie présentable et, fort souvent, une résidence secondaire. La propriété a fondé cette classe, elle seule la maintient. Nous avons étudié le culte de l’apparence et donc de la superficialité dont elle fait l’objet, nous pouvons en analyser à présent le vide intellectuel : la bourgeoisie ne soutient pas vraiment une « politique des hauteurs ». Le plus bel exemple de cette fausse culture est sans doute la scène cruelle du dîner de Que la Bête meure : chez la sœur d’Hélène Lançon, mariée à Paul Decourt (Jean Yanne), l’apéritif commence par un faux débat sur le Nouveau Roman. La scène est d’ailleurs filmée en plan d’ensemble, comme si les paroles des convives étaient de vulgaires bruits de fond. Au moment de passer à table, Paul lit le poème de sa femme qu’il a volé dans les tiroirs de celle-ci : se targuant d’une capacité critique et d’une connaissance de la langue, il humilie son épouse par sa lecture à voix haute, sous l’hilarité quasi générale. Même le personnage d’Hélène Lançon est un produit de la sous-culture médiatique utilisé par Charles pour parvenir à ses fins. Nous avons ici l’exemple de la vulgarité se voulant intelligente, de la grossièreté se voulant vérité suprême.
La bourgeoisie est aussi le lieu du renversement de la culture : qu’il s’agisse des voyages de la biche Frédérique, des lectures de Madame Bovary, ces actes ne mènent la première qu’au désir de supériorité et la seconde au sentimentalisme béat. De même Que la Bête meure est un film sur le refus de la culture qui nie sa nature. Mais c’est sans doute l’exemple de Mademoiselle Hélène dans Le Boucher qu’il faut retenir : elle entre dans la grotte préhistorique comme pour y apporter la culture (au sens lévi-straussien du terme) où « il respirait un sentiment profond par lequel l’âme la plus grossière devait être impressionnée. » Elle représente, en tant que maîtresse d’école venant de la grande ville, affichant des œuvres d’art contemporain dans ses pénates, adepte du yoga, cette culture auquel chacun n’a pas forcément accès : mais une fois n’est pas coutume, elle en fait un instrument de pouvoir afin d’affirmer sa supériorité sur Popaul. Ainsi de facto, la nature de Popaul, refoulée un temps par la culture, se retourne d’abord contre la société, puis contre lui-même.
C’est surtout dans le personnage de Mélinda (décidément, les bourgeoises ne sont pas à l’honneur) que s’incarne ce politiquement correct cherchant à masquer un profond mépris : elle demande à ses parents d’appeler Sophie par son prénom parce que « bonne, c’est humiliant » et que « c’est un être humain, pas un robot » ; elle traite son père de « fasciste », mimant une fausse rébellion contre l’ordre établi qui la protège et qu’elle a parfaitement adopté. Elle est née le même jour que Sophie et cherche même une certaine connivence avec elle : mais le dimanche de son anniversaire où Sophie part malgré les ordres des Lelièvre, son opinion change soudainement. Lorsqu’il s’agit d’elle-même, elle ne peut accepter le moindre manquement à la règle. Les événements s’accélèrent d’ailleurs après que Mélinda a donné une petite tape sur l’épaule de Sophie. Enfin, elle est en quelque sorte à l’origine du drame, puisque c’est elle qui découvre l’analphabétisme de Sophie et est la cause du chantage funeste. Celle-ci tuera Mélinda (avec l’enfant qu’elle porte, symbole de la reproduction d’une catégorie sociale) en premier.
Claude Chabrol écrit : « Ce qui caractérise, pour moi, la bourgeoisie, outre le goût de la possession, c’est le refoulement de la bestialité sous des dehors policés. » Dans cette sphère sociale, la règle n’est pas une valeur morale, elle est un socle de survie et d’enfermement, un moyen de cadrer des âmes qui ne peuvent qu’imploser ou exploser.
Les liens du sang : Médée, Clytemnestre et Cornélie
La famille est un lieu de perte et de compromission : elle n’est plus considérée comme la seule valeur ou la seule structure à pouvoir cadrer un individu et le faire progresser rationnellement. Le lien du sang dans les films de Claude Chabrol est plus considéré comme un lien maudit voire dégénéré que comme un lien sacré : le cas de Violette Nozière est particulièrement intéressant. La syphilis dont elle souffre est-elle congénitale ou acquise ? Son tourment est-il causé par le doute sur l’identité de son père ? Elle est d’ailleurs condamnée pour avoir brisé les liens du sang en assassinant son père et en ratant sa mère. L’ironie du sort a voulu qu’elle finisse par renaître au sein de la famille petite-bourgeoise qu’elle créera : et c’est certainement cette fin inattendue qui a tellement plu à Claude Chabrol.
En outre la famille porte le poids de ses devoirs sociaux : le rideau de La Femme infidèle s’ouvre sur les troncs droits et rigides du jardin des Desvallées pour se poser immédiatement sur la belle-mère d’Hélène. Celle-ci n’a rien d’antipathique, mais sa présence le dimanche est obligatoire. Cela fait partie des conventions qu’Hélène fuit dans les bras de son amant. La belle-famille de Betty est encore pire : après qu’elle a été découverte dans les bras d’un jeune esthète par son mari et sa belle-mère, Betty passe devant un véritable tribunal familial. Tout le monde est au courant de sa faute et assiste au jugement : la famille est une sorte d’institution dans cette bourgeoisie où l’individu n’a pas de droits devant la collectivité.
Ainsi la famille a‑t-elle constitué un entraînement pour les personnages : Jeanne et Sophie se rapprochent l’une de l’autre en se contant leurs respectives «erreurs de jeunesse». Bien que l’« on n’ait rien pu prouver », on sait que Jeanne a tué sa fille anormale et que Sophie a assassiné son père au gaz. La famille est toujours un lieu de manque, manque d’amour principalement. C’est au sein de la famille que naissent les rancœurs sociales ou affectives. Violette Nozière tue son père qu’elle méprise et est condamnée par la société pour avoir tranché le « nœud de vipères » du lien familial. L’univers familial possède donc une dualité : l’absence de réelle affection dans celui-ci est à l’origine de bien des malheurs, mais la famille en tant que concept semble décadente. Elle semble être aussi une limite, dans la mesure où elle représente la tradition et un passé révolu : lorsque Paul dit à Charles dans Les Cousins, « Ton père et ma mère sont des cons », il démontre que ces deux personnes ne font pas partie du même monde, sont les tenants d’une ancienne époque aujourd’hui rejetée. Enfin, À double tour s’achève sur ces mots : « Personne. Elle n’avait ni parent ni ami. » Léda ne fait pas partie de ce monde en ruine, celui où la famille dépasse l’individu : elle existe en elle-même, ce qui ne sera jamais le cas de Thérèse.
Au milieu de ces turpitudes familiales, il faut mettre en valeur une figure récurrente, variée et essentielle qui est celle de la mère. Qu’elle soit aimante, indigne ou meurtrière, sa fonction de mère est toujours centrale dans son personnage. Comme l’écrit Joël Magny : « L’enfant n’occupe qu’exceptionnellement une place centrale (…) mais sa présence est toujours capitale et significative. » On serait tenté d’ajouter : son absence aussi.
La mère n’est pas, tant s’en faut, automatiquement une marâtre humiliant toutes les Cendrillon de passage : on remarque que le lien particulier entre mère et fille est souvent mis en relief. Dans Les Noces rouges, la fille de Lucienne, Hélène, est aussi proche de sa mère qu’elle est distante de son beau-père : mais une fois de plus, les liens du sang se défont à la fin du film. Pour innocenter la mère qu’elle imagine et qu’elle voudrait irréprochable, Hélène envoie une lettre d’explication à la police : loin de la blanchir, elle l’accuse. C’est parce qu’elle ne la supporterait pas imparfaite et menteuse qu’Hélène donne sur un plateau la vérité à la police. Il est assez curieux de voir que le rapport mère/fille, s’il est privilégié, n’est pas pour autant au-dessus des lois du drame. Le garçon est considéré comme un futur travailleur, donc un futur salaire : bien au contraire, la fille est une sorte de luxe qui pourra éventuellement réussir ce que sa mère a raté.
Les relations passionnelles entre mère et fils sont par exemple développées dans À double tour : Richard, le fils de Thérèse Marcoux, est un fou notoire ; ce n’est pas tellement le meurtre en lui-même qui permet de l’affirmer, il en faut plus pour Claude Chabrol pour être fou, mais plutôt ce qui suit. En premier lieu, Richard apparaît comme le prototype du fils dégénéré, une sorte d’ectoplasme efféminé poussé au meurtre par une mère abusive. Il fait hurler la Tétralogie, sa voix est légèrement aiguë comme si elle cherchait à devenir plus féminine, sa démarche est rigide, ses remarques aussi. Thérèse est ainsi l’image de la mère castratrice (comme celle des Cousins) : elle l’a empêché de devenir homme et d’en avoir les caractéristiques. On comprend que sa haine de la Beauté rejoigne sa propre laideur. Ses paroles, prononcées dans l’appartement de Léda avant le meurtre de celle-ci sont ainsi particulièrement marquantes :
« Quand on vous voit, on comprend que le fait d’être contre vous est une erreur (…) ma mère (…) quand je vous vois, je réalise qu’elle n’est pas très belle, pas très bonne, pas très généreuse, pas très brillante (…) je vous déteste. Quand je m’observe, ce n’est pas moi que je vois, c’est ma mère (…) je suis hideux, tout est ignoble dans ce visage, il n’y a rien pour le sauver, c’est le visage d’un mort vivant, la négation, la laideur. »
On remarque que la mère indigne n’est pas vraiment présente dans le cinéma de Claude Chabrol : certes, on ne peut voir Emma Bovary comme une mère modèle ou Marie, l’avorteuse, comme un parangon d’éducatrice. La première a un enfant parce que cela se fait : la petite Berthe (prénom qu’elle avait entendu au bal) est immédiatement mise chez sa nourrice. Elle est un jouet, un objet du monde onirique qu’Emma s’est construit : et lorsque Berthe n’est plus à la hauteur des étoffes, elle lui assène un « Laisse-moi donc (…) c’est une chose étrange comme cette enfant est laide ! » en la repoussant vivement. De même, Marie laisse ses enfants seuls, pendant qu’elle oublie le prosaïque de l’existence sur l’épaule de son amant. Mais ce ne sont pas des Madame Lepic ; elles sont simplement d’un égoïsme qui est explicable s’il n’est excusable.
Des femmes et des hommes
L’amour à mort
Dans les films de Claude Chabrol, quand on aime, on tue. Sa définition, très particulière au demeurant, exclut la romance ou le sentimentalisme : il n’est ici pas question de promenades sur les plages de France ou de baisers passionnés au coin du feu. L’amour entraîne toujours le dépassement d’une limite, sociale ou morale, il n’est jamais simple, limpide ou niais.
On assiste donc souvent à la lutte de l’amour contre la société ou contre un tiers, l’amour de soi comme l’amour de l’autre. Dans À double tour, Henri doit surmonter la pesanteur sociale représentée par son épouse pour vivre avec Léda : celle-ci meurt de cette pesanteur. La Femme infidèle ne retrouve son mari Charles qu’après le meurtre de l’amant Victor : c’est par le meurtre que l’amour retrouve toute son essence. C’est dans la violence que l’amour s’exprime et qu’il trouve son aboutissement : il ne vient pas à l’idée de Lucienne et Pierre de prendre un avion et d’aller vivre en paix leurs Noces rouges ; il n’y a pour eux que le meurtre du mari qui puisse les libérer. L’amour est un exemple de cette soif de liberté qui enferme les personnages dans un étau, de leur propre chef. On pourrait y voir une définition de la passion qui égare les sens et fait perdre la raison.
On ne peut étudier l’amour sans en analyser une des caractéristiques : le sexe. L’amour physique est très souvent évoqué (il est peu montré) dans ces films, pour la bonne raison qu’il est la réalisation première de la violence. On le voit dans Les Noces rouges où Lucienne et Pierre s’arrachent, tels deux animaux, leurs vêtements en se répétant « Je t’aime. » Le sexe donne aussi un pouvoir sur l’autre : la supériorité de Frédérique sur Why vient aussi de la virginité de celle-ci, Frédérique devenant une sorte d’initiatrice aux plaisirs de la chair. Le sexe a une importance toute particulière dans Le Boucher. Commençons par ces répliques :
Popaul : — Jamais faire l’amour, ça rend dingue.
Hélène : — Le faire, ça rend dingue aussi.
L’acte sexuel est directement relié à la guerre pour Popaul ; il viole d’ailleurs la plupart de ses victimes : il a cette obsession du sang qu’il a vu couler en Indochine, elle a en tête ce chagrin d’amour qui l’a fait émigrer. L’amour physique est la plus grande violence qui existe pour lui, puisqu’il est le don de soi par excellence tout autant que l’acceptation de l’autre. Le refus de son baiser par Mademoiselle Hélène revient à le refuser, lui : le jeu qu’elle a organisé autour de lui n’est pas la cause de sa folie, mais l’origine de sa mort.
La frustration est bien souvent à l’origine du trouble : la pudeur de Charles Desvallées entraîne sa femme à prendre un amant. Le pouvoir sexuel du mari lui est rendu après le meurtre de celui-ci. De même, Lucienne justifie sa tromperie à Paul : « Surtout que j’aime beaucoup faire l’amour avec lui… il faut bien que quelqu’un me le fasse ! » Et la robe de Lucienne est une seconde fois déchirée pour les besoins du meurtre, comme si leur amour menait inéluctablement à la mort. Le Boucher meurt des interdits que la représentante des institutions et d’une espèce de sagesse orientale pose. Les structures sentimentales du monde chabrolien se révèlent alors d’un pessimisme noir. Mais le sexe est aussi l’activité de la bourgeoisie chabrolienne. Refoulé ou exalté, il en constitue un des centres nerveux, comme l’explique le réalisateur : « C’est une société en dérive qui se fabrique des problèmes de cul, car elle n’a pas de problèmes de fric. »
Les héroïnes et les « taureaux blessés »
Si l’homme n’est pas réellement un enjeu entre les femmes (sauf dans Les Biches, et encore, l’enjeu est plus la survie que l’homme), il est présent dans tous les films. Sandrine Bonnaire a déclaré à propos du réalisateur : « Chabrol adore les femmes. À ses yeux, elles sont des victimes, donc des héroïnes. » Le réalisateur s’évertue en fait à démonter le point de vue de certains hommes, relayé par le patron des Bonnes Femmes dans cette réplique qu’il dit à Jacqueline : « Vous travaillez maintenant… vous êtes une femme. » Mais déjà, on sent que Claude Chabrol ne veut pas démontrer une infériorité féminine : car la femme sort grandie de ces tâches. Lorsqu’elle est totalement asservie comme la Florence des Cousins, c’est parce qu’elle le veut. C’est même sa seule volonté. La femme accepte comme fatalité certaines conditions, mais s’en libère assez vite par le rêve pour Marie, le mensonge pour Violette, l’illumination pour Yvonne…
Si la femme est bien souvent insultée et humiliée, la scène de dîner dans Que la Bête meure est particulièrement atroce sur ce point. Il faut bien avouer que les hommes qui entourent les femmes avec, certes, un grand courage et parfois une belle abnégation, ne sont ni de la plus grande finesse, ni de la plus grande intelligence, même s’ils ne sont pas foncièrement mauvais. Lorsque Jacqueline, une des Bonnes Femmes se demande : « Est-ce que les hommes nous espèrent autant que nous ? », on serait tenté de lui répondre qu’ils ne l’espèrent pas, qu’ils la veulent.
La femme doit maintes fois faire face à la médiocrité absolue de la gent masculine. Dans Les Bonnes Femmes, on ne pourrait recenser toutes les grossièretés prononcées par Albert et Marcel qui hurlent par exemple sur le boulevard Richard Lenoir : « À nos quéquettes, petites Parisiennes ! », puis le très emblématique « Pardon, on oublie parfois qu’on est avec une fille » du motard. Le mari de Lucienne ne trouve qu’à lui dire : « Je veux que ma femme m’attende », avant de monter dans une chambre séparée de la sienne. On comprend presque pourquoi elles sont si volages ! Le plus bel exemple de cette médiocrité reste le personnage de Charles Bovary : il a épousé une femme qui « au couvent faisait semblant de s’évanouir pour se faire dorloter », une femme qui porte sur son front ses rêves romantiques. Lorsqu’il apprend à Emma qu’ils sont invités à un bal dans le grand monde de la région, il lui précise « tu sais, celui qui avait un abcès à la bouche. » On mesure alors le fossé infranchissable entre les deux époux, l’une porté sur l’onirisme, l’autre ayant le quotidien pour seul métier.
Il serait cependant malhonnête de faire de ces femmes des saintes qui supportent avec courage la bassesse de leur mari : elles ne sont pas tendres non plus. Emma, Lucienne, Marie et toutes les Hélène se jouent de leur mari ou des hommes qui les entourent. Elles les repoussent : Marie et Emma ne cessent de leur répéter « Laisse-moi ! » Il est certain que les femmes se vengent à leur manière de la médiocrité de leur conjoint. On retiendra cette phrase de Marie au retour de son guerrier de mari : « Les hommes qui perdent la guerre, ça devient méchant comme un taureau blessé. » Il ne faut pas oublier non plus que la femme (même si elle a ses raisons) pousse au meurtre, si elle n’en commet pas elle-même. Les hommes ne sont pas martyrisés par les femmes : mais étant légèrement impulsives, elles ne peuvent se contenter d’un statu quo ou d’une petite vie. Soit elles les changent (comme Paul dans Les Biches et surtout Charles dans La Femme infidèle), soit elles les tuent.
Peut-on dire que dans les films de Claude Chabrol, la femme est l’avenir de l’homme ? Elle est un avenir dans un monde d’hommes comme le souligne l’avocat de Julie dans Les Innocents aux mains sales :
L’avocat: — Oh ! L’inconséquence des femmes !
Julie: — Quand j’ai voulu tuer mon mari, on ne m’a rien fait, et quand j’ai tout fait pour le sauver, on va me punir !
L’avocat: — Ce sont les méandres de la justice. (…) La vérité, c’est ce que les gens veulent croire, et n’oubliez pas que c’est la justice faite par les hommes, pour les hommes.
La lutte de la femme prend alors une tout autre tournure, puisqu’elle combat aussi l’incompréhension et l’injustice. Alors que les premières femmes semblent abattues par la dérision masculine, les suivantes sont vouées à l’échec par leur autoritarisme. « Elles étaient dans le bain, on essaie de leur enfoncer la tête sous l’eau (…) l’idée de l’aquarium est une idée qui m’obsède beaucoup ; c’est la plus juste représentation de la vie humaine. », comme l’écrit André S. Labarthe. La femme chabrolienne serait-elle alors une sorte de représentante de la condition féminine ?
Conclusion
Peut-on vraiment donner aux films de Claude Chabrol une dimension révolutionnaire ? Il déclare : « J’ai toujours essayé de faire des films qui, dans mon esprit, correspondaient aux points intéressants et aux points faibles de l’époque. » De même, le réalisateur explique que la lutte des classes est sans doute la continuation de l’éternel combat entre bien et mal : La Cérémonie est-il pour autant un film révolutionnaire ? Cela est discutable : la révolution supposerait un engagement de la part du réalisateur. Or ce film est l’exemple même de la neutralité du créateur. Il ne juge pas, et laisse au spectateur (un peu mal à l’aise) le soin de se faire son propre jugement.
Il est tout aussi certain que la femme se pose tout d’abord en victime de cette société (au temps des Bonnes Femmes) pour laisser place progressivement à la figure d’une véritable combattante. Si son combat échoue, elle ne peut lui survivre, comme l’explique Isabelle Huppert à propos de Madame Bovary : « C’est un personnage dont le destin est une métaphore de certaine condition féminine et de son indignation (…) elle n’a pas les moyens de s’affranchir, et c’est pour cela qu’elle en meurt. » Cela ne fait pas de Claude Chabrol un féministe : il place la femme au centre de la société, la fait évoluer avec son temps, mais elle garde sa particularité, sa féminité. Comme le réalisateur le dit lui-même avec humour : « Je ne comprends pas le M.L.F. qui voudrait que les femmes soient les égales des hommes. Je ne comprends pas qu’on ait envie de devenir l’égale d’un porc ! »
