Depuis les rétro­spec­tives que lui ont con­join­te­ment con­sacrées la Ciné­math­èque et le Cen­tre Georges Pom­pi­dou, Fred­er­ick Wise­man, parisien d’adoption, a réal­isé trois films. Deux d’entre eux n’ont pas encore ren­con­tré nos écrans. Dif­fi­cile de nier que l’engagement de cap­i­taux français, allié à la représen­ta­tion d’un « mon­u­ment » de la cul­ture nationale (le bal­let de l’Opéra de Paris), ont lour­de­ment pesé dans la sor­tie en salles de celui-ci. Espérons qu’il fasse date et entraîne les autres dans son sil­lon (on peut tou­jours rêver).

Wise­man tourne film sur film depuis quar­ante ans. Ils sont pro­duits, pour la plu­part, par la télévi­sion publique améri­caine (PBS) en laque­lle ils trou­vent un espace de dif­fu­sion naturel, alors que leur durée achoppe sur la sor­tie en salles. Il n’est pas rare, en effet, qu’ils atteignent plusieurs heures. C’est que la méth­ode Wise­man con­siste à s’installer dans un lieu cir­con­scrit et à lit­térale­ment l’épuiser. Il lui faut en vis­iter tous les recoins avant de boucler son film, car boucler son film sig­ni­fie : avoir fait le tour du pro­prié­taire. Ses sujets, Wise­man les trou­ve dans ces car­refours offi­ciels de la société, ces endroits où tout citoyen ren­con­tre le pre­mier vis­age de l’État, et que l’on a l’habitude de nom­mer « insti­tu­tions ». Qu’un cinéaste se pique de filmer une insti­tu­tion, c’est une chose, mais qu’il l’épuise, c’en est une autre. Cela implique qu’il explore son fonc­tion­nement com­plet, en ce qu’il a des lim­ites, en tant que fini­tude. Et cela prend du temps. Que Wise­man, au cours de son œuvre, ait appliqué cette démarche à l’ensemble des car­refours de la société améri­caine (mais pas seule­ment), voilà ce qui fait cer­taine­ment de lui le plus balza­cien des cinéastes. Cette com­para­i­son ne con­cerne pas seule­ment la petite « comédie humaine » qui se rejoue dans cha­cun de ses films, mais vise plus pré­cisé­ment cette volon­té de faire ren­tr­er l’ensemble de la société dans un seul et gigan­tesque tableau. Dans La Danse…, comme dans de nom­breux films de Wise­man, l’institution tient en trois points :

Un bâtiment

C’est un véri­ta­ble dédale schizoïde que l’Opéra de Paris, répar­ti en deux scènes – Gar­nier d’un côté et Bastille de l’autre, deux bâti­ments dis­tincts. Wise­man le filme à l’image d’un organ­isme vivant, d’un grand corps mon­strueux mais hos­pi­tal­ier, accueil­lant dans un demi-som­meil toute une cir­cu­la­tion de corps et de mou­ve­ments. La Danse… com­mence par quelques plans d’un Paris vu d’en haut, fait presque unique­ment de toits et d’artères entre ces toits. Très vite, le bâti­ment de l’Opéra Gar­nier et l’Avenue qui y mène se détachent des autres : ils occu­pent, en plein cœur de la ville, une place sin­gulière. Puis appa­raît la dis­tinc­tion, fon­da­men­tale dans le ciné­ma de Wise­man, entre l’intérieur et l’extérieur. L’institution se définit par un fonc­tion­nement interne, toute une vie végé­ta­tive faite d’attente, d’habitudes, de mécan­ismes, d’entretien. Elle ne tolère de rap­port avec l’extérieur qu’au prix d’une intim­ité cor­porelle (cor­po­ratiste ?) et c’est celle-ci que priv­ilégie le cinéaste. On entre dans le bâti­ment par ses voies de com­mu­ni­ca­tion : couloirs, escaliers, sous-sols, filmés vides comme une série d’intestins au repos, de boy­aux en attente de nour­ri­t­ure. Enfin, on pénètre l’espace de tra­vail, ces grandes salles de répéti­tion aux murs cou­verts de hauts miroirs ; là, la machine est lancée. Elle digère le tra­vail acharné des danseurs, de tous ces corps qui suent et s’usent entre ses murs. Les grince­ments de leurs pieds sur le par­quet sont autant de man­i­fes­ta­tions de son bon fonc­tion­nement, comme la plainte de ses pièces en action. Cet immense organ­isme pro­duc­teur de spec­ta­cles se divise en plusieurs organes, entourant le labeur de la danse : les cos­tumes, le maquil­lage, les cuisines, l’entretien, le net­toy­age. La souf­france des danseurs, expirée au rythme du piano, est le suc à l’extraction duquel planche tout l’ensemble. Un seul grand corps immo­bile broy­ant une foule de petits corps ten­dus.

L’animalité de ce grand corps est soulignée par la présence, à ses deux extrémités sym­bol­iques, sur son toit et dans ses sous-sols, de deux espèces ani­males : des abeilles dont un cocasse apicul­teur récolte le miel sous le ciel de Paris, et des pois­sons s’ébattant dans un bassin éclairé à la lampe élec­trique. Ils sont les bons génies qui veil­lent à la san­té de l’organisme, l’entourant de leurs éner­gies respec­tives.

Une population

Chaque jour, des cen­taines de per­son­nes investis­sent les bâti­ments de l’Opéra de Paris, qu’ils vien­nent y tra­vailler ou s’y diver­tir. Ces per­son­nes cir­cu­lent, se croisent, se con­fron­tent par­fois. C’est ain­si que les corps des danseurs se frot­tent aux indi­ca­tions des choré­graphes ou que les paroles des pro­fesseurs sculptent les mou­ve­ments des élèves. Chaque mem­bre de sa pop­u­la­tion interne vient y dépos­er un effort, de la cos­tu­mière teignant le tis­su dans une grosse mar­mite, aux régis­seurs réglant les éclairages, en pas­sant par ces hommes de ménage qui net­toient encore les lieux quand tout le monde les a quit­tés. La Danse… se présente comme une jux­ta­po­si­tion des nom­breux corps de méti­er qui con­tribuent à la vie de l’Opéra. Le film les organ­ise en petites cel­lules indépen­dantes – tail­lant tout de même la part belle au tra­vail des danseurs – très bavardes (la direc­tion) ou, au con­traire, silen­cieuses (les ouvri­ers). Pour Wise­man, l’institution est une ruche dont il ne s’agit d’oublier aucune alvéole. Le mon­tage traduit quelque chose de cette grande cohab­i­ta­tion, de l’action simul­tanée de cha­cun sur la pro­duc­tion et l’exécution des spec­ta­cles. Un per­son­nage ne vaut ici que par le temps qu’il dépense à l’intérieur de l’Opéra, ce temps pen­dant lequel il se trou­ve relié, nolens volens, à toutes les couch­es d’une société (on pour­rait aus­si dire : d’une hiérar­chie). C’est en par­tie sur cette dépense d’énergie, sur cette cir­cu­la­tion des indi­vidus dans le réseau de ses artères, que tient une insti­tu­tion. Et c’est en cela qu’elle définit un espace pub­lic.

Un nom

Il n’existe pas d’institution sans la puis­sance sym­bol­ique d’une enseigne. Dans ce grand corps organique qu’est l’Opéra, elle joue le rôle d’instinct généra­teur, veil­lant à la con­ser­va­tion de l’espèce (la créa­tion de l’Académie Royale de Danse remonte à Louis XIV). Car l’espèce est ce qui per­dure, par-delà la suc­ces­sion d’êtres tem­po­raires. Un nom se trans­met comme un pat­ri­moine géné­tique et assure la péren­nité d’une forme con­tre la brièveté des indi­vidus. La direc­trice des bal­lets de l’Opéra de Paris, Brigitte Lefèvre, assume cette tâche com­plexe d’organe repro­duc­teur. Deux scènes extra­or­di­naires en attes­tent. Dans la pre­mière, on voit un admin­is­tra­teur de l’Opéra com­mu­ni­quer aux danseurs des infor­ma­tions quant à l’inéluctable réforme des régimes spé­ci­aux. Il leur annonce le résul­tat de ses négo­ci­a­tions avec les autorités : la direc­tion est par­v­enue à main­tenir, pour les danseurs, l’ouverture des droits à la retraite à l’âge de quar­ante ans. Sur ce, la direc­trice prend la parole et stip­ule que cet avan­tage ne sera con­servé qu’à con­di­tion que se main­ti­enne égale­ment le pres­tige de la com­pag­nie. En somme : il faut à tout prix con­serv­er la valeur sym­bol­ique du nom « bal­let de l’Opéra de Paris ». Un bel acte de fécon­da­tion, entière­ment dirigé vers l’avenir de l’espèce, du nom. La sec­onde scène, hila­rante, nous mon­tre, dans le bureau de Brigitte Lefèvre, l’organisation d’une soirée de gala en faveur d’importants dona­teurs améri­cains, source sig­ni­fica­tive de revenus pour l’institution. Alors que les organ­isa­teurs – des « chargés d’évènementiels » — ten­tent d’obtenir un max­i­mum d’attraction pour ceux qu’ils représen­tent, la direc­trice se charge de main­tenir le cap : assur­er la ren­trée d’argent que cette venue représente tout en empêchant que le par­ti d’en face ne se serve des bâti­ments comme d’un zoo pour rich­es dona­teurs. S’en suit une habile négo­ci­a­tion qui n’a qu’un objet : main­tenir à flot l’institution (par l’entrée de cap­i­taux) sans en dévoy­er le nom.

Ces trois ter­mes (le bâti­ment, la pop­u­la­tion, le nom) suff­isent à clore physique­ment et sym­bol­ique­ment un espace de cir­cu­la­tion et d’attente, de paroles et de silence, de souf­france et de jouis­sance, où se croisent de nom­breuses couch­es d’une société (cha­cune à leur place). Sur ce ter­reau d’échanges pousse une épiphanie esthé­tique : ce spec­ta­cle de bal­let, clas­sique ou mod­erne, que Wise­man observe longue­ment et avec émer­veille­ment. Il pousse dans un inter­stice que le film ne peut jamais vrai­ment cern­er. L’éclosion du spec­ta­cle se pro­duit tou­jours dans notre dos, entre deux répéti­tions, entre deux pris­es. C’est ce qui con­stitue le mys­tère du film et sus­cite l’étonnement con­stant du cinéaste : com­ment la beauté émerge, encore timide, en salle de répéti­tion et éclate pleine­ment, de toute sa force, sur scène. Quelle est cette dis­tance insai­siss­able qui sépare les couliss­es du plateau ? Le locus wise­manien, cette étrange boîte bour­rée de pièces et d’entrées, réu­nit en lui les sens biologique et social du mot « cul­ture ». Un ciné­ma sachant con­stru­ire ce genre de rap­port est, il va sans dire, digne d’admiration.