Le nou­veau film de Ter­rence Mal­ick s’ouvre sur une parabole nar­rée par une voix off : un cheva­lier, chercheur de per­le, ce « Knight of Cups » du titre inter­prété par Chris­t­ian Bale, ici indé­ni­able­ment beau et mélan­col­ique, s’est éloigné de son père, a oublié ses orig­ines en ayant suc­com­bé à l’ivresse. Des plans tour à tour vides et déser­tiques avec ou sans homme, des images d’en­fance mon­tées avec une émo­tion sat­urée, et des vues depuis le cos­mos ren­dent alter­na­tive­ment compte d’une var­iété de tex­tures et de régimes d’im­ages à l’œu­vre au moyen de dif­férents types de caméra et procédés (Scope, GoPro, fish­eye,…) : tout le pro­gramme en est don­né artic­u­lant à une dimen­sion indi­vidu­elle et intime une veine cos­mologique et méta­physique. Rien d’étonnant au pre­mier chef dans cette entrée en matière qui rejoint très net­te­ment The Tree of Life dans les dix pre­mières min­utes du film, avec le sen­ti­ment que Mal­ick nous redonne en par­tie à voir son avant-dernier film… Or ici, s’il recourt à ses mêmes stylèmes imagés (l’eau et la plage !) et formels (ivresse du mon­tage, jump cuts, plans de sen­sa­tion), il allège le dis­posi­tif nar­ratif pour ne se con­cen­tr­er que sur la biogra­phie de ce cheva­lier, allé­gorie de l’homme sur terre qui, comme le cheva­lier à la triste fig­ure qu’est Don Qui­chotte (il est égale­ment dit de notre Knight of Cups qu’il porte une ombre au vis­age), est un pèlerin, un être de pas­sage. Pour autant, le dis­posi­tif fig­u­ratif n’a pas changé et, bien au con­traire, vire à une forme de car­i­ca­ture, véri­ta­ble défer­lante sen­sa­tion­nal­iste qui con­stitue le « style Mal­ick ».

« Des circonstances, des fragments, des bouts »

Il faut savoir gré à Mal­ick de pour­suiv­re sa quête de renou­velle­ment de l’intrigue clas­sique en dres­sant un por­trait éclaté de son pro­tag­o­niste qui mêle per­son­nages, espaces et temps à l’aune, on l’a dit, de régimes d’images vari­ables. Il faut accepter de ne pas com­pren­dre la trame, et d’être porté par ce flot d’images sans queue ni tête : on com­prend peu ou prou que Rick a fait par­tie du star sys­tem hol­ly­woo­d­i­en, qu’il a vécu aven­tures éro­tiques et his­toires d’amour en tous gen­res, qu’il a per­du un frère, sans doute sui­cidé. On sait finale­ment peu de choses de sa vie, comme de sa chronolo­gie, et peu importe. Car selon la for­mule de Jacques Ran­cière à pro­pos du ciné­ma de Béla Tarr, la vie ne con­naît pas d’histoires, celles-ci ne sont appréhendées qu’a pos­te­ri­ori, ce que met­tait en avant encore Bres­son en for­mu­lant qu’au ciné­ma la cause doit être mon­trée après l’effet, comme il en va dans la vie. Ici, c’est de fait une sur­charge d’effets présen­tés en flot con­tinu avec une caméra qui avance con­tin­uelle­ment dans la pro­fondeur du champ, pro­duisant la sen­sa­tion d’être immergé dans le film comme on est immergé dans une vie.
Ce sont autant des « cir­con­stances » que « des frag­ments, des bouts » selon la for­mule pronon­cée dans le film, qui sont don­nés à voir de la vie en éclats de ce Knight of Cups. Celle-ci se lit comme une quête infinie d’amour et de pléni­tude à tra­vers un appren­tis­sage en forme de désil­lu­sion et de pos­si­ble rédemp­tion pas­sant par night clubs et toutes sortes de fêtes, strip clubs, jeux et car­toman­cie, virées high speed en voiture. Ce réc­it non-linéaire est tou­jours nar­ré par une voix off ou les mono­logues intérieurs des per­son­nages, comme si ces derniers, pré­cisé­ment privés de parole, étaient, selon l’étymologie, des enfants : des êtres plongés dans le monde qui n’en com­pren­nent ni les ten­ants ni les aboutis­sants.
Mal­ick présente ain­si le por­trait d’une vie dont « les pièces ne s’assemblent jamais, elles s’éparpillent », asso­ciée par le nar­ra­teur à la damna­tion. Il fait de cet éparpille­ment (c’est le terme « splash » qui est util­isé) le principe même du film au risque de faire lui-même « splash », si l’on n’en saisit pas la cause pré­cisé­ment – cette cause que veut nous faire, plus ou moins sub­tile­ment (plutôt moins que plus), appréhen­der Mal­ick, à savoir la cause des caus­es.

« Souviens-toi »

Knight of Cups se donne bien à voir comme une grande fresque méta­physique nar­rée dans un présent qui est une sorte de passé et de futur par la voix du père allé­gorique dont s’est détourné le fils, auquel se mêle le por­trait du père réel du per­son­nage et auquel, enfin, par induc­tion, ren­voie un autre père – céleste, bien sûr. Mal­ick, obsédé par la sit­u­a­tion de l’exil de l’homme sur terre en tisse et retisse les motifs, à la manière de cette aspi­ra­tion à l’ascension (le mod­èle des palmiers s’élevant vers le ciel ; les oiseaux et surtout les avions qui passent sans arrêt dans le champ), de cette nos­tal­gie d’une lumière éclip­sée (les jeux d’ombre et de lumière ; les scènes d’aquariums où les pois­sons nagent vers la lumière ; mais surtout de façon récur­rente, les rayons du soleil se dif­frac­tant, con­stam­ment obstrués tout en perçant en par­tie dans le cadre au niveau du per­son­nage).
Pointe pré­cisé­ment « der­rière » une nos­tal­gie pour un temps où l’homme avait des ailes (sic, tou­jours les rêves d’ascension, celui d’un état angélique) : invi­ta­tion à se sou­venir d’un temps d’avant, à le retrou­ver, à « repar­tir de zéro » comme cela est énon­cé à plusieurs repris­es par la voix over. Reste que cet appel à une vita nova est for­mulé par Mal­ick au moyen d’un sym­bol­isme appuyé, exces­sif : c’est aux sons d’un orgue lanci­nant qu’est pronon­cé le leit­mo­tiv « sou­viens-toi ».

Finale­ment, Knight of Cups est assez uni­latéral dans sa représen­ta­tion pour fig­ur­er la biva­lence du valet de coupe au tarot, tour à tour jaloux et iras­ci­ble, char­mant et étince­lant. La bonne idée de Mal­ick est dans le traite­ment de cette fig­ure poly­va­lente et plurielle qui porte tra­di­tion­nelle­ment sur elle un man­teau recou­vert d’images, et est à même de fig­ur­er le réal­isa­teur comme le film : Mal­ick y déploie de fait une inter­ro­ga­tion sur les images, ses mirages (hol­ly­woo­d­i­ens notam­ment), où est don­né à voir une forme d’équiv­a­lence entre les images quo­ti­di­ennes (les écrans de pub­lic­ité), les icônes du ciné­ma, et les imageries religieuses (fig­ures ailées). C’est à une vaste inter­ro­ga­tion sur le flux d’images con­tem­po­raines que nous con­vie Mal­ick et sur leur équiv­a­lence pré­cisé­ment.
Cepen­dant, Knight of Cups ressem­ble un peu à son avatar imagé qu’on peut trou­ver représen­té lit­térale­ment dans une galerie d’art con­tem­po­raine par une sculp­ture qui est une pile de coupes ou soucoupes (des cups !) bleues entassées les unes sur les autres de manière brin­que­bal­ante : c’est un mon­tage de for­tune seule­ment en apparence, vir­tu­ose et flam­boy­ant s’emballant de sa pro­pre ivresse, une plas­tique écla­tante et impec­ca­ble, sur­faite, aspi­rant tou­jours un peu plus haut vers le ciel – « high­er ». Dans un pro­jet qui tient vraisem­blable­ment à cœur à Ter­rence Mal­ick de rap­pel­er l’exil de l’homme sur terre, on pense à Solaris de Tarkovs­ki que celui-là a, sem­ble-t-il, en tête. Mais qu’y a–t‑il entre les con­tre­p­longées omniprésentes et les plongées, dont le film recourt à l’image du monde comme un bassin qu’on sur­v­ole, sinon la place de l’homme ? Qu’il y a‑t-il der­rière les images de sur­face, sinon le lieu du cœur, la per­le en ques­tion ? C’est, peut-être, ce à quoi nous sommes invités à méditer, même si Mal­ick en passe par un splash ful­gu­rant qui finit par tourn­er un peu à vide, voire agac­er à coup de sur­charge évanes­cente, sen­su­al­iste et pathé­tique.