Eyes Wide Shut

Sor­ti en 1999, Eyes Wide Shut fait office de chant du cygne de Stan­ley Kubrick. Le célèbre réal­isa­teur décède durant la post-pro­duc­tion du film, et laisse ses inter­prètes seuls pour défendre un film qui fera con­tro­verse, cer­tains le jugeant choquant, d’autres ter­ri­ble­ment ennuyeux. Comme à son habi­tude, et même de manière posthume, Kubrick ne lais­sait pas indif­férent. Avec une décen­nie de recul, il est grand temps d’abandonner les réac­tions à chaud, et de con­sid­ér­er ce film pour ce qu’il est : une œuvre empreinte de fan­tasmes et de rêves, où les man­i­fes­ta­tions du désir sont omniprésentes, et qui prend la forme d’une radi­ogra­phie d’un cou­ple à un instant « t » de son his­toire.

Comme tou­jours chez Kubrick, le film découle d’une adap­ta­tion. Dans le cas présent, il s’agit de La Nou­velle rêvée parue en 1926 par Arthur Schnit­zler (1862–1931), auteur autrichien. Ce texte d’environ 80 pages nous con­te, à quelques détails près, la même his­toire que le film. Fridolin (un médecin) et sa femme Alber­tine, un cou­ple de la société vien­noise du XVI­I­Ième siè­cle, vont être amenés à réen­vis­ager la valeur de leur union au regard des désirs que cha­cun porte en lui, et dont l’autre n’est pas con­scient. On retrou­ve dans le con­tenu de la nou­velle une des par­tic­u­lar­ités du film : l’opposition entre les man­i­fes­ta­tions du désir mas­culin et féminin. Fridolin/Bill/Tom Cruise cherche à expéri­menter ses pro­pres fan­tasmes à la sur­face du réel, tan­dis que pour Albertine/Alice/Nicole Kid­man, ceux-ci rejail­lis­sent prin­ci­pale­ment sous forme de rêves ou de sou­venirs con­tenus. L’influence de la psy­ch­analyse sur les écrits de Schnit­zler est indé­ni­able, puisqu’il fréquen­tait une société vien­noise juive très influ­encée par les écrits de Freud : « Le 14 mai 1922, pour le soix­an­tième anniver­saire d’Arthur Schnit­zler, Sig­mund Freud lui avait envoyé cette let­tre excep­tion­nelle qui fit couler tant d’encre : “Je pense que je vous ai évité, écrit le décou­vreur de la psy­ch­analyse, par une sorte de crainte de ren­con­tr­er mon dou­ble.” […] Schnit­zler se sou­vint alors qu’il y avait longtemps qu’il avait lu Die Traumdeu­tung (L’Interprétation des rêves), parue en 1900. »^[1]Pré­face de La Nou­velle rêvée in «Arthur Schnit­zler, Romans et Nou­velles II» (1909–1931), Clas­siques Mod­ernes, La Pochothèque, 1996, p. 592–593.

Kubrick trans­pose le réc­it dans la société bour­geoise new-yorkaise d’aujourd’hui, et délaisse une dimen­sion de la nou­velle qui por­tait sur l’irrépressible envie de Fridolin de s’échapper d’une vie trop rangée. En revanche, il réin­vestit dans son film toute une série de thèmes en rap­port avec l’époque de la « décou­verte » de la psy­ch­analyse. En référence au rêve, le titre du film reprend le motif du dormeur (Eyes Wide Shut : lit­térale­ment « les yeux grands fer­més »), à ceci près qu’il y rajoute une con­no­ta­tion, l’idée que les deux per­son­nages sont aveu­gles aux choses qui les entourent ou les habitent, et que le déroule­ment du film va les amen­er à ouvrir les yeux afin de décou­vrir une cer­taine forme de vérité sur leur cou­ple, dif­férente de l’idéal­i­sa­tion clas­sique des rela­tions homme/femme. Le cou­ple par­fait que sont Bill et Alice au début du film n’est qu’une chimère (c’est d’ailleurs sur ce point que le choix du cou­ple Cruise/Kidman tient de l’intuition de génie, avec tout ce que leur union com­por­tait d’apparences et de faux-sem­blants), dont il va fal­loir s’extirper pour décou­vrir l’autre tel qu’il est. Chemin faisant, Bill sera amené à vivre dif­férentes formes que peut revêtir le fan­tasme mas­culin : être séduit par deux femmes en même temps, la fille d’un de ses patients mort, amoureuse de lui, une char­mante pros­ti­tuée qui l’invite chez elle, et enfin, se retrou­ver clan­des­tine­ment dans une soirée organ­isée par une société secrète où hommes et femmes s’ébattent à tout-va. Tout ces événe­ments s’enchaînent en une seule nuit, et parais­sent presque irréels, comme une série d’hallucinations, un rêve éveil­lé.

Fantasme/rêve et réalité

Avant d’aller plus loin, faisons un point avec ce que pro­pose le dic­tio­n­naire^[2]Le Petit Larousse Illus­tré 2000, Édi­tion Larousse, 1999, p.421, p.889., pour véri­fi­er l’hypothèse d’une par­en­té entre fan­tasme et rêve.

Fan­tasme : « Représen­ta­tion imag­i­naire traduisant des désirs plus ou moins con­scients. Les fan­tasmes peu­vent être con­scients (rêver­ies diurnes, pro­jets…) ou incon­scients (rêves, symp­tômes névro­tiques) ». Fan­tasmes et rêves peu­vent donc être liés, l’un pou­vant pren­dre la forme de l’autre pour émerg­er vers la con­science.

Rêve : « 1. Pro­duc­tion psy­chique sur­venant pen­dant le som­meil et pou­vant être par­tielle­ment mémorisée. 2. Représen­ta­tion, plus ou moins idéale ou chimérique, de ce que l’on veut réalis­er, de ce que l’on désire » Le rêve se rap­proche effec­tive­ment du fan­tasme en ce sens où il peut être la man­i­fes­ta­tion d’un désir.

La struc­ture du film est car­ac­térisée par une con­struc­tion qui mêle fantasme/rêve et retour à la réal­ité, avec comme piv­ot la scène d’orgie dans le château. La pre­mière par­tie est con­sti­tuée par la décli­nai­son des dif­férents fan­tasmes. Il y a le rêve d’Alice, où elle se représente en posi­tion d’adultère avec plusieurs autres hommes, et cet aveu du trou­ble provo­qué par un offici­er ren­con­tré lors de vacances en famille. La durée remar­quable de cette scène provoque un ver­tige chez Bill, qui sent les fonde­ments idéal­isés de son cou­ple se dérober sous ses pieds. Bill veut alors chercher à être autre chose que ce pau­vre mari écon­duit au pied du lit. Mais le dévoile­ment de cette impos­ture provo­quera un brusque retour à une con­di­tion frus­trante : Bill reste sur la touche, atten­tiste face à son pro­pre désir, puis sera démasqué et som­mé de s’en aller du château. Dans la sec­onde par­tie du film, la magie du fan­tasme s’est dis­sipée, et laisse place à une série de faits (le pianiste qui lui avait com­mu­niqué le mot de passe de la soirée a été ren­voyé chez lui, une femme présente à l’orgie a fait une over­dose dans la nuit) qui vien­nent bous­culer d’éphémères cer­ti­tudes.

À ce titre, l’utilisation du fon­du enchaîné est assez remar­quable, car il con­fère au film cet aspect de dis­so­lu­tion du temps et des lieux pro­pre aux rêves. Avec comme illus­tra­tion per­ti­nente de ce procédé les plans met­tant en scène une mul­ti­tude de per­son­nages s’ébattant à divers endroits du château, et où le pas­sage d’une pièce à une autre se fait en fon­dus, ren­forçant ain­si l’impression hal­lu­ci­na­toire de vivre quelque chose qui aurait dû rester à l’état de con­struc­tion fan­tas­ma­tique. L’utilisation des éclairages par­ticipe à ce sen­ti­ment de temps sus­pendu, de lieux indéter­minés. La séquence de la soirée chez les Ziegler au début du film est emblé­ma­tique de cette impres­sion. Les deux per­son­nages se trou­vent dans la même mai­son et pour­tant le lieu paraît si vague (avec ses éclairages très clairs et une atmo­sphère embrumée, de longs couloirs labyrinthiques) qu’on ne peut con­cevoir qu’ils puis­sent se crois­er en sit­u­a­tion de ten­ta­tion adultérine. Par ailleurs, l’intérieur de l’appartement du cou­ple est soumis à d’étranges lumières de couleurs bleues antiréal­istes, et les rues, les bars sont éclairés de manière dif­fuse, sou­tenant l’idée de nuits d’errance, sans fin. Bill déam­bule dans les rues de New-York, tel un som­nam­bule, qui à la fois rêve et est éveil­lé.

Désir/rituel et hypnose

La scène de l’aveu d’Alice au sujet de l’officier con­stitue le cœur du film, révélant les ambiguïtés de son désir autour d’un beau dilemme : le lende­main de cette ren­con­tre, elle ne savait plus si elle avait peur que l’officier soit par­ti, ou qu’il soit tou­jours là. Ce réc­it revêt la fonc­tion de catal­y­seur des frus­tra­tions trop longtemps dis­simulées du cou­ple, et déclenche chez Bill ce besoin de mise à exé­cu­tion de ses pro­pres pul­sions de désir. Tout au long de cette nuit, Bill imag­ine sa femme couchant avec cet offici­er, en un fan­tasme con­trar­ié en noir et blanc, se réap­pro­pri­ant l’objet du désir de sa femme sous la forme d’une pen­sée ven­ger­esse, et d’un songe qu’il voit se matéri­alis­er dans la réal­ité (ou comme l’écrit superbe­ment Gérard de Ner­val dans Aurélia : « l’épanchement du songe dans la réal­ité »). La répéti­tion de ce procédé induit le fait que Bill est lit­térale­ment hyp­no­tisé par cette pen­sée.

Tout comme il l’est par ces femmes nues qui se présen­tent à ses yeux masqués en préam­bule à la soirée orgiaque. La séquence prend alors la forme d’un rit­uel pro­fane qui se réap­pro­prie des élé­ments de la reli­gion chré­ti­enne (prêtre, encens, orgue), et où le désir revêt un rôle essen­tiel, jouant sur la dis­sim­u­la­tion du regard, opposée à l’exposition de corps nus à la beauté inac­ces­si­ble. Cette scène fait écho à un rit­uel d’ordre dif­férent que l’on peut voir au début du film. Kubrick monte en par­al­lèle deux scènes : le matin, Alice est avec sa fille pen­dant que Bill est au tra­vail. Le rit­uel est ici on ne peut plus banal (les pré­parat­ifs du matin), mais la scène con­tient déjà, en sub­stance, des élé­ments qui inter­vien­dront plus tard. Tout d’abord, les pré­parat­ifs d’Alice ne sont pas mis en scène de façon inno­cente : on la voit enfil­er un sou­tien-gorge, les fess­es nues, le dos cam­bré, face au miroir. Et Kubrick a l’ingéniosité de mon­ter en par­al­lèle ce plan, qui sus­cite un cer­tain désir chez le spec­ta­teur, avec un autre où Bill exam­ine une patiente, nue elle aus­si, mais pour laque­lle le spec­ta­teur n’éprouve rien. La rai­son en est sim­ple : nous sommes dans un cab­i­net médi­cal, et Bill l’avouera plus tard, un médecin qui fait son tra­vail trou­verait mal­sain d’éprouver un désir quel­conque pour sa patiente. Cette séquence a le mérite de syn­thé­tis­er de manière intel­li­gente l’enjeu de départ du film, en le faisant tran­siter par le corps du spec­ta­teur : Bill n’est plus con­scient de son désir pour Alice, et il assim­i­le la matière char­nelle de ses patientes, pour lesquelles il ne ressent qu’un intérêt froid, à celle de sa femme. Ce rite machi­nal de la con­sul­ta­tion est en oppo­si­tion rad­i­cale avec celui que Bill décou­vri­ra dans le château, et qui remet­tra en place une exci­ta­tion et une valeur char­nelle des corps. D’ailleurs, à tra­vers le masque, les yeux de Bill brû­lent de désir, et même lorsqu’une femme masquée le som­mera de s’enfuir, il restera comme hyp­no­tisé par ce qu’il est en train de voir.

La notion d’hypnose joue d’ailleurs le rôle d’un motif récur­rent dans l’intrigue. Au début du film, à la soirée chez les Ziegler, Bill est appelé d’urgence à l’étage car une pros­ti­tuée fait une over­dose dans la salle de bain. Il la trou­ve affalée dans un fau­teuil, et tente de la sor­tir de sa léthargie par des mots. Il l’appelle. Il lui demande si elle peut l’entendre. La jeune femme remue un peu la tête. Bill con­tin­ue à lui par­ler et lui demande pro­gres­sive­ment d’ouvrir les yeux et de le regarder. Kubrick intro­duit ici un élé­ment stricte­ment non réal­iste, puisque Bill soigne une over­dose comme on sor­ti­rait une per­son­ne d’un état d’hypnose : en lui par­lant tout sim­ple­ment, en lui deman­dant d’ouvrir les yeux. Pen­dant ce temps, Alice est à l’étage du dessous, et danse dans les bras d’un séduc­teur hon­grois. Elle est totale­ment sous son charme. Alice revient à la rai­son à la fin de la séquence, lorsque la con­ver­sa­tion s’orientera vers son mari, comme si la sug­ges­tion de son mariage indui­sait un retour à l’état de veille nor­mal. L’alcool et la drogue sont dans cette séquence les provo­ca­teurs de l’état d’hypnose et, dans le cas de ses deux femmes, c’est le per­son­nage de Bill qui est capa­ble de les en sor­tir, par con­trainte ou soumis­sion. Mais tous obéis­sent à ce même état de fait : un peu plus tôt dans la soirée, Bill était en com­pag­nie de deux man­nequins qui voulaient l’emmener « au bout de l’arc-en-ciel ». Il fal­lut un appel pour l’overdose de la pros­ti­tuée afin de réus­sir à le sor­tir de cet état léthargique. En somme, la fonc­tion cura­trice du médecin per­met à cha­cun de s’extirper d’un état de ten­ta­tion.

Le refoulé et l’inquiétante étrangeté

Ces deux notions sont étroite­ment liées, y com­pris dans le texte de Sig­mund Freud con­sacré à l’inquiétante étrangeté (Das Unheim­liche, 1919). Cette dernière est asso­ciée aux sen­ti­ments d’effroi, de peur et d’angoisse. Pour­tant, cette inquié­tante étrangeté provient d’un envi­ron­nement fam­i­li­er, et est causée par l’altération de ce milieu ou l’intrusion d’un élé­ment nou­veau : « Cela nous rap­pelle que ce terme de heim­lich n’est pas uni­voque, mais qu’il appar­tient à deux ensem­bles de représen­ta­tion qui, sans être opposés, n’en sont pas moins forte­ment étrangers, celui du fam­i­li­er, du con­fort­able, et celui du caché, du dis­simulé. »^[3]Sig­mund Freud, L’Inquiétante Étrangeté et autres essais, Col­lec­tion Folio/Essais, Gal­li­mard, 1998, p.221. Autrement dit, l’inquiétante étrangeté s’assimile à tout ce qui est incon­nu à l’intérieur d’une struc­ture famil­ière.

Et c’est ici que la mécanique du réc­it d’Eyes Wide Shut prend tout son sens. Fondée sur un principe de con­struc­tion mêlant rêve/fantasme et réal­ité, autrement dit le dissimulé/caché et le fam­i­li­er, le film opère par sur­gisse­ments suc­ces­sifs à la sur­face de la réal­ité de ce que l’on appelle le refoulé. Cette remon­tée vers la con­science est sym­bol­isée à la fin du film par ce masque, celui porté par Bill à l’orgie, posé sur l’oreiller à côté d’Alice qui dort, et qui l’entraîne à tout avouer à sa femme sur ces aven­tures noc­turnes. L’irruption de ce masque dans le lit du cou­ple fait appel à cette inquié­tante étrangeté, par son intru­sion dans le milieu le plus fam­i­li­er, le plus intime : la cham­bre à couch­er. Pour­tant, ce masque est déjà un élé­ment fam­i­li­er pour Bill, mais c’est le mys­tère de son appari­tion qui provoque cette angoisse car­ac­térisant l’étrangeté. Car le masque est sym­bole de tout ce que Bill a caché à Alice, et fait remon­ter à la sur­face son sen­ti­ment de cul­pa­bil­ité : « L’étrangement inquié­tant serait quelque chose qui aurait dû rester dans l’ombre et qui en est sor­ti. »^[4]Sig­mund Freud, L’Inquiétante Étrangeté et autres essais, Col­lec­tion Folio/Essais, Gal­li­mard, 1998, p.246. Le choix du morceau de piano inti­t­ulé Musi­ca Ricer­ca­ta II : Mesto, Rigi­do e Cer­i­monale par Györ­gy Ligeti se révèle être un élé­ment déter­mi­nant par­tic­i­pant à cette impres­sion d’inquiétude, avec ses notes sèch­es et menaçantes, con­férant une ambiance lourde et étouf­fante.

À la fin du film, Bill et Alice se trou­vent dans un mag­a­sin de jou­ets pour que leur fille choi­sisse ses cadeaux de Noël. Ils ont une con­ver­sa­tion sur la valeur de leur engage­ment, et s’estiment recon­nais­sant d’avoir survécu à leurs aven­tures, « qu’elles aient été rêvées ou non ». Et la dernière phrase du film est loin d’être anodine. Alice dit à Bill : « Et main­tenant, il y a une chose très impor­tante que nous devons faire : bais­er. » Cette phrase ren­voie au soir de leur dis­pute, ou Alice avouait à Bill son désir pour l’officier. Si la con­ver­sa­tion n’avait pas dérapé, ils auraient fait l’amour. Mais rien n’aurait été provo­qué, rien ne se serait révélé, ils n’auraient pas main­tenant « les yeux grands ouverts » (ou, comme le dit Alber­tine dans la nou­velle : « À présent, nous sommes sans doute éveil­lés pour longtemps. »). Ce qu’Alice entend par cette dernière phrase, c’est un retour à la nor­male de leur rela­tion, c’est un « reprenons là où nous nous sommes per­dus », mais en tirant des con­clu­sions de ce que nous avons vécu. Elle entend égale­ment un retour de son mari vers la prox­im­ité de son sexe, en con­ju­rant la dis­pute qui l’en avait éloigné. Les fan­tasmes avoués par Alice avaient inquiété Bill, et provo­qués un trou­ble venu enray­er la bonne marche du foy­er. « Il advient sou­vent que des hommes névrosés déclar­ent que le sexe féminin est pour eux quelque chose d’étrangement inquié­tant. »^[5]Sig­mund Freud, L’Inquiétante Étrangeté et autres essais, Col­lec­tion Folio/Essais, Gal­li­mard, 1998, p.252. En défini­tive, et c’est là que se trou­ve le mes­sage facétieux du film, pro­longeant la trace de ce sourire énig­ma­tique qui car­ac­téri­sait Kubrick : le sexe, le désir, les fan­tasmes, la ten­ta­tion, tout ce qui sem­ble relever de l’infidélité, restent les meilleurs véhicules de la longévité en amour.