La Femme qui est partie

Lion d’or de la dernière Mostra de Venise, La Femme qui est par­tie n’est que le deux­ième film de Lav Diaz, après Norte, la fin de l’Histoire, à con­naître une dis­tri­b­u­tion dans les salles français­es.^[1]À not­er toute­fois que Le Ciné­ma du réel et le Musée du Jeu de Paume ont con­sacré une rétro­spec­tive au cinéaste. Ces deux films ont en com­mun d’adopter une durée (autour de qua­tre heures) plus « acces­si­ble » que celles des autres long-métrages du cinéaste philip­pin, et de tir­er leurs argu­ments nar­rat­ifs de nou­velles russ­es (Crime et Châ­ti­ment de Dos­toïevs­ki pour Norte, Une his­toire vraie de Tol­stoï pour La Femme qui est par­tie). Un peu rapi­de­ment, certes, on pour­rait décel­er dans cette durée un mariage entre la langueur du ciné­ma mod­erne et l’ampleur nar­ra­tive de la lit­téra­ture russe du XIXème siè­cle, ce qui est à la fois par­tielle­ment juste et en même assez réduc­teur sur ce que ces qua­tre heures per­me­t­tent de cou­vrir. Il y a en effet chez Lav Diaz une volon­té de don­ner du temps à l’action jusqu’à ce que celle-ci débor­de vers la stase, un goût pour les blocs de temps découpés avec sécher­esse (l’immense majorité du film est com­posée de plans-séquences fix­es et dépouil­lés de musique), ain­si qu’une atten­tion toute par­ti­c­ulière apportée à la diges­tion des événe­ments.

Lorsque Hora­cia, un ex-insti­tutrice libérée après trente années de cap­tiv­ité pour un crime qu’elle n’a pas com­mis, apprend la mort de son mari, il lui faut ain­si plusieurs min­utes, plusieurs plans-séquences pour pleur­er, penser aux années per­dues, et enfin repar­tir de l’avant. Le film dans son entièreté peut être d’ailleurs lu comme la lente macéra­tion du désir de vengeance d’Horacia envers le respon­s­able de son empris­on­nement ; près de qua­tre heures pour appren­dre peut-être à revivre après une ter­ri­ble injus­tice, près de qua­tre heures, aus­si, pour explor­er les nuances et l’ambivalence de cette femme. Il n’en demeure pas moins que cette durée, si elle se fonde sur un par­ti pris nar­ratif et esthé­tique tout à fait pas­sion­nant, ne doit pas sus­citer la déférence : La Femme qui est par­tie, comme Norte, n’est guère le film imposant qu’il paraît être à pre­mière vue, c’est au con­traire une œuvre truf­fée d’aspérités, de lim­ites et même de scories qui nour­ris­sent sa sin­gu­lar­ité, que l’on ne pour­rait réduire à ce rythme si patient et dis­ten­du.

Noir sur blanc, blanc sur noir

Lav Diaz, qui est aus­si le scé­nar­iste, le mon­teur et le chef-opéra­teur de ses films, dresse avant tout le por­trait d’Horacia par le biais d’une pho­togra­phie en noir et blanc qui strat­i­fie chaque plan en une suite de couch­es – strates blanch­es sur strates noires pour les scènes noc­turnes, et strates noires sur strates blanch­es pour les scènes diurnes. Hora­cia, comme le dit l’un des per­son­nages sec­ondaires du film, est une femme qui « vient du noir », une présence qui occupe l’ombre dans la pre­mière par­tie du film – l’ombre d’un arbre alors qu’elle est sur le point d’apprendre sa libéra­tion, l’ombre de sa mai­son où la vieille femme fait le deuil de son mari et de sa vie volée, l’ombre de laque­lle Hora­cia épie Rodri­go, l’ex-amant jaloux qui l’a fait accuser pour sat­is­faire sa haine, et enfin l’ombre blanche que devient le per­son­nage, la tête recou­verte d’une man­tille immac­ulée, en arpen­tant les couloirs de l’église que fréquente l’homme dont elle souhaite se venger. Qui est donc vrai­ment Hora­cia ? Un ange vengeur, un fan­tôme qui intrigue jour et nuit la chute de son enne­mi, une insti­tutrice bien­veil­lante, une taularde vin­dica­tive, ou une sainte qui vient au sec­ours des pau­vres et des dému­nis (une clocharde folle, un bossu vendeur de « baluts »^[2]Mets courant aux Philip­pines, le balut est un œuf cuit à la vapeur où le fœtus est déjà for­mé., une restau­ra­trice boi­teuse, etc.) ? Tout cela à la fois, tant les ser­vices et les grâces qu’accordent Hora­cia aux éclopés et aux êtres les plus frag­iles sont plus ou moins dis­crète­ment tein­tés d’intérêt : pour l’un, il s’agira aus­si d’obtenir des ren­seigne­ments sur les habi­tudes de Rodri­go ; pour l’autre, on cherchera à savoir où trou­ver une arme, etc.

Sauf que ce beau por­trait nuancé perd pro­gres­sive­ment de sa sub­til­ité à mesure que le per­son­nage se rap­proche d’une pros­ti­tuée trans­genre qui, on le devine rapi­de­ment, tient de sub­sti­tut au fils qu’elle a per­du et qu’elle cherchera à retrou­ver dans le dernier temps du film. Face à Hol­lan­da, Hora­cia appa­raît comme une pure madone, une icône, ce que pointent les inscrip­tions religieuses plac­ardés sur sa porte et qui se dévoilent d’ailleurs dans la scène où Hol­lan­da, après avoir été vio­lée et tabassée, s’effondre sur le seuil de la mai­son de l’héroïne. La vieille femme prend alors cette Marie Madeleine sous son aile, elle la soigne, la net­toie, dans des scènes qui con­sacrent peu à peu Hora­cia comme une fig­ure chris­tique. Déjà, en prison, elle était représen­tée, de par sa fonc­tion d’institutrice, comme entourée de dis­ci­ples, et c’est Petra, l’une de ses amies les plus proches, qui, telle Judas, se révélait à l’origine de la trahi­son (le film pousse d’ailleurs le par­al­lèle jusque dans le sui­cide de Petra, prise de remords d’avoir trahi cette femme qui incar­ne à ses yeux la bon­té même).

Étiolement de la vengeance

Bien enten­du, il n’est guère anodin que Hol­lan­da, pour qui Hora­cia sem­ble exprimer une affec­tion dés­in­téressée, finisse par devenir plus ou moins involon­taire­ment l’instrument de la vengeance de l’ex-détenue. Mais en dépit de ce chem­ine­ment scé­nar­is­tique, les longues scènes avec Hol­lan­da con­tribuent davan­tage à la sim­pli­fi­ca­tion du por­trait d’Horacia, dont le désir de vengeance se dis­sout pro­gres­sive­ment dans un altru­isme plus uni­voque, aus­si bien dans ce qu’il dit du per­son­nage que de la société philip­pine (Norte, bien qu’un peu trop limpi­de­ment à charge, bril­lait davan­tage sur ce ver­sant poli­tique). Reste qu’il est assez beau de voir com­ment la soif de revanche de l’héroïne s’estompe minute après minute, sans que l’on ne puisse exacte­ment cibler un moment de bas­cule où s’infléchiraient les vel­léités du per­son­nage. Son change­ment d’inclinaison tient plutôt à un lent proces­sus où l’attente de l’occasion de tuer se trans­forme peu à en peu en rou­tine – en témoigne l’amitié qu’elle lie avec le « bossu », ce vendeur itinérant qui traîne aux alen­tours de la mai­son de Rodri­go. C’est aus­si le para­doxe du film : alors que le por­trait tend à se cimenter, le réc­it, lui, se liqué­fie, jusqu’à une scène où Diaz filme soudaine­ment caméra à l’épaule une plage où résonne de la musique – comme si la rigid­ité formelle de l’édifice vac­il­lait en même temps que l’horizon de la vengeance, simul­tané­ment accom­pli et aban­don­né par Hora­cia. À par­tir de là, le film entérine d’ailleurs sa pro­pre déliques­cence et celle de l’héroïne : puisqu’elle a per­du son fils d’adoption à cause de sa part obscure, elle s’infligera le châ­ti­ment d’errer vaine­ment à la recherche de son véri­ta­ble enfant, de lit­térale­ment faire tourn­er son ombre en rond (c’est le dernier plan, très beau) dans le labyrinthe de ses tour­ments.