Le Fils de Joseph

Le ciné­ma d’Eugène Green inter­roge-t-il autre chose, et ce depuis déjà quelque temps, que la ques­tion de l’enfantement sym­bol­ique, pour­suiv­ant une médi­ta­tion sur l’incarnation dont le mod­èle est la fig­ure de Marie ? C’était le cas de La Religieuse por­tu­gaise (2009) avec Julie de Hau­ranne adop­tant un petit garçon ; et récem­ment de La Sapien­za (2015) avec le cou­ple d’Aliénor et d’Alexandre, ayant per­du un enfant, et qui auront des enfants « par la lumière ». Ce dernier film, par l’utilisation répétée du « Mag­ni­fi­cat », hymne à la Vierge, de Mon­tever­di, et la référence à une archi­tec­ture de lumière – que fig­ure par excel­lence le ven­tre de Marie fécondé par l’Esprit Saint –, traitait de l’accueil de celle-ci dans nos vies et donc de l’enfantement à sa manière^[1]Men­tion­nons qu’Aliénor est bien cadrée, lorsqu’elle est dans la cham­bre du jeune garçon, Gof­fre­do, à la manière de Marie, entre des colonnes représen­tées sur la repro­duc­tion d’une Annon­ci­a­tion de la Renais­sance ital­i­enne dans le fond du cadre..
Eugène Green dans son nou­veau film Le Fils de Joseph pour­suit une médi­ta­tion sur l’enfantement, mais du point de vue de la pater­nité, biologique et sym­bol­ique. Vin­cent (Vic­tor Ezen­fis) est un jeune lycéen soli­taire qui vit avec Marie sa mère infir­mière inter­prétée par Nat­acha Rég­nier, que l’on retrou­ve après son rôle dans Le Pont des arts (2004). Elle n’a pas été mirac­uleuse­ment fécondée par le Saint Esprit puisque Vin­cent son fils, n’aurait pas de père selon elle, mais a un père biologique qui l’a renié. Le film suit le par­cours de Vin­cent, com­mencé près du bien-nom­mé café « Père & fils », à la recherche de son père, le con­duisant à ren­con­tr­er le frère de celui-ci (et donc son oncle), Joseph, inter­prété par Fab­rizio Ron­gione – Alexan­dre dans La Sapien­za –, en qui il trou­vera un père de sub­sti­tu­tion.
En plaçant le film, explicite­ment par son titre, à l’aune de l’histoire biblique qui est celle de l’Incarnation, Le Fils de Joseph a tout du drame chré­tien que le réal­isa­teur actu­alise en le déplaçant (avec la fig­ure d’un « fils de Joseph » lycéen), de la parabole his­torique au drame sans cesse renou­velé, pour peu que nous sachions le décel­er et que le ciné­matographe s’at­tache à révéler.

Un polar métaphysique, entre le littéral et l’allégorique

Eugène Green inscrit ses fic­tions dans le monde mod­erne, et ici dans le cadre urbain parisien, pour mieux mon­tr­er com­ment l’allégorique et le sacré peu­vent sour­dre du lit­téral et du quo­ti­di­en le plus triv­ial. Deux lignes s’entremêlent ain­si dans Le Fils de Joseph : la chronique de la vie quo­ti­di­enne de Marie et de son fils Vin­cent, sur les traces de son père, l’éditeur Oscar Por­menor inter­prété par Math­ieu Amal­ric ; la dimen­sion allé­gorique, biblique, inscrite par le titre, qui met à l’honneur les fig­ures pater­nelle et fil­iale.
Cette dou­ble lec­ture per­met de tenir ensem­ble les dif­férents élé­ments du film, car­ac­térisé comme un polar méta­physique par son réal­isa­teur^[2]Eugène Green con­voque à ce titre le mod­èle d’Antonioni avec L’Avventura par exem­ple ; mais on peut penser ici encore au Désert rouge.. À par­tir d’une chronique famil­iale, une enquête mène Vin­cent sur les traces de son père, con­ver­tie en roman noir, en tragédie, avec la fomen­ta­tion d’un crime. Cette dimen­sion sert aus­si à dress­er une satire du monde con­tem­po­rain, touchant aux « bobos », au milieu de l’édition (incom­pé­tence des attachées de presse, assis­tantes maîtress­es, socia­bil­ité et monde d’apparat, bassess­es morales,…), et à un mod­èle famil­ial en crise.
Puis, le réc­it biblique s’appréhende par des références entremêlant Ancien et Nou­veau Tes­ta­ment, pris dans un jeu de rela­tions entre les chapitres du film^[3]Le film est chapitré en cinq par­ties ayant toutes un rap­port avec la Bible : « Le Sac­ri­fice d’Abraham », « Le Veau d’or », « Le Sac­ri­fice d’Isaac », « Le Char­p­en­tier », « La Fuite en Égypte »., le cadre ciné­matographique et les pein­tures filmées, faisant des per­son­nages à l’écran aus­si bien des per­son­nes d’aujourd’hui que des fig­ures mythiques : ain­si, la pre­mière appari­tion de Marie est une appari­tion au sens strict dans un halo lumineux depuis l’encadrement d’une porte, qui jouxte une repro­duc­tion du sac­ri­fice d’Abraham ; et elle sera, entre autres, représen­tée dans le cadre à prox­im­ité d’une croix, lorsqu’un cru­ci­fix est présent en fond de champ. Le Fils de Joseph donne ain­si à relire une chronolo­gie de l’Incarnation où la fig­ure de Marie, celle qui a enfan­té, est à l’honneur, mais comme en sour­dine : elle est une fig­ure mater­nelle par excel­lence, et la fig­ure d’une mère souf­frante à l’horizon de la mort de son fils dans l’histoire biblique.

De Joseph, figure du père, à la Sainte Famille

Reposant ain­si à la fois sur le lit­téral et l’allégorique, comme la lec­ture biblique, le scé­nario fait un usage encore bien plus spé­ci­fique de la lec­ture typologique définie comme le sens allé­gorique de l’exégèse de l’Ancien au Nou­veau Tes­ta­ment^[4]La lec­ture typologique est l’un des qua­tre sens de l’Écriture selon l’exégèse biblique pra­tiquée par les Pères de l’Église, définie comme la pré­fig­u­ra­tion du Nou­veau Tes­ta­ment dans l’Ancien Tes­ta­ment, et comme l’achèvement de celui-là vis-à-vis de celui-ci., assurée ici par les références pic­turales et les sit­u­a­tions des per­son­nages.
La repro­duc­tion du Sac­ri­fice d’Abraham du Car­avage dans la cham­bre de Vin­cent annonce le pro­jet de sac­ri­fice du père, inter­rompu, par mir­a­cle comme s’en fait l’écho le pan de mur lumineux (le sac­ri­fice d’Abraham est ici inver­sé entre le père et le fils). Et c’est le tableau Saint Joseph char­p­en­tier de Georges de La Tour qui est don­né à con­tem­pler lors de la prom­e­nade de Vin­cent en com­pag­nie de Joseph au musée du Lou­vre. Ain­si, de l’Ancien (Abra­ham) au Nou­veau (Joseph) Tes­ta­ment, si Isaac pré­fig­ure le Christ – le sac­ri­fice par Abra­ham de son fils (non-réal­isé) annonçant le sac­ri­fice (réal­isé) à venir de Jésus mourant sur la croix –, le meurtre avorté de son père par Vin­cent lui per­met de trou­ver un père dans la fig­ure de Joseph : de fait, celui-ci énonce à celui-là face au tableau que c’est par son fils que Joseph devient père, annonçant com­ment il devien­dra lui-même un père pour Vin­cent. Mais Joseph est encore la fig­ure d’un déshérité dans l’Ancien Tes­ta­ment (le fils de Jacob ven­du par ses frères), tout comme Joseph dans le film a été déshérité et auquel son frère ne vient pas en aide quand il le lui demande, con­ver­ti dans le Nou­veau Tes­ta­ment en élu comme père de Jésus.
La pater­nité sym­bol­ique dont Joseph est l’exemple par excel­lence comme père non biologique con­stitue le cœur du Fils de Joseph qui présente au con­traire, dans un reg­istre comique, une banal­i­sa­tion de la pro­créa­tion marchan­dis­ée par la vente du pro­pre sperme d’un copain de Vin­cent qui a mon­té une petite entre­prise d’exportation sur Inter­net, cette activ­ité lui cau­sant un épuise­ment physique con­séquent… En présen­tant deux cou­ples de per­son­nages, Marie et Vin­cent, Joseph et Vin­cent, qui fig­urent la rela­tion mater­nelle et la rela­tion pater­nelle, Eugène Green mon­tre que la ren­con­tre et la rela­tion (régies par le hasard ou la grâce, car n’oublions pas qu’Eugène Green est pas­calien) sont le cœur d’un appren­tis­sage de l’amour ; et, par la fig­ure de Joseph ren­con­trant Marie par son fils, com­ment l’horizon d’une pleine rela­tion est trini­taire, sur le mod­èle de la Sainte Famille. Le Fils de Joseph est à ce titre sans doute son film le plus opti­miste, car le seul à pro­pos­er une trinité famil­iale, rela­tion où l’amour cir­cule. Car c’est bien l’amour dont fait l’expérience et l’apprentissage Vin­cent qui énonçait « Je n’aime per­son­ne et per­son­ne ne m’aime ».

Drame chrétien tragi-comique

C’est pourquoi Eugène Green démon­tre une fois de plus avec Le Fils de Joseph que le ciné­matographe est pour lui l’instrument spa­tio-tem­porel, audio-visuel, lui per­me­t­tant d’appréhender tant par le scé­nario que par le cadre, le mon­tage, le mys­tère de l’Incarnation, mys­tère qu’il sonde dans la nature de ses per­son­nages (c’est la pre­mière à l’écran, et très belle sur­prise, de Vic­tor Ezen­fis), scrutés par le gros plan, et une frontal­ité iconique.
Que ce soit dans le plan, comme dans la parole qui sont des équiv­a­lents pour Eugène Green, il s’agit de révéler le Verbe, par­ti­c­ulière­ment mis à l’honneur sous la facette inat­ten­due d’un doc­u­men­taire sur la langue basque dans le récent Faire la parole présen­té au dernier fes­ti­val Ciné­ma du Réel. Le tour­nage ici en pel­licule dote le film pour son réal­isa­teur d’une matière énergique, spir­ituelle, con­tribuant à incar­n­er la parole. Celle-ci se livre majestueuse­ment dans le verbe baroque mélodique que fait reten­tir le Poème Har­monique de Vin­cent Dumestre, et en par­ti­c­uli­er la voix dra­ma­tique et empathique de la sopra­no Claire Lefilliâtre. C’est ici, comme dans les autres films du réal­isa­teur, que la per­for­mance artis­tique est le lieu d’une révéla­tion et d’une nais­sance à soi-même, alors que le chant évoque la fig­ure d’Euryale, fig­ure mythologique d’un fils mort pleuré par sa mère, et, sorte d’avatar pro­fane du Christ (la mytholo­gie est d’ailleurs une autre voie de la lec­ture typologique). Que ce soit Euryale ou le fils de Joseph, s’il n’est jamais pronon­cé le prénom de Jésus, ce n’est pour­tant que de lui dont il est ques­tion, insti­tu­ant le film comme un drame pro­fondé­ment chré­tien : l’amour y est le creuset d’une révéla­tion, la grâce est agis­sante, le Verbe s’incarne dans l’image, laque­lle doit s’appréhender d’après son sens élevé – comme icône et comme présence (réelle), toutes choses que s’attache à agencer et à capter Eugène Green.
On peut penser à un mod­èle lit­téraire du côté de Paul Claudel, dans l’ampleur du pro­jet qui est le sien de réalis­er un ciné­ma du Verbe, un drame chré­tien ten­ant à la fois du comique et du trag­ique^[5]Con­cer­nant un « style chré­tien », nous ren­voyons à Erich Auer­bach, qui, dans Mime­sis (1953), l’a appréhendé comme car­ac­térisé par l’absence de principe de sépa­ra­tion des styles, celui-ci n’ayant plus lieu d’être dans la per­spec­tive de l’incompatibilité de l’Incarnation et la Pas­sion. : entre le lit­téral et l’allégorique, entre le quo­ti­di­en, le pro­fane, qui relève d’un régime satirique mais aus­si trag­ique (le désir de vengeance du père par Vin­cent) et l’histoire biblique, le sacré qui mêle tragédie et hap­py end (pro­pre à la comédie). Si la lit­téral­ité, assumée, peut être poussée à son comble (comme lors de la scène de recon­nais­sance entre Marie et Joseph ne man­quant pas de faire sourire), c’est bien sur elle que repose le pro­jet de don­ner à sen­tir toute l’épaisseur et la force de l’allégorie, comme du drame sous-jacent et à venir – celui de l’Incarnation.

Ain­si, Le Fils de Joseph s’appréhende encore plus qu’un autre film d’Eugène Green comme un appel lancé au Verbe : « Où te chercher ? » S’y for­mule une résis­tance face au monde mod­erne illus­trée par la « Fuite en Égypte » finale, sur un âne (c’est la représen­ta­tion tra­di­tion­nelle de la Fuite en Égypte mais cette fig­ure peut aus­si rap­pel­er l’humble fig­ure bres­son­ni­enne de Balt­haz­ar), rejouée par Marie, Joseph et Vin­cent, et qui annonce un drame mais aus­si un salut.
S’y for­mule encore, dès le pro­logue, un appel à une con­ver­sion qui se lit en miroir de la résis­tance finale : alors que reten­tit le chant de Cav­a­lieri « Ierusalem, con­vert­ere ad Dominum Deum tuum » (« Jérusalem, reviens vers le Seigneur ton Dieu ! »), de gros plans de flux con­traires simul­tanés vers la gauche et la droite du cadre qui mon­trent la surac­tiv­ité de la ville sont sol­dés par un mou­ve­ment d’ap­pareil ascen­dant vers une église. Preuve – s’il était besoin de le faire – que le drame se joue là-bas comme ici, et qu’Eugène Green est, lui aus­si, là-bas comme ici. Tout cela ne pour­rait être que sub­lime, vir­tu­ose, édi­fi­ant, ou – diraient les détracteurs – assom­mant, ridicule, catéché­tique, mais c’est un sup­plé­ment d’âme qu’il trou­ve ici, mag­nifié par le raf­fine­ment des plans, ses chro­ma­tismes somptueux, puis, peu à peu celui du cœur qui a été touché et a con­nu une révéla­tion, et qu’il nous fait en retour approcher par son ciné­ma, com­pa­ra­ble à une onc­tion.