Faire la parole

Le nou­veau film d’Eugène Green, présen­té en sélec­tion française lors de l’édi­tion 2016 du Ciné­ma du Réel, est un objet curieux, sur­prenant, comme peu­vent l’être les films du réal­isa­teur : si le doc­u­men­taire n’est pas son ter­rain habituel, celui-ci s’attache ici à un por­trait de la langue basque cen­tré sur des habi­tants choi­sis.
Un tel pro­jet pou­vait néan­moins poindre dans le ciné­ma d’Eugène Green comme dans ses écrits : la parole tient chez lui une place cen­trale, ne serait-ce que pour la par­lure si par­ti­c­ulière de ses per­son­nages, leur dic­tion liée, mais aus­si dans les ouvrages qui lui sont con­sacrés (La Parole baroque, 2001 ; Le Présent de la parole, 2004) ; le pays basque était déjà filmé dans Le Monde vivant (2003), tourné en par­tie dans la plus petite mais la plus “basque” des provinces basques, la Soule, cor­re­spon­dant à la décou­verte par Eugène Green de la région, ultérieure­ment à l’honneur dans son roman La Bataille de Ron­ce­vaux (2009).

Faire la parole peut ain­si s’appréhender comme l’aboutissement de préoc­cu­pa­tions orig­inelles, pro­fondes, d’Eugène Green, et la doc­u­men­ta­tion de la langue basque, l’une des plus anci­ennes d’Europe, le creuset idéal, presque d’ordre généalogique, d’une réflex­ion touchant à la parole chez le réal­isa­teur, per­me­t­tant en retour d’appréhender son ciné­ma. Celui-ci for­mule d’ailleurs ce pro­jet à venir en avance dans sa Poé­tique du ciné­matographe (2009) asso­ciant parole, basquité, ciné­ma : “La langue basque, témoignage vivant de la nais­sance de l’homme, dit : euskaraz hizt egit­en dut – “au moyen du basque je fais la parole” pour “je par­le basque”. Mais aujourd’hui on pour­rait dire : zine­matograp­haz hizt egit­en dut – “au moyen du ciné­matographe je fais la parole”, la ren­dant vis­i­ble.”

Si le verbe “faire” est un opéra­teur lin­guis­tique dans “faire la parole” en emploi tran­si­tif équiv­alant à un verbe d’ac­tion, nul doute qu’il y ait une analo­gie avec le ciné­ma qui opère sur le réel : ce “faire” insiste sur le pou­voir per­for­matif de la parole, ici et main­tenant. C’est là le cœur du pro­jet doc­u­men­taire d’Eugène Green : recueil­lir les voix du par­ler basque dans le temps de leur énon­ci­a­tion, s’incarnant dans des per­son­nages qui le font vivre.
Deux groupes, qua­tre jeunes collégiens/lycéens et qua­tre jeunes adultes, con­stituent les per­son­nages de Faire la parole, don­nant à voir un corps basque intergénéra­tionnel au présent, et la vie basque comme une douce utopie : ils ques­tion­nent la pos­si­bil­ité de par­ler leur langue dans le monde d’aujourd’hui, d’étudier et de tra­vailler en basque, alors que la défense de cette langue et de cette cul­ture sur ce ter­ri­toire a occa­sion­né par le passé des luttes vio­lentes. Si Faire la parole témoigne d’une défense et illus­tra­tion de la langue basque, celle-ci va même bien au-delà, et con­firme que le ciné­ma d’Eugène Green est un ciné­ma du Verbe.

La parole qui fait l’homme

Le réal­isa­teur fait de la parole tout le pro­gramme du film, engageant une pro­fonde réflex­ion sur celle-ci. Tout d’abord, “faire la parole” institue les élé­ments du monde, dont l’être qui la par­le, comme en fait part Eugène Green dans le chapitre “La Langue” de son man­i­feste ciné­matographique : “La parole qui fait l’homme est celle d’une langue par­ti­c­ulière. (…) La langue est une réal­ité qui s’ouvre sur une réal­ité supérieure ; elle per­met aus­si de faire exis­ter les élé­ments du monde, dont l’être qui la par­le. (…) Chaque langue est une con­cep­tion par­ti­c­ulière du monde et on est celui qu’on est en fonc­tion de la langue qu’on par­le.”
Doc­u­ment sur la “basquité”, Faire la parole, en près de deux heures, nous fait con­naître une zone géo­graphique pré­cise (les provinces du Nord, en Navarre et en Guipuzkoa) qui prend la forme d’une grande prom­e­nade en terre idioma­tique­ment étrangère, à la manière du plan d’ouverture qui voit par­tir en courant deux jeunes gens à tra­vers la nature dans le fond du champ. Si le film recueille dans un pre­mier temps les témoignages d’habitants sous forme d’entretiens indi­vidu­els face caméra, il se charge ensuite de faire pren­dre corps à ces indi­vid­u­al­ités en les inscrivant dans un tis­su intergénéra­tionnel de rela­tions, fig­u­rant la per­for­ma­tiv­ité à l’œuvre d’un corps basque au présent au sein d’une belle et riante nature.
Faire la parole est un peu à mi-chemin entre le doc­u­men­taire, ici “film par­lant étranger” (basque)^[1]La for­mule était util­isée pour les films bre­tons de Jean Epstein dans les années 1930/40 qual­i­fiés de “région­al­isme excel­lent”. et la fic­tion, où il peut être trou­blant de voir des per­son­nages, autant par leur façon de par­ler que par leur façon d’être, qu’on ren­con­tr­erait dans un film de fic­tion du réal­isa­teur. Mais un autre mod­èle peut être encore con­vo­qué, celui du con­te philosophique des Lumières, restau­rant une langue inter­dite pré­cisé­ment au cours de ce même siè­cle, et réha­bil­i­tant aujourd’hui la pos­si­bil­ité de par­ler et de vivre en basque. Chemin faisant, Eugène Green en grand défenseur de la langue française, et qui se représente ici comme ailleurs dans ses films, donne à tra­vers ces paroles, ces corps, bref ces présences, à sen­tir l’impérieuse et néces­saire trans­mis­sion de la langue et de la cul­ture basques pas­sant par les plus jeunes qui en sont les déposi­taires, comme les garants futurs, et faisant l’identité basque.

Le cinéma, parole faite image

La doc­u­men­ta­tion de la langue n’en est pas pour autant bien sûr une ques­tion thé­ma­tique qui serait l’affaire de la voix du film, mais engage entière­ment le ciné­matographe. Si chaque réal­isa­teur par­le dans une langue par­ti­c­ulière, il donne aus­si accès à un monde comme la langue française faisant accéder à un monde vis­i­ble, selon la belle for­mule énon­cée dans Faire la parole. Ici, Green déploie un style bres­son­nien avec ses cadrages rap­prochés (sur les pieds notam­ment), mais surtout la frontal­ité qui lui est pro­pre, avec le sens du gros plan, lorsqu’il cadre pré­cisé­ment la parole des per­son­nages. On pour­ra ain­si se sur­pren­dre à recon­naître des plans pou­vant évo­quer, par exem­ple, La Sapien­za.
Mais l’analogie entre la parole et le ciné­ma, au-delà d’une gram­maire du style ciné­matographique, est poussée plus loin par Eugène Green, jusqu’à se con­fon­dre : il s’agit d’appréhender toute incar­na­tion par la parole cap­tée par la caméra selon une con­cep­tion de la parole comme un corps physique où la parole est un syn­onyme du plan. Bien plus encore, il s’agit de don­ner à voir par le ciné­ma le lan­gage même du vis­i­ble : ain­si, en témoigne l’un des titres de chapitres du film, “La terre est poésie, les mon­tagnes chantent”. L’image de l’opérateur fidèle d’Eugène Green, Raphael O’Byrne, avec son atten­tion à la lumière, mag­ni­fie à ce titre la par­lure de la belle nature basque. Cepen­dant, si le numérique ici util­isé, à la dif­férence de la pel­licule, ne rend pas hom­mage à l’énergie spir­ituelle de la matière pour le réal­isa­teur^[2]On peut rap­procher la con­cep­tion de la matière chez Eugène Green de celle d’un philosophe empiriste tel que Berke­ley au XVI­I­Ie siè­cle par exem­ple, définie comme la langue que Dieu nous par­le., “la parole est faite image” pour lui dans le plan, et récipro­que­ment – comme lorsque le fan­dan­go dan­sé par deux jeunes gens délaisse la parole pour faire place à la présence des corps, à leur dia­logue.

Le Verbe fait chair

Par cette con­cep­tion per­for­ma­tive de la parole comme un faire, incar­née dans une image, on saisit com­bi­en le film est aus­si, pour Eugène Green, la pour­suite d’une appréhen­sion sin­gulière du ciné­ma cen­trée sur ce qu’il faut bien appel­er le Verbe, soit une haute con­cep­tion, divine, de la parole “dans sa con­cep­tion la plus active, la plus créa­trice”. C’est que la con­cep­tion du Verbe relève chez lui d’une con­cep­tion clas­sique, héritée du XVI­I­Ie siè­cle, comme un être cor­porel et moral, elle-même issue d’une con­cep­tion méta­physique, qui con­cerne, dans les Écri­t­ures, le Verbe et la Lumière^[3]C’est pré­cisé­ment comme un « faire » que sont car­ac­térisés le Verbe et la Lumière dans les Écri­t­ures : ain­si, la for­mule de la Genèse (“Fiat lux, et fac­ta est lux”, “Que la lumière soit, et la lumière fut”) et celle du pro­logue de saint Jean (“Et Ver­bum caro fac­tum est”, “Et le Verbe s’est fait chair”). Nous citons le texte en latin de la Vul­gate, parce qu’il rend compte de l’emploi du verbe “faire”., deux notions cen­trales pour le réal­isa­teur.
À y bien regarder, le film fait la part belle aux pra­tiques et aux lieux religieux, que ce soit la vis­ite d’une église, les références à la messe, à la pro­ces­sion, à la pas­torale aux­quelles assis­tent ou par­ticipent les jeunes gens. Dans cette per­spec­tive, ceux-ci doivent être pris au sérieux, en tout cas bien plus que des sim­ples références cul­turelles, et enga­gent une déf­i­ni­tion du ciné­matographe ayant à voir avec tout cela à la fois pour Green^[4]Ser­gueï M. Eisen­stein peut être ici con­vo­qué qui appréhende tout cela comme mod­èles pré-ciné­matographiques, et qui, men­tion­nons-le, s’est intéressé à la pas­torale basque, ayant des affinités avec le mys­tère, à par­tir de l’ou­vrage de George Hérelle, Études sur le Thêâtre Basque. La Représen­ta­tion des Pas­torales à sujet trag­ique, Paris, 1923.. Le corps intergénéra­tionnel con­sti­tué dans Faire la parole peut, ain­si, se lire comme un corps éty­mologique­ment religieux, la parole reliant les hommes entre eux et con­sti­tu­ant l’ “espace où notre espèce ren­con­tre le sacré”. Chez Eugène Green, c’est tout par­ti­c­ulière­ment la voix humaine qui per­met cette man­i­fes­ta­tion, exprimée de façon presque secrète lorsqu’on assiste, avec les jeunes gens, à la per­for­mance par leurs aînés d’un chant tra­di­tion­nel a cap­pel­la en l’honneur de la Vierge, où s’énonce la parole de l’ange Gabriel reçue par Marie. Cette annonce de l’Incarnation for­mule tout autant le cœur de la parole faite chair que celui du ciné­ma d’Eugène Green dans une séquence chan­tée pit­toresque éclairée à la bougie, sai­sis­sant le spec­ta­cle d’un verbe mélodique, touchant peu à peu ses spec­ta­teurs atten­tifs, soit un verbe agis­sant qui se reçoit et se fait chair en nous.

En son exer­gue, Faire la parole inscrit une cita­tion de l’Abbé Gré­goire, religieux des Lumières, qui, au XVI­I­Ie siè­cle, a pris posi­tion dans une guerre con­tre les patois, “instru­ments de dom­mage et d’erreur”, énonçant que “le fanatisme par­le basque”. Rétro­spec­tive­ment, le film peut se lire dans son ensem­ble comme une réponse pro basque d’Eugène Green tout en restant dans un cadre religieux. À un moment du film, un des jeunes gens racon­te com­ment une vieille dame lui avait dit un jour, alors qu’il lui par­lait en basque, de “par­ler chré­tien”. Mais c’est par­ler basque qui revient ici lit­térale­ment à par­ler chré­tien – c’est-à-dire rel­a­tive­ment au Christ, Dieu qui s’est fait homme, Verbe fait chair.
La locu­tion ver­bale “faire la parole”, toute famil­ière ou enfan­tine qu’elle soit, aux orig­ines de la langue, signe l’hori­zon même du cinéaste : il fait peu de doute qu’Eugène Green soit le fer­vent défenseur d’une langue incar­née, c’est-à-dire du Verbe, que le ciné­ma con­fig­ure, con­forme, révèle, défenseur prenant des aspects que d’au­cuns qual­i­fieront d’anachroniques, et fig­uré par des avatars (ain­si, les références à cet écrivain exilé poli­tique basque, évo­quant une enfance où il devait cacher sa langue ou à ce jus­tici­er plaidant pour la lib­erté énonçant un “Seigneur, faites par­ler la jus­tice” dans un texte du milieu du XVIe siè­cle). Pour autant, dotant la parole de la pleine valeur du “faire” comme incar­na­tion, celle-ci est en réal­ité ni plus ni moins qu’un équiv­a­lent de “faire l’amour”. Dans la per­spec­tive du Verbe, par­ler et aimer sont des syn­onymes car ils ren­voient à l’in­car­na­tion et à l’en­fan­te­ment, et Eugène Green man­i­feste aujour­d’hui par excel­lence com­ment le “ciné­matographe” peut être un instru­ment de man­i­fes­ta­tion de l’amour^[5]Nous ren­voyons à notre arti­cle sur Le Fils de Joseph qui insis­tait sur la ques­tion de l’en­fan­te­ment et de l’amour chez le cinéaste..