Kaili, ville de la province mon­tag­neuse du Guizhou, au sud de la Chine, a vu grandir le jeune cinéaste Bi Gan, né en 1989. Révéla­tion toni­tru­ante du dernier Fes­ti­val de Locarno, le pre­mier long métrage de celui à qui l’on prête égale­ment des tal­ents de poète s’o­rig­ine dans ce paysage intime au point d’y emprunter son titre – Kaili Blues donc. C’est dans cette ville en pleine méta­mor­phose et plongée dans un brouil­lard opaque que la caméra de Bi Gan s’ar­rime à une poignée de per­son­nages qui va faire s’en­tre­crois­er plusieurs réc­its et dif­férentes strates tem­porelles, le tout en un geste de ciné­ma dont la nar­ra­tion auda­cieuse n’a d’é­gale que l’am­bi­tion formelle stupé­fi­ante.

Ruban de Moebius

Chen (inter­prété par l’oncle de Bi Gan) partage une officine médi­cale avec une doc­toresse âgée. Celle-ci apprenant que son ancien amant est sur son lit de mort, demande à Chen de lui apporter en son nom quelques sou­venirs de leur passé. Chen, qui comp­tait juste­ment par­tir à la recherche de son neveu Wei­wei, aban­don­né par son frère, prend alors la route. Voilà pour le strict argu­ment scé­nar­is­tique de Kaili Blues auquel il est sans doute préférable de ne pas s’ac­crocher out­re-mesure. En effet, si résumé ain­si, le réc­it sem­ble d’une heureuse clarté, il ne dit rien de la manière dont Bi Gan va s’en saisir pour faire cir­culer dans ses plans un souf­fle qui bal­aiera les con­ve­nances stan­dard­is­ées de la nar­ra­tion ciné­matographique. S’a­grège au réel vicié du vil­lage la prég­nance d’un onirisme hyp­no­tique qui fait démar­rer le film de Bi Gan dans un réal­isme rêveur. C’est ain­si que la pre­mière par­tie du film est pareille à un étrange songe con­stru­it à par­tir de scènes com­posant le quo­ti­di­en de Chen à tra­vers ses inter­ac­tions avec sa col­lègue, son neveu Wei Wei ou encore son iras­ci­ble frère. La vie de cha­cun y est décrite avec une rugosité déjà ouverte à un pos­si­ble déraille­ment – du temps et de l’e­space – à l’im­age de ces amples panoramiques qui jalon­nent Kaili Blues et qui malax­ent le réel enreg­istré comme pour mieux le déchir­er par les cuts du mon­tage.

Se développe dans ces séquences bercées par des poèmes ou des let­tres lues un rap­port sin­guli­er au temps à tra­vers la récur­rence d’objets qui se trans­met­tent entre les per­son­nages et les généra­tions : la pho­togra­phie, la cas­sette ou le batik don­nés par la col­lègue de Chen sont comme autant de fan­tômes témoins de ce qui a eu lieu. Se joue dans ces détails l’évo­ca­tion du passé du pays afin d’inscrire le réc­it dans un flux aus­si his­torique qu’in­time. Flux que Bi Gan va s’ingénier à dis­tor­dre, à l’im­age de ces flash-backs inté­grés ou de cette hor­loge dess­inée à même le mur qui sem­ble dicter sa pro­pre tem­po­ral­ité. Car Kaili Blues est aus­si con­stru­it sur de périlleuses rup­tures de ton, avec notam­ment une intru­sion franche du fan­tas­tique qui fait osciller le film vers un sur­na­turel que ne renierait pas Apichat­pong Weerasethakul – intru­sion dont le sens serait sus­pendu, comme ce fait divers lié à l’apparition d’hommes sauvages cou­verts de poils restant à l’état d’évocation dans le réc­it.

Rétro­spec­tive­ment, tous les élé­ments mis en place dans cette pre­mière par­tie ne pour­raient servir qu’à pré­par­er l’un des derniers plans du film – un unique plan-séquence sai­sis­sant d’une quar­an­taine de min­utes qui suit Chen à tra­vers le vil­lage de Dan­g­mai, lieu fan­toma­tique qui ne sem­ble pas vivre sous les mêmes lois tem­porelles que le reste de la région. Ici, passé, présent et futur se mélan­gent en une matière mutante dont les con­tours seraient sem­blables au ruban de Moe­bius. Le réc­it se fait alors encore plus vaporeux et sin­ueux, se décen­trant par rap­port à l’ac­tion en aban­don­nant Chen par moment pour tra­vers­er des sou­venirs dans un même mou­ve­ment, faire appa­raître un mys­térieux per­son­nage féminin qui ressem­ble à la femme décédée du médecin ou esquis­sant l’avenir des pro­tag­o­nistes déjà évo­qués. Au-delà de la vir­tu­osité tech­nique de cette séquence (voir notre entre­tien avec le cinéaste) dans laque­lle la caméra de Bi Gan sem­ble en lévi­ta­tion per­ma­nente, aus­si sus­pendue que le temps autour d’elle, se fait jour alors le vrai pro­jet du jeune prodi­ge : remod­el­er la matière même du ciné­ma (temps-espace-mon­tage) pour en redéfinir les pos­si­bil­ités en les plongeant dans le grand bain de l’in­tro­spec­tion men­tale comme seul réc­it qui vaille. Tout n’y est finale­ment affaire que de pro­jec­tions, à l’im­age de ce train lancé à pleine vitesse sur les rails et retro-pro­jeté, comme par magie, sur le mur de la demeure de Chen.