Impres­sion­nant. Voilà le seul mot qui puisse espér­er décrire l’in­tel­li­gence, la beauté, et l’hu­man­ité pro­fonde du dernier opus de Patri­cio Guzmán. Se situ­ant dans la con­ti­nu­ité de Nos­tal­gie de la lumière – l’au­teur envis­age les deux œuvres comme un dip­tyque – Le Bou­ton de nacre livre une bril­lante réflex­ion sur l’eau, et les mul­ti­ples manières dont celle-ci nour­rit l’his­toire des hommes.

L’eau et les hommes

À tra­vers un procédé très proche de celui qu’il employ­ait pour Nos­tal­gie de la lumière, Guzmán artic­ule ici trois plans. Il y a tout d’abord le plan cos­mique, le plus évi­dent et le plus « main­stream » en apparence, sur l’im­por­tance de l’eau. L’eau est pareille à la vie, omniprésente, sur la terre, dans l’air, dans le corps bien sûr. Mais elle est aus­si par delà le monde, au cœur des étoiles. Un fil unit donc l’e­space à la mer, de même qu’il unis­sait le désert au ciel dans le précé­dent doc­u­men­taire du cinéaste chilien.

Il y a ensuite un plan géo­graphique et anthro­pologique, qui s’in­téresse aus­si bien à la spé­ci­ficité du ter­ri­toire qu’à l’his­toire de son peu­ple­ment par les hommes. Le Chili est en effet le pays avec la plus grande exten­sion côtière du monde, exten­sion qui recoupe l’im­mense archipel dit de la Patag­o­nie occi­den­tale. Un archipel dont les habi­tants depuis les temps pré­colom­bi­ens ont été des « nomades de l’eau », peu­ples indigènes vivant en sym­biose avec l’élé­ment aqua­tique.

C’est de la mer que les peu­plades indigènes tiraient leur sub­sis­tance et leur mode de vie, c’est de la mer que vient la coloni­sa­tion européenne qui, rares sur­vivants à part, entraîn­era l’ex­ter­mi­na­tion. Cette même mer qui devien­dra enfin le cimetière de 1400 desa­pare­ci­dos durant le régime de Pinochet. Les deux pre­miers plans ne sont pas envis­age­ables sans un troisième plan, par delà le cos­mos et les orig­ines des hommes, qui est donc celui de l’His­toire et de ses atroc­ités.

Pénétrer le fragment

Lev­ons cepen­dant l’équiv­oque : le film ne gagne nulle­ment en force du fait de la grav­ité pro­gres­sive des sujets qu’il abor­de. Il n’y a pas de pro­gres­sion linéaire d’une dimen­sion à une autre, mais bien plutôt une den­sité qui ne fait que croître. On pour­rait penser que le réal­isa­teur est ambitieux, au vu de l’am­pleur des sujets qu’il abor­de. Mais l’am­bi­tion ne con­cerne pas l’échelle du cos­mos dont Guzmán se sert pour faire débuter son film : elle réside davan­tage dans l’at­ten­tion qu’il parvient à jeter sur les frag­ments, les objets épars, la petitesse ; la manière dont, en ren­ver­sant les échelles, il y entrevoit des mon­des.

Ain­si, après un ensem­ble de séquences con­sacrées aux astres, le spec­ta­teur se trou­ve con­fron­té à une planète toute de pierre, qui est observée de plus en plus près. Jusqu’à ce qu’il décou­vre que cette planète est en fait une pierre sculp­tée par les indigènes chiliens filmées sur fond noir: une minus­cule sphère qui rap­pelle la pro­fonde vénéra­tion de ces peu­ples de l’eau pour les étoiles.

La pre­mière dimen­sion mar­quante de la démarche du réal­isa­teur réside donc dans sa capac­ité de creuser, de con­fér­er un relief inat­ten­du aux objets qu’il investit, et ce faisant, de pul­véris­er tout ce qui pour­rait relever du cliché en tant qu’im­age lisse ou de sur­face. Ain­si du moment où il évoque la musique de l’eau au cours d’une inter­view avec un anthro­po­logue. Ce qui sem­blait relever du sim­ple topos est soudain tran­scendé quand l’an­thro­po­logue se met à décrire les dif­férents sons du ruis­seau (avec la même minu­tie que les dresseurs de pin­sons dans les Mille et Une Nuits), et, non con­tent d’avoir démon­tré aus­si net­te­ment la nature har­monique du son de l’eau, enchaîne avec un chant indigène où per­cent les dif­férentes notes qui réson­nent dans une seule voix. Guzmán ne troque pas des métaphores nou­velles con­tre les anci­ennes : con­scient de l’im­pos­si­bil­ité de la chose, il reviv­i­fie ce qui sem­blait éteint, en mon­trant tout ce que les idées de voix ou d’har­monie peu­vent avoir de matériel.

Esthétique d’un regard rapproché

Le Bou­ton de nacre a la ver­tu de la minu­tie, trai­tant les dif­férents objets de son inves­ti­ga­tion, dont le car­ac­tère par­cel­laire est évi­dent, comme autant de micro­cosmes. Mais cette minu­tie domine aus­si son esthé­tique qui est celle d’une vision rap­prochée du réel, avec tout ce que celle-ci peut apporter en ter­mes de cap­ta­tions. On éprou­ve ain­si un sen­ti­ment d’ir­réal­ité devant l’in­tel­li­gence avec laque­lle le réal­isa­teur filme l’eau, lais­sant voir trois, qua­tre, cinq formes dif­férentes dans le seul miroite­ment des vagues.

Mais surtout, la minu­tie sert une volon­té de con­nais­sance, comme en témoigne le recours con­stant du film à des mod­éli­sa­tions. Par­mi les plus mar­quantes, des vues « muséales » de silex sur fond noir, la créa­tion par une plas­ti­ci­enne d’une carte « entière » du Chili (par oppo­si­tion aux cartes divisées en trois des écoles) de quinze mètres de long, l’u­til­i­sa­tion d’il­lus­tra­tions d’épo­ques racon­tant l’his­toire de l’indigène Jamie But­ton, ou encore la recon­sti­tu­tion de l’empaquetage de cadavres lestés d’un rail pour être jetés dans l’océan. Le dis­cours poé­tique con­t­a­mine alors le dis­cours sci­en­tifique, il indexe la volon­té de con­nais­sance objec­tive sur un effort de mémoire et de com­préhen­sion intime : le rap­port avec les indigènes en est la démon­stra­tion patente. Guzmán mul­ti­plie ain­si les images des indigènes : pho­togra­phies d’époque, dessins sci­en­tifiques, por­traits d’artiste, qu’il rythme par un jeu de zoom et de découpes – plusieurs fois sur les mêmes pho­togra­phies, comme si la caméra véhic­u­lait un désir de voir sans cesse renou­velé – tout autant que par l’al­ter­nance avec des inter­views filmées des sur­vivants, leur resti­tu­ant une soudaine présence et nous ramenant à la démarche vive du réal­isa­teur, qui est celle d’une ren­con­tre avec ses sem­blables.

La métaphore ravivée

Con­trepar­tie de cette pro­fondeur d’analyse, la capac­ité boulever­sante du cinéaste à tiss­er des métaphores. Car les dif­férentes strates de l’œu­vre ne sont pas dis­tinctes : une cir­cu­la­tion con­stante les réu­nit et les éclaire mutuelle­ment. L’analo­gie irrigue le film, et procède par un ensem­ble de sug­ges­tions nar­ra­tives fortes. C’est ain­si que l’eau, d’élé­ment nourrici­er et cos­mique porté par les cul­tures indigènes, est en même temps la par­tie la moins exploitée du Chili con­tem­po­rain et occi­den­tal, entière­ment tourné vers la minus­cule bande de terre de l’in­térieur. L’eau devient l’élé­ment du refoulé, depuis l’océan désor­mais étranger jusqu’à l’ex­ter­mi­na­tion des peu­ples qui y vivaient, pour finir avec les cadavres jetés dans l’océan pour en faire dis­paraître la moin­dre trace, en même temps que l’élé­ment de l’e­spoir, le lieu du repos des âmes que le cinéaste se prend à rêver après avoir appris l’ex­is­tence d’un astre entière­ment rem­pli d’eau.

Mais si la métaphore se grave si pro­fondé­ment dans l’imag­i­naire du spec­ta­teur, c’est en rai­son du car­ac­tère immer­sif de l’œu­vre (notam­ment la qual­ité et l’in­ten­sité du son), et surtout, du pou­voir vision­naire des images que le film déploie. Guzmán mul­ti­plie les sug­ges­tions visuelles. Sim­ples asso­ci­a­tions comme dans ce mon­tage entre des blocs de glace déri­vant dans la Patag­o­nie et les silex des indigènes exposés dans un musée.
Ou véri­ta­bles motifs, comme celui du bou­ton, depuis le bou­ton de nacre util­isé pour con­va­in­cre un indigène – Jamie But­ton le bien nom­mé – de par­tir pour l’An­gleterre décou­vrir la civil­i­sa­tion occi­den­tale jusqu’au bou­ton incrusté retrou­vé dans un rail, seul témoignage de la présence d’un être humain dis­sous dans l’océan. Guzmán fait d’abord défil­er sur la sur­face lisse et cha­toy­ante de la nacre les images de cet indigène, en les mêlant à des gravures de la révo­lu­tion indus­trielle, pour don­ner forme à un ensem­ble abstrait et d’une beauté trou­blante, qui ressem­ble à une con­stel­la­tion, celle-là même qu’il filme pour décrire le voy­age de Jamie comme un voy­age dans l’e­space et le temps. Au moment où l’on revoit le bou­ton incrusté dans la sur­face poreuse et gran­ulée d’un rail de fer désor­mais exposé comme ves­tige mémoriel aux côtés des silex et des pier­res tail­lées, comme un témoignage de l’en­fouisse­ment tenace du passé le plus récent, on ne peut que recon­naître la grandeur du ciné­ma que porte le réal­isa­teur chilien, un ciné­ma de la petitesse et de l’at­ten­tion.