À la folie

Hors l’institution

Dans Titi­cut Fol­lies Fred­er­ick Wise­man fil­mait les détenus de l’hôpital psy­chi­a­trique mil­i­taire de Bridge­wa­ter. Lors d’une séance de thérapie, l’insistance avec laque­lle la caméra scru­tait le psy­chi­a­tre avec sus­pi­cion pous­sait le spec­ta­teur à penser que soignant et soigné feraient bien d’intervertir leurs places. L’opposition dos à dos des patients et de leurs encad­rants con­dui­sait à repenser la déf­i­ni­tion et les lim­ites de la folie. À la folie adopte un dis­posi­tif sim­i­laire à celui du pre­mier regard cri­tique porté par Wise­man sur les insti­tu­tions de son pays : immer­sion pen­dant trois mois entre les murs (et les grilles) d’un hôpi­tal psy­chi­a­trique du Yun­nan. Pour­tant, si l’attention portée aux internés amène bien à un retourne­ment du regard, celui-ci ne procède pas d’un effet de con­fronta­tion. Côté chi­nois, médecins, gar­di­ens, comme tous les rouages de l’administration, ont qua­si­ment dis­paru du décor, et ne survi­en­nent qu’épisodiquement, essen­tielle­ment pour injecter des cal­mants. Ce qui est au cœur du film, ce n’est pas le fonc­tion­nement de l’internement au sens col­lec­tif mais la façon dont les patients indi­vidu­elle­ment sur­vivent dans ce lieu au jour le jour.

Mise en scène de l’empathie

C’est que Wang Bing se refuse à faire un film sur : sur l’institution psy­chi­a­trique, sur les méth­odes de traite­ments, sur les raisons des interne­ments, sur le dis­cours offi­ciel à pro­pos de ce type d’établissements, sur une logique de sys­tème qui établi­rait fer­me­ment des critères d’internement. Il fait au con­traire le choix de filmer avec : avec une ving­taine de patients que sa caméra tenue à la taille observe et suit à faible dis­tance. Caméra qui se pose sur les lits à côté des patients couchés ou se laisse entraîn­er sur les pas de celui qui entame un foot­ing le long de la cour­sive du bâti­ment. « La vache, toi aus­si tu tran­spires », lance le patient au cinéaste après plusieurs tours de piste partagés. Ce type d’adresse à la caméra que le mon­tage mul­ti­plie laisse là aus­si transparaître l’empathie du filmeur pour ses sujets.
Filmer avec, c’est encore inté­gr­er à ces por­traits d’hommes en inac­tion toute la gamme des rela­tions qui se nouent entre eux : trocs de den­rées comestibles, vio­lences ver­bales, mais aus­si entraide et jusqu’à une ten­dresse pour le moins inat­ten­due.
Le souci de filmer avec transparaît enfin dans les pre­mières séquences lorsque la caméra suit des patients au fond de leur cel­lule à la nuit tombante : le flou et l’obscurité réduisent l’image à une vis­i­bil­ité si faible qu’elle pointe l’importance de suiv­re le mou­ve­ment de ces hommes, quitte à ne presque plus les percevoir, à rester avec eux, les invis­i­bles.

L’homme élémentaire

Si Wang Bing met délibéré­ment de côté la dimen­sion sys­témique de l’internement, c’est pour s’intéresser à la façon dont cet univers clos con­traint l’homme à faire exis­ter une part élé­men­taire de lui-même. Con­stru­it sous forme de chapitres con­sacrés cha­cun à un patient, le film décrit com­ment cha­cun se débrouille pour sur­vivre dans une promis­cuité et der­rière des grilles qui dénient toute intim­ité. C’est bien moins à définir la lim­ite de la folie et de la san­té men­tale que s’emploie le cinéaste qu’à rechercher la fron­tière entre corps intime et corps col­lec­tif. Si la caméra ne sem­ble jamais impudique, c’est qu’à son regard cor­re­spond tou­jours l’éventualité de l’œil de l’autre, qu’il soit gar­di­en ou autre détenu, puisque la topogra­phie des lieux – entre une longue cour­sive et le recro­queville­ment des cel­lules col­lec­tives – inter­dit de trou­ver un abri à la sur­veil­lance.
Dans cet univers où toute exis­tence se pro­duit au présent, Wang Bing utilise la durée de ses plans pour enreg­istr­er des gestes métic­uleux (cet homme qui tam­ponne longue­ment son vis­age avec une servi­ette, dos à la caméra) ou inutiles (celui qui tape sur le murs avec sa chaus­sure sur des insectes que lui seul sem­ble voir), tous liés aux plus élé­men­taires fonc­tions du corps^[1]Comme nous l’avions déjà noté à l’époque dans Le Fos­sé et Feng­ming. : se nour­rir, dormir, uriner. À la marge, se man­i­feste aus­si le désir sex­uel qui trou­ve plus ou moins à s’assouvir entre hommes ou dans une étreinte par delà les grilles, avec une patiente de l’étage inférieur. Ren­dus à leurs fonc­tions pri­maires, ces hommes se définis­sent avant tout indi­vidu­elle­ment, dans un présent intem­porel qui les exclut du mou­ve­ment du monde.

Du politique au subversif

Certes, le haut des immeubles voisins comme les quelques vis­ites de l’épouse de l’un ou de la fille d’un autre don­nent bien une présence à la vie du dehors, mais au sim­ple stade d’évocation. Même lorsque l’un des patients retourne quelques jours chez lui pour une per­mis­sion (unique séquence en dehors des murs), sa vie au vil­lage ne dif­fère pas telle­ment de celle qu’il mène à l’hôpital. Cette esthé­tique de l’enfermement et du dénue­ment extrême donne envie de com­par­er À la folie au beau film d’Antoine Boutet sor­ti il y a quelques semaines. Sud Eau Nord Déplac­er obser­vait le pharaonique pro­jet éta­tique de détourne­ment du lit d’un fleuve du sud de la Chine pour ali­menter une zone déser­tique du nord du pays. Reliant le dis­cours de pro­mo­tion offi­cielle du pro­jet aux pro­fondes mod­i­fi­ca­tions qu’il engen­dre sur un paysage gigan­tesque, le film finit par don­ner voix aux quelques con­tes­ta­tions qui s’élèvent con­tre les déplace­ments mas­sifs de pop­u­la­tion et dont on pressent com­bi­en elles seront inutiles. Le film de Wang Bing com­mence pré­cisé­ment où finit celui de Boutet. Il ren­voie dans le hors-champ (et dans le glaçant car­ton qui appa­raît dans le générique de fin) toutes les absur­dités ou les abus d’un régime qui interne à tour de bras vagabonds ou chômeurs pour s’en tenir à l’observation du quo­ti­di­en insignifi­ant de voix niées par les autorités. En fix­ant ain­si son regard sur ce micro­cosme de la marge, le cinéaste en fait le cen­tre de son écosys­tème filmique. Fidèle à sa démarche, il scrute des entités délais­sées comme il l’a précédem­ment dans Les Trois Sœurs du Yun­nan avec les trois fil­lettes des mon­tagnes, avec des pris­on­niers poli­tique dans sa fic­tion Le Fos­sé (dont les geôliers étaient là encore absents) ou dans À l’ouest des rails avec les ouvri­ers désœu­vrés de la ville désin­dus­tri­al­isée de Shenyang. L’homme en com­mu­nauté mais à la lisière de la société, pré­cisé­ment là où elle l’abandonne.

Si Wang Bing se défend de faire un film poli­tique, c’est sans doute par une habi­tude de la pru­dence ora­toire. Mais aus­si parce que À la folie ne con­siste pas en une dénon­ci­a­tion de tel ou tel agisse­ment du gou­verne­ment. Réduire l’autorité à un hors champ presque absolu n’en représente pas moins un geste de trans­gres­sion d’une immense force. Mar­gin­aux au sein de la société, les pen­sion­naires de l’hôpital con­stituent le cœur du film.
Alors que les mar­ques de folies sont assez présentes dans les pre­mières séquences, elles sem­blent dis­paraître pro­gres­sive­ment pour laiss­er place à l’observation plus uni­verselle des gestes du quo­ti­di­en. Est-ce une volon­té du mon­tage, un effet de l’empathie du cinéaste qui au cours du tour­nage voit de plus en plus les hommes sous les malades, ou un retourne­ment de la per­cep­tion du spec­ta­teur qui fait que l’humain finit par gag­n­er pro­gres­sive­ment du ter­rain sur le fou ?
Le film s’ouvre sur un drap blanc sous lequel on devine une forme humaine (le spec­ta­teur décou­vri­ra avec sur­prise non pas un mais deux hommes blot­tis dessous) ; on pour­rait voir dans ce plan inau­gur­al tout le chem­ine­ment du film et toute la sub­ver­sion de la démarche de Wang Bing. Avec patience, le regard du cinéaste rem­place l’image dom­i­nante d’une Chine économique­ment tri­om­phante par celle de ses oubliés, et redonne pro­gres­sive­ment fig­ure humaine à ces formes émergeant sous leur linceul.