Dans notre tan­dem d’a­gents très spé­ci­aux en mis­sion sur l’île véni­ti­enne du Lido pour la Mostra 2013, les diver­gences d’opin­ions sur un film ont été assez rares pour se faire remar­quer. La plus notable a ceci de par­ti­c­uli­er qu’elle ne con­cerne pas un film, mais deux — vus dans un inter­valle de moins de vingt-qua­tre heures et soule­vant, cha­cun à leur manière dont nous dis­cu­tons encore du suc­cès, la même ques­tion : celle de la représen­ta­tion de la déchéance humaine. Il s’ag­it du doc­u­men­taire Feng Ai (à l’in­ter­na­tion­al : ‘Til Mad­ness Do Us Part) de Wang Bing, hors com­péti­tion, et de la fic­tion Jiaoy­ou (Stray Dogs) de Tsai Ming-Liang, en com­péti­tion. Ten­tons de syn­thé­tis­er ici les ambiva­lences qui ont fait débat.

Jusqu’à ce que la folie nous sépare

Wang Bing s’est intro­duit avec sa caméra dans un hôpi­tal psy­chi­a­trique du sud-ouest de la Chine. Sur le seul étage qui lui a été ouvert (mais la cour intérieure lui per­met de voir par­tielle­ment au-delà de cette lim­ite), il en a suivi quelques pen­sion­naires, du bal­con cir­cu­laire à bar­reaux où ils traî­nent leur mal-être jusque dans leurs derniers retranche­ments, ces cham­bres col­lec­tives crasseuses où ils n’ont guère autre chose à faire que croupir. Cer­tains étaient vrai­ment malades à leur arrivée, d’autres ont été envoyés là par leurs proches pour qui ils deve­naient néfastes (du moins c’est ce que ceux-ci lais­sent enten­dre), d’autres sont là à la dis­cré­tion du pou­voir qui s’en défie (on trou­ve notam­ment des musul­mans). Tous ceux à l’im­age man­i­fes­tent, à des degrés divers, l’usure men­tale de ce qu’il faut bien appel­er un empris­on­nement (et le film ordonne leur appari­tion de manière à inter­peller sur la cor­réla­tion entre leur degré d’af­fec­tion et leur temps de séjour). Tous seront suiv­is sans répit par une caméra qui s’im­pose — et impose ses con­stats — par la durée des plans, jusqu’à suiv­re la course à pied de l’un d’eux en de longs trav­el­lings, cinéaste et coureur tour­nant évidem­ment en rond, actant la lib­erté restreinte dans l’e­space clos.

La démarche de Wang, risquée, pro­duit de nobles résul­tats qu’il faut saluer. En témoignant des moin­dres faits et gestes des indi­vidus, il leur rend une cer­taine exis­tence que le sys­tème médi­co-car­céral leur refuse. Il donne au regard du spec­ta­teur la pos­si­bil­ité d’en­trevoir chez eux, sous la gangue de dérè­gle­ment à laque­lle l’in­terne­ment con­tribue, l’hu­man­ité plus ou moins enfouie. Il inter­roge le vis­age de la société civile qui per­met cet avilisse­ment, au moment des appari­tions d’une épouse qui, ayant fait intern­er son mari (pour vio­lences con­ju­gales, sem­ble-t-il), occupe l’essen­tiel de ses vis­ites à l’in­fan­tilis­er et le cul­pa­bilis­er. Il pro­longe même son étude au-delà des murs, suiv­ant l’er­rance sans but d’un pen­sion­naire libéré au sein d’une société qui con­tin­ue de le tenir à dis­tance, à moins que ce ne soit lui qui ne la recon­naisse pas. Pour autant, la ques­tion des moyens, et notam­ment du régime d’im­age employé, demeure. Fal­lait-il que cette caméra inflex­i­ble suive le cal­vaire de ces hommes dans les moin­dres détails, jusqu’aux plus dégradants, sous pré­texte de témoignage inté­gral ? Était-il néces­saire, par exem­ple, qu’elle regarde cer­tains uriner par terre, ou se laiss­er aller à des actions aus­si peu flat­teuses, alors qu’on peut se deman­der si les filmés sont à ces moments con­scients de sa présence ? Même s’il ne s’ag­it que de détails de plans motivés sur leur longueur par la cap­ta­tion du temps entre ces murs, même si on peut sup­pos­er que Wang s’est débar­rassé de scènes plus dures encore au mon­tage, même s’il mon­tre une cer­taine pudeur face à cer­taines visions intimes (des caress­es entre un homme et une femme à tra­vers les bar­reaux), la ques­tion de sa posi­tion face à l’hu­main à la dérive, de l’u­til­i­sa­tion qu’il fait du spec­ta­cle de la déchéance, se pose.

Chiens errants, regard insistant

Le par­ti pris de Tsai Ming-Liang dans Jiaoy­ou inspire un doute sim­i­laire, quoique sous une forme un peu dif­férente. Adepte des plans longs, voire très longs (de mau­vais­es langues diront : inter­minables — l’a­vant-dernier doit attein­dre les quinze min­utes), Tsai ne filme pas des temps de mou­ve­ment, mais des temps d’at­tente. Tan­dis que sa caméra, le plus sou­vent fixe sinon piv­otant sur son axe, suit de son point immo­bile la lutte des per­son­nages pour main­tenir leur vie à flot (un père qui s’esquinte pour nour­rir ses enfants dans une mis­ère noire, une femme qui s’en sort mieux matérielle­ment et habitée d’une détresse plus intime), elle laisse s’in­staller la lour­deur crois­sante des min­utes, l’en­nui, l’ap­proche d’un point de rup­ture provo­qué par une éro­sion dis­crète mais pal­pa­ble. Cela donne lieu à des moments sai­sis­sants et déchi­rants, comme ce pas­sage où le père, immo­bile sous la pluie à tenir un pan­neau pub­lic­i­taire pour gag­n­er sa croûte, entonne un chant tra­di­tion­nel sur les morts au com­bat pour lut­ter con­tre la fatigue physique et men­tale qui le gagne. Mais une telle approche, reposant sur son point de vue immuable sur chaque scène (et par­fois regar­dant ses per­son­nages de haut, comme dans la salle de bain vers la fin), n’est pas à l’abri de la pose, de l’amour du plan impa­ra­ble pri­mant sur la rela­tion à la détresse filmée. Dans cer­tains plans, même, on en vient à soupçon­ner Tsai de génér­er des coups de force à retarde­ment, l’at­tente avant l’é­clat le plus choquant pos­si­ble. On pense par exem­ple au plan où la femme, après avoir observé longue­ment une pho­togra­phie murale, s’ac­croupit inopiné­ment pour uriner (encore une his­toire de pisse, décidé­ment), ou encore à celui où le père, au fond du trou, s’at­taque bru­tale­ment et longue­ment à un chou. On se demande à ces moments-là si le cinéaste n’in­stru­men­talise pas l’ex­trême désar­roi à laque­lle l’hu­main peut être acculé pour affirmer, nar­cis­sique­ment, la puis­sance de son art.