Orleans ne prend pas d’ac­cent ; il sort dans deux salles à Paris ; son réc­it suit deux strip-teaseuses sur les traces de Jeanne d’Arc. C’est un film aus­si sim­ple que mys­térieux, aus­si juste que dis­cret. Vir­gil Vernier, dont per­son­ne n’a oublié le Pan­dore, revient avec nous sur ce pro­jet atyp­ique.

Avec Orleans, peut-on dire que vous tirez un trait défini­tif sur le doc­u­men­taire ?

C’est vrai qu’avec Flics, Com­mis­sari­at, puis Pan­dore, j’avais vrai­ment eu l’im­pres­sion d’aller au bout de ma démarche – une démarche, dis­ons, de pur ciné­ma direct. Je com­mençais per­son­nelle­ment à sen­tir les lim­ites d’un genre : tout le poids moral du doc­u­men­taire, notam­ment, com­mençait sérieuse­ment à m’en­nuy­er, à me blo­quer (et ce d’au­tant plus que pour des ques­tions de droit à l’im­age, j’ai mis extrême­ment longtemps à pou­voir mon­tr­er Pan­dore). Tout me don­nait donc envie de sor­tir du pur doc­u­men­taire, bien que durant des années je n’ai juré que par ça, le con­sid­érant comme la seule approche ciné­matographique intéres­sante.

Vous avez donc directe­ment envis­agé Orleans comme une fic­tion ?

En pra­tique, il y très peu de dif­férences entre faire Pan­dore et faire Orleans. C’est juste que dans le sec­ond on injecte un peu plus de réc­it, on sus­cite un peu plus les sit­u­a­tions. Dans le fond, j’ai eu le sen­ti­ment d’être resté dans une posi­tion d’ob­ser­va­teur. Les sit­u­a­tions étaient plus provo­quées, dirigées ; seule­ment elles con­ser­vaient une part de lib­erté, de hasard, finale­ment assez voi­sine de mes pro­jets précé­dents.

On pour­rait par­ler d’un film in situ : un film « fait sur place », c’est-à-dire qui n’au­rait pas pu être fait ailleurs, ou qui en ce cas aurait été com­plète­ment dif­férent. Cette approche topographique du réc­it est vrai­ment récur­rente dans votre ciné­ma, elle sem­ble con­di­tion­ner le développe­ment de vos films.

En faisant du doc­u­men­taire, je me suis ren­du compte que dès lors que tu t’ar­rêtes sur un lieu où il y a des rap­ports de pou­voir, la chose peut devenir intéres­sante. À par­tir du moment où tu filmes un lieu, ce lieu doit être con­sid­éré comme un per­son­nage prin­ci­pal, et ton tra­vail con­siste alors à être atten­tif à tout ce qu’il y autour. À par­tir d’un élé­ment, tu tires des fils et du déploies ta toile. Là, en l’oc­cur­rence, avec la ville d’Or­léans, il y avait énor­mé­ment de fils à tir­er : la ville, son pro­jet urbain, ses fêtes, Jeanne d’Arc, le folk­lore médié­val, etc. Pour moi on peut tout met­tre dans un film, c’est presque un fourre-tout : dès lors que tu as une idée, tu peux dévelop­per autour de ce tronc com­mun quan­tité de styles et de reg­istres dif­férents. Je trou­ve ça très exci­tant qu’à par­tir d’une idée très sim­ple, et, comme tu dis­ais, envis­agée « sur place », un film puisse opér­er une ten­ta­tive de rap­proche­ment d’élé­ments très hétérogènes. À par­tir d’un micro-lieu, il est ain­si pos­si­ble d’in­vo­quer dans le même mou­ve­ment l’his­toire, le monde actuel, l’Eu­rope, la reli­gion, etc.

Vous ne con­naissiez pas for­cé­ment Orléans avant le tour­nage. Et vous ne don­nez pas for­cé­ment l’im­pres­sion de le con­naître dans le film.

Au fond, ce n’est pas en tant que ville qu’Or­léans m’in­téres­sait. Le point de départ du film, c’est l’im­agerie goth­ique et futur­iste des fêtes de Jeanne d’Arc. En effec­tu­ant des recherch­es à pro­pos des mytholo­gies liées aux femmes [pour son prochain film, Mer­cu­ri­ales], j’ai décou­vert l’ex­is­tence de ces fêtes, de toutes ces formes spec­tac­u­laires mod­ernes liées à l’u­nivers médié­val. J’ai tout de suite trou­vé fasci­nant com­ment aujour­d’hui il se rejoue dans le style con­tem­po­rain des choses archaïques, ances­trales. J’avais envie de redou­bler cette con­fronta­tion entre l’an­tique et le con­tem­po­rain, et cette volon­té s’est incar­née par le biais de la fig­ure de Jeanne d’Arc : qu’est-ce que serait une nou­velle Jeanne d’Arc aujour­d’hui ? Ce serait une fille qui quit­terait sa province pour rejoin­dre la cap­i­tale, qui par­ti­rait en guerre con­tre quelque chose mais qui ne saurait jamais quoi ; et puis cette fille aurait une fin trag­ique, for­cé­ment.

Les scènes lors de la fête sont très réussies : la fic­tion s’é­panouit, à cheval sur le doc­u­men­taire, avec beau­coup d’ai­sance. Lors du cortège aérien par exem­ple, vous réus­sis­sez qua­si­ment un plan hol­ly­woo­d­i­en. Com­ment avez-vous abor­dé le tour­nage de cette longue séquence ?

Pour être très triv­ial, c’est grâce à Inter­net. J’ai vision­né énor­mé­ment de vidéos pour déter­min­er exacte­ment com­ment se déroulaient et allaient se dérouler les fêtes de Jeanne d’Arc. Ce fut avant tout un gros tra­vail de pré­pa­ra­tion : il fal­lait savoir minute par minute ce qui allait se pass­er afin de pou­voir anticiper. Et c’est cer­tain que le défilé aérien, avec les héli­cop­tères et les avions, je voulais absol­u­ment les avoir. Je ne sais pas si j’é­tais à l’aise, mais en tout cas je me suis con­sid­érable­ment pris la tête pour chop­per ce que je voulais chop­per, et ce unique­ment par le biais d’In­ter­net. Parce que je n’avais jamais assisté aux fêtes et surtout, parce que nous n’avions aucune autori­sa­tion.

Selon cer­taines rumeurs, le film devrait son salut à quelques stick­ers BFM TV…

Oui, car on a jamais réus­si à obtenir les autori­sa­tions de filmer les fêtes. Sauf que de mon côté il était hors de ques­tion que je ne tourne pas à cause du refus de la mairie d’Or­léans. Donc nous y sommes allés mal­gré l’in­ter­dit. Seule­ment des fonc­tion­naires de la mairie nous ont remar­qués et ont demandé ce qu’on foutait là. Lorsqu’ils ont su que nous étions une équipe de film pour un court-métrage, ils ont directe­ment embar­qué le chef-opéra­teur. Dès lors, et je ne ne sais plus com­ment, on a réus­si à chop­per des stick­ers BFM TV et eu l’idée de les coller sur les caméras. Ça nous per­me­t­tait de nous faire pass­er pour des jour­nal­istes, dans l’u­nique but de con­tin­uer à tourn­er le film. Heureuse­ment que les policiers de la ville ont accep­té de relâch­er rapi­de­ment notre chef-opéra­teur.

Orleans, le film, son réc­it, con­verge vers cette barre de pole dance comme motif appar­en­té à la potence. Mais cette barre, elle peut aus­si val­oir comme éten­dard. La pre­mière affiche du pro­jet, qui jux­ta­pose une gravure médié­vale avec un pho­togramme du film, nous invite en tout cas à pareil rap­proche­ment.

On ne me l’avait jamais fait remar­qué mais c’est vrai que dans cette barre tra­ver­sant les âges, il y a cette idée de rassem­ble­ment – de rassem­ble­ment des opprimés. C’est comme si cette barre représen­tait le com­bat de toutes les femmes d’hi­er et d’au­jour­d’hui. La vie de Jeanne d’Arc suit en cela une tra­jec­toire idéale : elle incar­ne à la fois la femme guer­rière, con­quérante, celle qui part à l’at­taque, et la fig­ure trag­ique, celle qui finit sur le bûch­er. Dans cette barre, il y a vrai­ment le cœur du film.

C’est un motif récur­rent du ciné­ma français : pren­dre des filles de lux­u­re, en faire des mar­tyres.

C’é­tait le meilleur moyen pour moi de réin­ve­stir la fig­ure de Jeanne d’Arc. Avant d’être une mar­tyre, c’est une femme forte. Et dans les milieux du porno ou, comme dans Orleans, du strip-tease, ce sont aus­si des femmes très fortes. Beau­coup de gens pensent que ce sont des vic­times. En fait elles sont très débrouil­lardes, et par­ti­c­ulière­ment con­scientes de ce qu’elles font. Elles maîtrisent beau­coup mieux les hommes qu’on ne le croit. Et cepen­dant, il y a tou­jours dans leur vie le sen­ti­ment que c’est trag­ique ; que ça reste un monde d’homme aujour­d’hui ; qu’à la fin les femmes ne gag­neront pas.

Deux fois Joane essaie de mon­nay­er ses charmes en cab­ine, deux fois elle échoue.

Je me suis inspiré de sit­u­a­tions que j’avais pu observ­er pen­dant mes repérages dans les clubs de strip-tease. Mais je ne cher­chais surtout pas à les imiter. J’ai d’énormes réti­cences envers le nat­u­ral­isme. Autant j’adore des cinéastes comme Cas­savetes, autant je ne peux m’empêcher de trou­ver ça un peu louche : ça veut nous faire croire qu’on est en train de regarder une sit­u­a­tion qui arrive devant la caméra, comme si cette dernière n’é­tait pas là. Ça veut nous faire croire que l’im­i­ta­tion de la vie peut être aus­si juste que la vie elle-même. Moi je préfère me dire : par­tons sur un ciné­ma où l’on essaie de recréer une expéri­ence, de recon­stituer ses con­di­tions, et regar­dons ce qu’il se passe. En tout cas n’es­sayons surtout pas de faire comme si c’é­tait vrai. De la sorte, j’ai demandé à des gens de se laiss­er filmer pen­dant une scène de séduc­tion. Et j’ex­pli­quais à Andréa Brusque, l’ac­trice qui inter­prète Joane : « Fais ce que tu veux, tente ce que tu peux pour le séduire. »

Jeanne d’Arc est une grande fig­ure his­torique française, c’est aus­si une grande fig­ure de la cinéphilie inter­na­tionale.

Drey­er, Bres­son, c’est sûr que c’est inou­bli­able. Mais comme spec­ta­teur, je suis très peu attiré par les films en cos­tume, les films de recon­sti­tu­tion his­torique.

Je par­lais plutôt de Vivre sa vie de Godard, avec qui Orleans entre­tient quand même des ressem­blances trou­blantes.

Vivre sa vie, je l’ai vu à dix huit ans, j’avais adoré. Mais franche­ment, j’avais com­plète­ment oublié la présence d’une séquence d’i­den­ti­fi­ca­tion entre Anna Kari­na et la Jeanne d’Arc de Drey­er. Après, peut-être que dans un coin de mon incon­scient j’ai con­servé cette image, c’est pos­si­ble. Seule­ment ce n’é­tait pas du tout le pro­jet d’Orleans. Pour être hon­nête, l’im­agerie his­torique de Jeanne d’Arc, je la trou­ve un peu chi­ante, ça peut très vite devenir laid.

Tout sub­lime qu’il soit, c’est vrai que le Bres­son est un peu moche.

C’est clair qu’il y a un quelque chose qui ne fait pas rêver. De plus, les filles qui jouent Jeanne d’Arc, elles sont sou­vent anti-sexy, comme si elle ne devait être que ver­tu ; et moi je me défi­ais absol­u­ment de ce côté goth­ico-français-austère-anti-glam­our.

Après l’avoir un peu délais­sée, vous revenez quand même à l’im­agerie médié­vale.

Pour Orleans, il y avait un rap­port à la mytholo­gie que je voulais extrême­ment frontal, beau­coup plus frontal que dans Pan­dore par exem­ple. D’où le générique avec les gravures. Je souhaitais vrai­ment qu’il y ait une fig­ure cen­trale qui soit un point de départ et que je puisse déclin­er avec beau­coup de vari­antes. Ce n’é­tait pas juste une métaphore, ce devait être car­ré­ment une fille avec une armure, qu’on ait cette imagerie qui puisse se déploy­er.

Finale­ment, vous vous retrou­vez à explor­er aus­si la dimen­sion folk­lorique de cette imag­i­naire.

Oui et non. Il faut vrai­ment dis­tinguer le folk­lore du médié­val pur. Le folk­lore con­siste à faire revivre comme sur une carte postale un fan­tasme du médié­val, avec toute la dimen­sion kitsch afférente. Alors que le médié­val pur, je par­le par exem­ple des gravures que j’in­clus dans le générique, ou bien de la stat­ue de Jeanne d’Arc à Orléans sur laque­lle je con­clus le film, ce médié­val pur n’est ni kitsch ni cri­ard. Il n’y a pas d’his­toire de mau­vais goût ; pour moi, c’est sub­lime et c’est uni­versel.

Le médié­val, c’est un socle référen­tiel impor­tant pour votre ciné­ma.

Je n’ai pas d’ob­ses­sion pour l’art médié­val, d’ailleurs je n’y con­nais pas for­cé­ment grand chose. Ce que j’en appré­cie, ce qui me par­le, c’est sa rad­i­cal­ité archaïque : tout ce qu’il y a, en art, avant l’in­ven­tion de la per­spec­tive. Je n’aime pas l’il­lu­sion du réel. Ce que j’aime bien dans l’art médié­val ou l’art gré­co-romain, c’est que tout est aplati : les bon­hommes sont aus­si grands que des maisons ; ils sont dans une posi­tions très raides, soit frontales, soit de pro­fil, et pour­tant c’est tou­jours très expres­sif. Il y a quelque chose du dessin d’en­fant : un geste très pri­maire, très pre­mier, qui ne néces­site même pas de con­nais­sance tech­nique. C’est comme du son punk, je trou­ve. Aus­si, quand je filme, je fais sou­vent en sorte qu’il y ait peu de pro­fondeur de champ, qu’on ait du mal à dis­tinguer les per­spec­tives. Évidem­ment, j’es­saie de le faire dis­crète­ment. Mais par exem­ple, dans Pan­dore, j’ai fait exprès de filmer frontale­ment, et de loin, pour que ça fasse comme un bas-relief : la porte de la boite ressem­ble à une espèce de tem­ple dans lequel des gens sor­tent et ren­trent, comme chez les Égyp­tiens.

On sent que vous vous défiez de la sophis­ti­ca­tion. Il y a quelque chose de brut, d’un peu mal dégrossi dans Orleans. Ça lui donne un côté fruste, et en même temps très avenant. Est-ce que vous recherchez volon­taire­ment ça : être accueil­lant pour le regard et la pen­sée du spec­ta­teur ?

Dans l’idéal, je voudrais qu’un enfant soit capa­ble de regarder le film, même s’il s’en­nuie à cer­tains moments. Je ne veux surtout pas qu’il y ait des élé­ments d’in­com­préhen­sion, de la haute cul­ture référen­tielle. Je pense que ça a aus­si quelque chose à voir avec l’art médié­val : un enfant, ça ne sait dessin­er ni en relief ni en per­spec­tive. Si le Moyen-Âge m’in­téresse à ce point – et finale­ment autant que les grottes préhis­toriques ou l’art gré­co-romain – c’est qu’il représente l’en­fance de l’art. Et puis de manière générale, je n’aime pas les films qui par­lent de prob­lèmes d’adultes, de névros­es.