Film car­céral sur fond de Sec­onde Guerre mon­di­ale, La Colline des hommes per­dus relate la mutiner­ie de sol­dats bri­tan­niques faits pris­on­niers en Libye par leur pro­pre camp. Si The Hill con­solide ain­si la recette « ful­le­ri­enne » d’un bon métrage (« L’amour, la haine, l’ac­tion, la vio­lence, la mort, en un mot : l’é­mo­tion »), il vise surtout à incrim­in­er les abus de pou­voir dans tout ce qu’ils ont de plus sadique. Enfin, c’est grâce aux jeux physiques de ses acteurs et la bril­lante réal­i­sa­tion de Sid­ney Lumet, qu’un tel film peut aujour­d’hui se mesur­er à cer­tains films cousins de Stan­ley Kubrick, Les Sen­tiers de la gloire et Full Met­al Jack­et en tête.

Aux films de guerre dont l’ac­tion se déroule sur un front opposant deux camps antag­o­nistes, ce film réal­isé en 1965 et fixé sur un camp mil­i­taire allié en impose un détourne­ment, si ce n’est le con­trechamp d’un ciné­ma améri­cain en mue. Là où, en temps de guerre (filmé), l’élan patri­o­tique préser­vait le tis­su hétérogène d’une lutte con­tre l’en­ne­mi, La Colline des hommes per­dus prend, lui, ce con­tre-pied qui fait s’op­pos­er des geôliers aux sol­dats d’une même armée. Dans ce camp de redresse­ment où les murs sont érigés et la dis­ci­pline de fer inculquée, débar­quent cinq sol­dats déser­teurs ou coupables, aux yeux de la loi mil­i­taire, d’avoir dérogé à la règle d’or. À leur tête, Sean Con­nery qui, robuste sol­dat à l’e­sprit imper­méable au dra­peau, a refusé d’aller se faire bousiller au front en cog­nant son supérieur. Lui et ses cama­rades pris­on­niers plon­gent bien­tôt dans l’en­fer car­céral où brimades, sévices et chan­tages, impul­sés par l’odieux ser­gent Williams, sont légion (d’hon­neur). Le sadisme du pou­voir mil­i­taire est tel, qu’il est sym­bol­isé, pour les besoins du ciné­ma et du dis­cours anti­mil­i­tariste, par une pyra­mide de sable érigée au milieu du camp que, sous un soleil de plomb, les pris­on­niers doivent escalad­er pour mieux ren­tr­er dans le rang. Évidem­ment, les dérives du pou­voir gag­neront les esprits et débrid­eront les corps pour con­solid­er une des plus belles rébel­lions de l’his­toire d’un ciné­ma améri­cain que l’on jugera encore en devenir.

Une telle oppo­si­tion de con­duite et d’en­gage­ment va bien­tôt fac­tur­er les lignes et con­duire à la folie. La puis­sance du scé­nario est de révéler ces per­son­nages au fur et à mesure de leurs pris­es de bec, sor­ties puni­tives et autres délires furieux. Mag­nifique­ment car­ac­térisés, cha­cun des cinq pris­on­niers occu­pent un espace, un pro­fil (soli­taire), qui, dans sa sin­gu­lar­ité, offrira d’in­tri­g­antes inter­ac­tions (sou­vent drôles) et de puis­sants retourne­ments. Aus­si, toute la force du scé­nario (adap­té par l’au­teur même du roman) s’ar­cboute sur ce refus de manichéisme qui, au fil des événe­ments (la mort d’un pris­on­nier épuisé sur la colline), coif­fera cha­cun de nou­veaux masques. L’his­toire filmée per­met ain­si, en sus de bat­tre en brèch­es quelques motifs de la con­di­tion car­cérale, de dégoupiller les maux (racisme, bar­barisme, sadisme) d’un sys­tème qui, abusif, s’af­fichera comme pro­fondé­ment déviant. Du com­man­dant qua­si invis­i­ble, au ser­gent-major fou et per­vers, jusqu’aux fan­tassins esclaves, tous les com­porte­ments, bouil­lon­nants au cœur de cet enfer africain, vont éclater, vir­er de bord et con­duire à la dépense physique et vio­lente.

Pour met­tre en scène cette sèche pein­ture de la cru­auté humaine (aucune musique addi­tion­nelle), le grand Sid­ney Lumet vis­ite, avec sa caméra, toutes les géo­gra­phies du fort mil­i­taire. La scéno­gra­phie dess­inée, même en de récur­rents plans larges, n’of­fre ain­si ni res­pi­ra­tion ni porte de sor­tie. Si dans La Colline des hommes per­dus, on ne se cogne pas aux murs des cel­lules, les vis­ages brail­lards de l’au­torité (filmés en con­tre-plongée) se char­gent eux de les cimenter. Aus­si, la fameuse colline, véri­ta­ble instru­ment de tor­ture, joue dans la pre­mière par­tie du film, un rôle des plus sym­bol­iques. Pyra­mide puni­tive, les pris­on­niers l’escaladent avec leur paque­tage jusqu’à l’épuise­ment. L’ob­jec­tif de Lumet, posi­tion­né à son som­met, par des bal­ayages panoramiques qui croisent l’ar­dent soleil, retran­scrit cette folle épreuve. A son pic dra­ma­tique, cette reprise du mythe de Sisyphe, dans sa bru­tale répéti­tion, impose à l’im­age d’in­croy­ables ver­tiges prompts à l’in­so­la­tion rétini­enne (caméra portée). Il faut aus­si louer l’in­croy­able flu­id­ité du mon­tage, pour­tant régi par une ten­sion, qui se libère par endroits en de folles prouess­es. De même, pho­tographiées en un superbe noir et blanc, chaque per­le de sueur, chaque brûlure et plaie vive ruis­se­lantes à l’im­age, sont sculp­tées comme les sec­ouss­es trau­ma­tiques d’une machine infer­nale.

Machine infer­nale que la hiérar­chie du pou­voir mil­i­taire aura créée à la force d’un bâton qui, devant l’ines­timable esprit désobéis­sant de quelques-uns (et Lumet en a enfan­té, sou­vent brimés d’ailleurs), la dévoil­era finale­ment telle qu’elle est : fri­able, cal­cu­la­trice et bornée. Et, bien heureuse­ment, pour son meilleur, l’His­toire (du ciné­ma) a(ura), la plu­part du temps, jugé toute cette bande de tor­tion­naires.