Une intrigue vue, revue et prévis­i­ble : un ado plutôt aso­cial, “pen­sion­naire” d’un cen­tre de déten­tion pour mineurs, cherche sa réin­ser­tion en tra­vail­lant là où on ne l’at­tend pas — dans une entre­prise de pom­pes funèbres. Le con­tact quo­ti­di­en et dif­fi­cile avec la mort (alors qu’il a été pré­cisé­ment con­damné pour meurtre) lui fait repren­dre con­science de sa pro­pre vie et de son avenir, tan­dis qu’une facétie du hasard l’amène à chercher la trace de sa mère qui l’a aban­don­né ; par­al­lèle­ment, ses exer­ci­ces physiques de nata­tion, qui l’oblig­ent à maîtris­er son souf­fle, l’amè­nent à exhaler la vio­lence et la douleur qu’il ren­ferme. Voilà du limpi­de, a pri­ori sans sur­prise, un vrai pro­gramme qu’on pour­rait voir d’un mau­vais œil en usant et abu­sant du mot “cliché” à chaque étape. Ce qui serait un peu hâtif sachant que le pro­gramme ain­si énon­cé ne ferme jamais la porte à une approche non for­matée, con­sciente et péné­trante de l’individu/personnage. Il suf­fit que le cinéaste aux manettes y croie, à la réal­ité de cet être tour­men­té, à la pos­si­bil­ité de sa rédemp­tion par le réap­pren­tis­sage physique — qu’il y ait foi au-delà des lignes du scé­nario et des canons du genre.

Juste­ment, Karl Markovics[1] y croit. Assez pour ne jamais forcer le trait et exprimer le plus en usant du min­i­mum de détails (la pre­mière scène, courte et abrupte, sait pos­er le per­son­nage et son fardeau de façon sur­prenante, tout en coupant court à l’emphase). Assez pour laiss­er de la place pour le non-dit et l’in­ex­pliqué, accepter que tout ne se voie pas attribuer une rai­son, un début et une fin : ain­si, la façon dont, à la faveur d’une bagarre, le regard jeté sur le jeune crim­inel par son col­lègue passe du mépris au respect n’est jamais clar­i­fié, demeu­rant dans le chem­ine­ment intérieur muet des per­son­nages. Assez, enfin, pour laiss­er vivre sa mise en scène, la laiss­er se posi­tion­ner à l’é­coute de ce par­cours et des émo­tions qui en affleurent, au-delà d’une cer­taine école formelle qui pèse sur elle, bien per­cep­ti­ble et, pour tout dire, peu sym­pa­thique.

Sortie d’école

Ce n’est pas qu’on aime taper sur les cinéastes autrichiens — même si cer­tains d’en­tre eux, comme Michael Haneke, affec­tion­nent de se faire détester. Seule­ment, devant la masse de films des réal­isa­teurs les plus large­ment exportés d’Autriche à l’in­ter­na­tion­al et donc en France (Haneke, Jes­si­ca Haus­ner, Ulrich Sei­dl, Götz Spiel­mann…), il se des­sine indu­bitable­ment un cer­tain culte de l’austérité de l’image, d’une esthé­tique pré­ten­dant à l’anti-esthétisme, d’une raideur formelle jouant le refus de la com­plai­sance alors même qu’il s’agit d’une pos­ture comme les autres. Il est pos­si­ble que cela tienne aux habi­tudes des chefs opéra­teurs, notam­ment les plus demandés, Mar­tin Gschlacht (qui offi­cie sur Nou­veau souf­fle, mais qui pro­duit aus­si ailleurs) et Chris­t­ian Berg­er le col­lab­o­ra­teur de Haneke. En l’occurrence, dans Nou­veau souf­fle, on con­state le retour d’une tech­nique déjà vue dans cette ten­dance, où le cadre s’efforce d’aplanir les per­spec­tives et d’étouffer tout effet de relief, n’ouvrant à la pro­fondeur de champ que dans l’axe, forçant l’objet du fil­mage à se con­former aux lim­ites rec­tan­gu­laires. L’image y sem­ble dès lors réprimée, soumise à un dis­posi­tif rigide qui en souligne les symétries et dis­symétries entre les moitiés gauche et droite, comme si la caméra se fai­sait l’arbitre d’un face à face con­flictuel per­ma­nent — et c’est plus per­cep­ti­ble encore quand la durée d’un tel plan s’allonge. Il pointe ain­si dans la mise en scène une men­ace déjà con­fir­mée dans des films comme Caché, Le Ruban blanc ou Revanche : celle d’un arbi­traire, d’une pos­ture de juge et de démi­urge dont le degré relatif de per­ti­nence de l’observation ne con­clut qu’à son autosat­is­fac­tion non assumée.

Or, si Markovics a cer­taine­ment été quelque peu influ­encé par ce ciné­ma-là — à moins qu’il ne laisse juste agir la “touche Gschlacht” — il est vite évi­dent qu’il ne compte pas se laiss­er brid­er par la tech­nique, que la pos­ture d’observateur froid et clin­ique qui lui est offerte un peu trop facile­ment ne lui suf­fit pas pour exprimer la charge émo­tion­nelle qu’il vise. Son sujet, l’ouverture pro­gres­sive d’un être fer­mé, trou­ve ain­si une réso­nance assez frap­pante dans la façon qu’a la mise en scène de faire mine d’appliquer ce pos­tu­lat rigide de com­po­si­tion de plans, puis de le sec­ouer par des déplace­ments inat­ten­dus : allers-retours inopinés des per­son­nages, plans refu­sant de s’attarder plus que néces­saire, dis­tance tou­jours cal­culée mais visant à la prox­im­ité et non à la mise en bocal. Jusqu’à ce trav­el­ling latéral, vers la fin, quit­tant un per­son­nage pour un quai de métro et qui en devient déchi­rant, adop­tant le regard du héros qui tourne une page en lais­sant une vie der­rière lui. La pos­ture orig­inelle se voit ain­si trans­for­mée en un point de vue sincère et empathique sur le sujet, et le petit crim­inel est soudain moins seul. Un jeune per­son­nage lutte pour se libér­er du car­can qui sclérose son corps et son esprit, un “jeune” réal­isa­teur tra­vaille à sec­ouer la ten­dance esthé­tique qui pèse sur son ciné­ma: un par­al­lèle intri­g­ant se des­sine, des promess­es aus­si.

Notes

Notes
↑1 Acteur recon­nu de ciné­ma et de télévi­sion ger­manophone, notam­ment tête d’af­fiche des Faus­saires. Nou­veau souf­fle est sa pre­mière réal­i­sa­tion.