Palmarès de la 33e édition de Cinéma du Réel

Il advient que le pal­marès ren­du ce same­di 2 avril est à l’image des sélec­tions où la notion de « doc­u­men­taire » compte finale­ment moins que celle de « ciné­ma du réel », que le directeur artis­tique, Javier Pack­er-Comyn, entend tou­jours plus explor­er : pari large­ment tenu. Après un pre­mier trimestre extrême­ment morose dans les salles, en dépit de quelques rares éclair­cies, cette 33e édi­tion est apparue comme une stim­u­lante fenêtre ciné­matographique et une pré­cieuse inter­ro­ga­tion de notre état de présence au monde. Avant un compte-ren­du la semaine prochaine, nous évo­quons ici les films primés dans les dif­férentes sélec­tions.

Depuis trois ans, les pal­marès de Ciné­ma du Réel (Below Sea Lev­el de Gian­fran­co Rosi en 2009, La Boc­ca del Lupo de Pietro Mar­cel­lo en 2010) font état de la belle vital­ité du doc­u­men­taire ital­ien, un ciné­ma qui, en l’état actuel de cat­a­stro­phe cul­turelle du pays, n’émane pas du cen­tre, mais, logique­ment, de la marge. Palaz­zo delle Aquile et Il Futuro del Mon­do s’inscrivent tout à fait dans cette lignée. Dans ces films, il est ques­tion de lutte, d’occupation et d’usage de l’espace, d’habiter le monde et d’y trou­ver sa place, voire de la choisir ou encore de l’inventer. Une prob­lé­ma­tique val­able pour des indi­vidus qui évolu­ent dans un réel opaque, qui est aus­si fort logique­ment celle des « cinéastes du réel ». Cette don­née pointe d’une façon plus ou moins directe dans l’ensemble des films primés où l’imaginaire et les représen­ta­tions men­tales – d’un trio filmeur-filmé(s)-spectateur – s’expriment égale­ment avec force : d’Exer­ci­ces de dis­pari­tion à Dis­tin­guished Fly­ing Cross en pas­sant par Frag­ments d’une révo­lu­tion, Extraño Rumor de la Tier­ra, Eine ruhige Jacke, The Bal­lad of Gen­e­sis and Lady Jaye ou encore La Place et La Mort de Dan­ton.

États d’un lieu (I) : Palazzo delle Aquile d’Alessia Porto, Ester Sparatore et Stefano Savona (Grand Prix Cinéma du Réel)

Alors qu’un con­seil munic­i­pal pour le moins sin­guli­er et con­fus s’ouvre à la mairie de Palerme, le pre­mier mag­is­trat de la ville s’exclame : « Ceci n’est pas un théâtre ! » Celui qu’une ora­trice con­sid­ère bien­tôt comme « lâche et irre­spon­s­able » se trou­ve de plus red­outable­ment dans l’erreur. En deux heures, le film-lieu Palaz­zo delle Aquile se déploie entre arène et ago­ra ; des familles de mal-logés investis­sent pen­dant un mois le palais munic­i­pal, alors que d’autres luttes se gref­fent à elles. Dans cette intense et tru­cu­lente tra­gi-com­me­dia dell’arte de la chose publique, ces gueux promis à la relé­ga­tion dans des car­a­vanes et con­teneurs occu­pent un cen­tre d’une valeur poly­sémique : cen­tral­ité insti­tu­tion­nelle et sym­bol­ique, sociale et géo­graphique. Les familles dor­ment, man­gent, débat­tent – s’engueulent – par­mi les fresques, le mobili­er lux­ueux, les moulures et les bois­eries ciselées.

À cette obsti­na­tion de la reven­di­ca­tion répond celle de trois filmeurs – Alessia Por­to, Ester Spara­tore et Ste­fano Savona – assur­ant un état de « veille » ciné­matographique per­ma­nent selon la règle des trois-huit. Cette immer­sion prend la forme d’un ample feuil­leton qui ne doit évidem­ment pas être con­sid­éré comme une quel­conque inten­tion panop­tique et voyeuriste – tout voir, tout savoir, ne rien rater. Elle ren­voie à une volon­té de saisir une suc­ces­sion d’instantanés pré­cieux de cette périlleuse odyssée. À mesure de son déroule­ment, Palaz­zo delle Aquile fonc­tionne d’ailleurs de plus en plus sous forme de petites saynètes. Un geste que l’on peut con­sid­ér­er comme la mar­que d’une humil­ité de cinéastes qui n’ont pas pré­ten­tion à ren­dre compte d’un tout, mais de capter des par­ties de ce tout.

L’intelligence et l’élégance du film tien­nent aus­si à sa for­mu­la­tion par un mon­tage – étape tout à fait essen­tielle avec un tel matéri­au – qui refuse d’écrire une fable pop­uliste de « petits » con­tre les « grands ». S’il y a bien des « gen­tils », on ne trou­ve pas de « vrais méchants » – si l’on excepte le maire, com­plète­ment irrécupérable. Palaz­zo delle Aquile des­sine avant tout un tableau de la com­plex­ité à men­er une lutte et à exercer la poli­tique. Les occu­pants béné­fi­cient de l’appui de deux élus de l’opposition qui, s’ils com­bat­tent bien à leurs côtés, agis­sent selon les ten­ants et les aboutis­sants du prag­ma­tisme. Ceci alors que l’idéal de la lutte ne peut aboutir qu’à une sat­is­fac­tion totale des reven­di­ca­tions. Le fait que la « réso­lu­tion » poli­tique de l’affaire se déroule à ciel ouvert, en dehors du palais, est à cet égard tout à fait lourd de sens. Cette fric­tion entre ces deux instances s’avère tout à fait pas­sion­nante dans ce qu’elle révèle des champs de ten­sion, des diver­gences d’intérêts et des lignes de frac­tures dont toute société est le théâtre. Le micro­cosme du palais, utopie dotée d’un topos, con­stitue aus­si un lieu qui révèle toute la dif­fi­culté à porter et men­er à bien un idéal. À Palerme comme ailleurs.

Journal de deuil : Exercices de disparition de Claudio Pazienza (prix des Jeunes-Cinéma du Réel)

Exer­ci­ces de dis­pari­tion est un jour­nal de deuil aux élé­ments dis­per­sés mais assem­blés par Clau­dio Pazien­za dans une déam­bu­la­tion filmique comme lui seul sait les réalis­er. Une déam­bu­la­tion entre vides et pleins. Les vides sont ceux du lan­gage inca­pable d’être le vecteur véri­ta­ble de l’expérience de la perte. C’est ce dont ont l’air de témoign­er les dia­logues avortés entre Clau­dio Pazien­za et le philosophe Jacques Sojch­er, ami et pro­fesseur. Dif­fi­cile partage de l’expérience entre chaque intéri­or­ité que soulig­nent aus­si ces séquences où les com­pars­es sont reliés par deux micros qui n’émettent nulle part. Les mots de l’un ne ren­voient qu’aux mots de l’autre.

Les pleins sont ceux des choses et objets qui sont, eux, impérieuse­ment là. L’absence et la perte s’éprouvent ain­si dans la con­fronta­tion très con­crète avec leur matéri­al­ité. Le tra­vail du cinéaste nous avait déjà appris cette imbri­ca­tion de l’œil et de la main. Ain­si pour évo­quer sa mère défunte, pour éprou­ver le lien à la fois défait et proche, Clau­dio Pazien­za se penche sur un objet lui ayant appartenu : sa machine à coudre. Le domp­tage de la bête mécanique se fait à la fois drôle et émou­vante. Les exer­ci­ces par lesquels le film avance ont ain­si ce goût mêlé de douceur, de tristesse et de bur­lesque où les objets rem­pla­cent sou­vent l’abstraction du con­cept, du sen­ti­ment. Les fioles de la pluie soigneuse­ment col­lec­tée évo­quent le pas­sage du temps et le prosaïque squelette en kit serait l’équivalent d’une van­ité non sérieuse. Une tra­di­tion funéraire africaine où le défunt prend place dans un cer­cueil qui réplique un objet qui lui tenait à cœur sera le point d’orgue de ce chem­ine­ment.

La pro­fondeur naît ain­si d’effets visuels à la ligne tou­jours claire. C’est tout l’art du film de Pazien­za d’être intel­li­gent et sen­si­ble dans des formes de ciné­ma à la sim­plic­ité venue des pre­miers temps. Deux corps pro­jetés aux qua­tre coins du monde par effet de mon­tage aura offert à cette édi­tion de Ciné­ma du Réel l’une des séquences les plus sur­prenantes et poé­tiques. Nous y revien­drons, mais humil­ité et grandeur fai­saient cette année bon ménage…

Images de la guerre et guerre des images : Distinguished Flying Cross de Travis Wilkerson (Prix international de la SCAM)

Dans Das Opa-Pro­jekt (2008), Fred­erik Arens-Grandin tenait une caméra face à son grand-père, ancien sol­dat de la Wehrma­cht, et l’interrogeait sur ses actes pen­dant la guerre. Devant les expli­ca­tions du vieil homme, le petit-fils sem­blait pein­er à con­tenir une rage tenace, c’était le tri­bunal de la descen­dance. Dans Dis­tin­guished Fly­ing Cross, un père améri­cain racon­te à ses deux fils quelques-uns de ses réc­its de guerre au Viet­nam, alors qu’il y était devenu presque par hasard pilote d’hélicoptère. Le dis­posi­tif est sim­ple : à quelques plans près une caméra fixe du début à la fin, à hau­teur de chaise, face au père attablé. A droite, Travis Wilk­er­son (le réal­isa­teur), à gauche son frère. Sur la table, quelques bières que l’on descend à mesure des paroles, plus dans l’esprit d’un apéri­tif anodin que d’un Eustache en com­pag­nie de sa grand-mère. Loin d’une inqui­si­tion, le film s’ouvre sur des anec­dotes potach­es, les virées avec les copains au cen­tre d’entraînement, un esprit de com­péti­tion joueur entre jeunes. Le père affiche une fierté rigo­larde, les enfants souri­ent.

Dis­tin­guished Fly­ing Cross n’est pas un film piège. S’il est malin, ni les filmés, ni les spec­ta­teurs ne sont dupes de ce que crée le dis­posi­tif. Der­rière l’anecdote de fin de repas, c’est une thérapie famil­iale qui s’engage. La caméra qui enreg­istre face au père crée une dis­tance : le psy, c’est le spec­ta­teur.

D’évidence, la fig­ure du vétéran au patri­o­tisme exac­er­bé ne colle pas. Il s’avère que la famille est paci­fiste, le père n’a rien eu du sniper, ni le goût ni le fusil. Mais c’est sub­tile­ment que l’équivoque du ser­vice dans cette guerre se fait jour. Du camp d’entraînement aux com­bats, les anec­dotes s’aggravent et tra­versent la com­plex­ité des sen­ti­ments et des sou­venirs. Un tra­jet qui amène non au juge­ment mais à l’ambivalence des mémoires, de toutes, y com­pris celle du spec­ta­teur, mal­gré une con­struc­tion plutôt sys­té­ma­tique.

C’est qu’entre deux ver­res et anec­dotes, survi­en­nent des images d’archives mil­i­taires. On y voit ce que les fic­tions de guerre nous ont déjà mon­trées, jun­gles brûlées, peu­ple ter­ri­fié, G.I.’s poseurs ou hébétés, trav­el­lings en héli­cop­tère. Jolies filles, cadavres, rock’n’roll, fun et hor­reur.

La richesse du film de Travis Wilk­er­son, c’est la mul­ti­plic­ité des mou­ve­ments qu’il provoque, d’où par­fois une dif­fi­culté à se posi­tion­ner. Les archives, muettes et anonymes, ont au moins deux actions. Elles tra­vail­lent d’abord la per­spec­tive des réc­its du père, non qu’elles ima­gent car elles recou­vrent plutôt la scène précé­dente, mais à chaque glisse­ment des archives à la table famil­iale, ce qui survient est déplacé sous l’action du mon­tage par­al­lèle. D’où une évo­lu­tion qui dépasse large­ment le réc­it apparem­ment cen­tral. Le sec­ond mou­ve­ment, sans doute le plus puis­sant, c’est la fic­tion. Ici nul insert direct du fic­tif, mais un tel ren­voi des archives en couleur aux films de guerre, au sol­dat améri­cain con­stru­it par le ciné­ma, que le spec­ta­teur s’embrouille. D’autant qu’il n’y a pas de rup­ture, peu de dif­férences, le doc­u­ment du Viet­nam est d’une extrême fidél­ité à sa recon­sti­tu­tion. Trou­blant réel lorsqu’il sem­ble si bien fait… Dans le même élan, chaque parole sans images, chaque image sans parole, paraît une bribe d’histoire, un ter­reau d’aventures épiques. La fic­tion, aux États-Unis, serait-elle à ce point le moyen de se regarder qu’on ne puisse éviter de la con­vo­quer ?

État d’un lieu (II) : Il Futuro del Mondo Passa da Qui d’Andrea Deaglio (Prix Joris Ivens)

Par rap­port à Palaz­zo delle Aquile, le Prix Joris Ivens provoque un dou­ble déplace­ment géo­graphique : du mez­zo­giorno au nord indus­trieux, du cen­tre-ville de Palerme à la périphérie de Turin. On y retrou­ve pour­tant une pop­u­la­tion mar­ginale, sorte d’émanation post-mod­erne de la robin­son­nade. Tout com­mence de pho­togra­phies pris­es d’un pont, lesquelles dévoilent un fleuve, des berges boisées et le pié­mont alpin bar­rant l’horizon. Pas grand chose à voir, apparem­ment. Comme dans Blow Up, Il Futuro procède par grossisse­ment et ce cliché con­tient bien­tôt une foule d’êtres et de réc­its dis­per­sés der­rière les four­rés. La réal­i­sa­tion nav­igue entre ces deux extrémités du cadrage : de rares retours au paysage ini­tial, quelques fois à mi-dis­tance, par­fois au plus près des corps, des vis­ages, et même des peaux.

S’il fait le réc­it de la pau­vreté et de la mar­gin­al­ité de ces indi­vidus, ce film sin­guli­er ne s’en tient pas là, ici réside tout son intérêt. Ces vies alter­na­tives sont guet­tées par des forces nor­ma­tives (un parc et un golf en pro­jet) et répres­sives. Mais le car­ac­tère « vague » du ter­rain lui per­met aus­si de con­tenir des pos­si­bil­ités de réin­ven­tion dans la façon d’habiter l’espace. On suit avec un espoir inqui­et la cap­ta­tion sobre de ces hypothès­es, qui ne se trou­vent pas par­a­sitées par des entre­tiens instal­lés. Quand la voix émane, elle vient se pos­er de façon récur­rente sur des car­tons mono­chromes, moments d’écoute intense sou­vent dotés du trou­ble d’une incer­ti­tude : celle du corps qui enveloppe cette voix. Andrea Deaglio capte avec une sim­plic­ité ambitieuse et sen­si­ble la fragilité de ces exis­tences qui s’inventent une présence forte, avec des moyens dérisoires.

Émanations mémorielles : Extraño Rumor de la Tierra Cuando se Atraviesa un Surco (secuencia 75, huerto de Juana Lopez, toma 1) de Juan Manuel Sepúlveda (Prix du Court Métrage)

Vingt min­utes : un plan-séquence à l’intérieur duquel trois cadres suc­ces­sifs sont com­posés dans une con­ti­nu­ité que l’on éprou­ve. On suit trois généra­tions – une fil­lette, une jeune adulte et une vieille femme – affairées dans le potager d’un coin per­du de la jun­gle guaté­maltèque. Le pro­gramme d’Extraño Rumor est à l’image d’une com­péti­tion de courts métrages mar­quée par un éclec­tisme impres­sion­nant et des gestes sou­vent rad­i­caux. Le film suit un étrange par­cours, il se rem­plit peu à peu de gestes, de déplace­ments et de paroles qui sem­blent de prime abord tout à fait anodins. Le ciel lai­teux et les sons entê­tants de la jun­gle épais­sis­sent une atmo­sphère mys­térieuse et opaque. Quelque chose sem­ble rôder. Ce pour­rait être ce ser­pent, dont on ne fait finale­ment pas grand cas. Extraño Rumor se gorge peu à peu d’une étrange dynamique dont on se demande par­fois si elle n’émane pas de cette terre que l’on bine. Quoi qu’il en soit, le film se gon­fle de la parole émer­gente de ces indigènes déplacés, d’une mémoire de la guerre civile des années 1980. Cette vieille femme trace-t-elle son sil­lon ? Creuse-t-elle sa tombe ? Com­mu­nique-t-elle avec les esprits de cadavres enfouis dans une fos­se com­mune ?

Douloureuse interface : Fragments d’une révolution, anonyme (Prix Louis Marcorelles)

Ce film est d’abord l’occasion d’établir une remar­que à pro­pos d’une cer­taine élé­gance de la pro­gram­ma­tion : celle de ne pas coller à l’actualité (Tunisie ou Égypte par exem­ple), de laiss­er au ciné­ma son temps pro­pre, en dépit d’une urgence de ren­dre compte de la réal­ité. Une sélec­tion ne court pas après le réel, elle le ren­con­tre, for­mule des échos fer­tiles, des­sine des cir­cu­la­tions par­fois inat­ten­dues et pas­sion­nantes. C’est aus­si avoir de la suite dans les idées (et les pro­gram­ma­tions) : la sélec­tion de Frag­ments d’une révo­lu­tion vient pro­longer celle de Cet endroit c’est l’Iran en 2010, col­lage aus­si bref qu’éprouvant et poignant réal­isé à par­tir de divers­es cap­ta­tions effec­tuées lors des man­i­fes­ta­tions post-élec­torales de 2009. L’anonymat et cette forme de mutu­al­i­sa­tion d’images « brutes » trou­vaient sa forme et sa force ciné­matographique dans l’idée d’une écri­t­ure dés­espérée du réel énon­cée par un « nous ». On retrou­ve ici cer­tains frag­ments présents dans Cet endroit c’est l’Iran (notam­ment l’attaque d’une caserne de bassid­ji), mais ils s’intègrent dans un dis­posi­tif réflexif et au sein d’une chronolo­gie plus longue – remon­tant en amont des élec­tions, notam­ment à l’hallucinante fer­veur démoc­ra­tique de la cam­pagne. Ces anonymes (des Iraniens de France, vivant ain­si les événe­ments à dis­tance) se met­tent en scène – même si l’on ne voit jamais leurs vis­ages – devant claviers et écrans, inter­faces pré­cieuses et dérisoires entre ici et là-bas.

Frag­ments d’une révo­lu­tion con­stitue une sorte de pen­dant doc­u­men­taire – en plus réus­si, si on peut dire – du Redact­ed (2007) de Bri­an De Pal­ma ; à savoir une ten­ta­tive de recon­sti­tu­tion d’un laps de temps en puisant dans la grande mare aux images mul­ti­mé­di­a­tiques. L’énonciation des images de Cet endroit c’est l’Iran par (et pour) ce « nous » laisse place à une franche refor­mu­la­tion pas­sant par des formes d’enchâssements sem­blables à des mis­es en abyme : écran dans l’écran, image dans l’image, image d’image. L’ensemble s’avère égale­ment plus écrit, un texte remar­quable, sobre et déchi­rant, pronon­cé dans un per­san à la douceur mélan­col­ique. Cet endroit c’est l’Iran s’avérait un con­cen­tré brut de la vio­lence des événe­ments et de la con­science de l’image, Frag­ments d’une révo­lu­tion repose davan­tage sur la douleur. Repass­er le « film » des événe­ments fait mal, tout comme l’échec patent de l’opposition – du moins l’impasse tem­po­raire où elle se trou­ve. Puis il y a bien sûr le drame d’être ici, mais aus­si celui, dans l’hypothèse où l’on serait là-bas, de penser que l’on pour­rait y man­quer de courage.

Question de représentation : La Mort de Danton d’Alice Diop (Prix de bibliothèques)

« La Mort de Dan­ton, c’est un film d’horreur ? » demandait une ado­les­cente, avant de voir le film. Amu­sante équiv­oque, sai­sis­sant amal­game, pour un doc­u­men­taire qui n’a de simil­i­tudes avec le genre que de par­venir à effray­er le spec­ta­teur en mon­trant sim­ple­ment les injus­tices archaïques qui con­trô­lent un monde qu’il pou­vait penser mod­erne. Le réel peut par­fois faire hor­reur surtout lorsqu’il sem­ble s’acharner sur une inno­cente vic­time. Cette oppres­sion, le spec­ta­teur va la décou­vrir aux côtés de Steve.

Le geste doc­u­men­taire d’Alice Diop est gra­cieux. Il enveloppe Steve, comé­di­en en devenir, qui vit un con­flit tirail­lant : assumer la com­plex­ité de ce qu’il est et par­venir à la com­mu­ni­quer aux autres. Les autres, ce sont les sil­hou­ettes anonymes des cama­rades du cours Simon. Les autres, ce sont aus­si les gens du quarti­er de la Cité des 3000 à qui il cache qu’il fait du théâtre depuis trois ans. Diop ne lâche pas (au sens pro­pre comme au sens fig­uré) le cœur de son film, Steve, surtout pas quand ce dernier sem­ble au bout du rouleau. Qu’il soit filmé en gros plan dans des moments d’entretiens avec la réal­isatrice ou dans son quo­ti­di­en, il est au cen­tre de l’image, comme isolé dans sa bulle de soli­tude. La trame nar­ra­tive est cristalline : Steve arrive au bout de son par­cours pour­tant exem­plaire, épuisé, frus­tré de ne pas pou­voir jouer des rôles de « blancs », surtout le rôle qui le fait vibr­er : Dan­ton. Mais par le biais du doc­u­men­taire, par la force d’implication de la réal­isatrice, Steve va par­venir, à défaut de réc­on­cili­er, à faire se ren­con­tr­er ces deux mon­des dont il se sen­tait exclu. La bande de potes d’Aulnay-Sous-Bois est, un soir, par­mi les spec­ta­teurs d’une représen­ta­tion théâ­trale.

En dehors du monde : La Place de Marie Dumora (Prix du patrimoine de l’immatériel)

La Place, c’est un camp alloué aux nomades par la ville de Col­mar. La Place est un huis clos dans cet endroit « en dehors du monde » encer­clé par de dan­gereuses voies fer­rées, elles-mêmes couron­nées par les Vos­ges.

La place de la réal­isatrice, Marie Dumo­ra, se situe, quant à elle, der­rière la caméra. Une posi­tion qui rend compte avec hon­nêteté de son extéri­or­ité à la com­mu­nauté qui vit en ces lieux. Cette caméra est obser­va­trice autant qu’elle est observée. Elle est à la fois récep­trice des signes de mains des habi­tants qu’elle croise, des têtes d’enfants qui sur­gis­sent à tous les coins du cadre et s’autorise aus­si des moments de « décon­cen­tra­tion », en suiv­ant régulière­ment les tra­jets des avions dans le ciel.

Après une expo­si­tion faite du quo­ti­di­en des familles, on apprend à demi-mot par le doyen Ramun­cho que la Place sera bien­tôt rasée. On croit voir ici le piv­ot nar­ratif qui enclenchera le réc­it. Il n’en est rien. Non, le doc­u­men­taire ne prend aucune route nar­ra­tive. Au con­traire, la caméra s’amarre et reste par­mi cette pop­u­la­tion semi-séden­taire, se laisse porter par la houle du groupe, par les paroles (une vieille dame qui par­le de la dépor­ta­tion des Tzi­ganes), par les paysages (le doyen fait porter des palettes de bois pour surélever la réal­isatrice afin qu’elle puisse filmer les vignes qui entourent la Place), et par les événe­ments qui font vibr­er la com­mu­nauté (les mess­es et bap­têmes).

La fin aurait pu être le début d’un autre film. Une jeune femme de la com­mu­nauté se séden­tarise. Au cours d’une séquence forte par sa longueur, elle arpente en long et en large un apparte­ment à demi meublé. Ses enfants sont agités dans cet espace clos, tan­dis que la mère ne cesse de regarder par les fenêtres. Dépitée de con­stater cet hori­zon masqué par des bar­res d’immeubles, elle se con­sole du moin­dre indice végé­tal, la promesse d’un parc voisin.

La Place laisse une étrange impres­sion d’oisiveté et de sincérité. Dom­mage qu’il se ter­mine sur une addi­tion de car­tons infor­mat­ifs, qui, certes, réson­nent avec l’actualité, mais qui vien­nent « recadr­er » un film qui se dis­tin­guait par sa lib­erté de forme.

Déconstructions poétiques : The Ballad of Genesis and Lady Jaye de Marie Losier (mentions du jury Louis Marcorelles et du jury des bibilothèques)

Le pre­mier long métrage de Marie Losier, qui a fait l’objet de deux men­tions au pal­marès du fes­ti­val, est le fruit d’un tra­vail de cap­ta­tion d’images et (séparé­ment) de récolte de sons s’étalant sur plus de six ans. Par le tis­sage minu­tieux et dévoué des frag­ments ain­si récoltés, la cinéaste pro­duit un réc­it aux mul­ti­ples facettes. C’est d’abord l’histoire d’une ren­con­tre que l’on nous con­te : com­ment deux êtres parvi­en­nent ensem­ble à vain­cre le sen­ti­ment d’aliénation qu’ils ressen­tent face aux injonc­tions de la société dans laque­lle ils vivent, à le sub­limer à tra­vers une démarche autant exis­ten­tielle qu’artistique, le pro­jet de la « pan­drog­y­nie » : dépasse­ment des lim­ites de l’individu et du genre, trans­gres­sion des normes et du lan­gage par la trans­for­ma­tion de son pro­pre corps et sa fusion avec un corps du sexe opposé.

Mais ces événe­ments con­stituent par ailleurs les plus récentes étapes en date de la vie artis­tique des deux pro­tag­o­nistes, dont le film évoque le par­cours, notam­ment dans le domaine de la musique ou de la per­for­mance. Avec habileté et allé­gresse, il nav­igue entre les deux pôles qui bor­nent cette his­toire, du plus con­ceptuel – l’héritage de William Bur­roughs et de la méth­ode du cut up – au plus instinc­tif – l’attraction et l’amour entre deux êtres, moteur de leur pro­jet.

Les images 16mm trem­blées ren­voient à toute une tra­di­tion avant-gardiste, dans laque­lle s’inscrit l’œuvre vivante de Gen­e­sis et Lady Jaye, tout en don­nant aux images filmées une vibra­tion déréal­isante, au dia­pa­son avec les per­son­nages dont elles dressent le por­trait : une fois de plus dans sa fil­mo­gra­phie, Marie Losier nous par­le d’êtres qui ont choisi de voir le monde de façon oblique, d’explorer ses dis­so­nances et ses para­dox­es, d’en embrass­er les vio­lences pour les trans­former en bru­tale beauté. La mise en scène de leur pro­pre vie que met­tent en œuvre Gen­e­sis et Lady Jaye est par­fois redou­blée par la cinéaste, qui en fait le matéri­au de scénettes fan­tasques. Mais en con­tre­point de ces images extrav­a­gantes revient tou­jours la voix de Gen­e­sis. Parce qu’il/elle inscrit ses plus grandes excen­tric­ités dans un quo­ti­di­en que tout le monde peut recon­naître, les rat­tache à des affects uni­versels, son témoignage con­stitue un véri­ta­ble point d’ancrage pour le spec­ta­teur, lui per­me­t­tant de ressen­tir un réelle prox­im­ité avec ces vies pour­tant hors normes.

Le marcheur et le coureur : Eine ruhige Jacke de Ramòn Giger (Mention spéciale du jury Premiers Films)

Le pre­mier plan est sai­sis­sant. D’emblée nous sommes dans le film dont pour­tant nous ne savons rien. Un homme mûr par­le, il marche le long d’un corps de ferme. La caméra le suit de pro­fil dans un trav­el­ling latéral impro­visé. De la ferme der­rière lui, soudain, un jeune homme sort en courant, sur­git d’une porte, au moment même où celle-ci entre dans le champ. Dans sa course, le jeune homme épouse furtive­ment le mou­ve­ment de l’homme et de la caméra. La choré­gra­phie des corps dans le plan est par­faite comme trop bien écrite. L’introduction des per­son­nages du film est saisie dans un plan au goût d’éternité. Nous com­pren­drons que le jeune homme s’appelle Roman, qu’il est autiste et que l’homme plus âgé est son péd­a­gogue et instruc­teur. Cette séquence révèle finale­ment assez bien la rela­tion des deux corps qui fera l’essence du film : le corps patient de Xaver, repère atten­tif et celui de Roman tou­jours men­acé par la fuite. Le film émeut quand il arrive à doc­u­menter com­ment les deux hommes se tien­nent l’un par rap­port à l’autre, entre prox­im­ité et dis­tance. Il trou­ve là une forme ciné­matographique pudique qui nous tran­scrit la com­plex­ité de la patholo­gie de Xaver sans pass­er par sa descrip­tion clin­ique. Le doc­u­men­taire du jeune Ramòn Giger pos­sède cet art d’une minu­tie de la cap­ta­tion.

Il rend compte aus­si d’un réel pacte doc­u­men­taire avec l’implication de Roman dans le film. C’est ce dont témoignent ces plans tournés par Roman lui-même ou cet échange intro­duc­tif qui s’inscrit sur l’écran (Roman est mutique et ne par­le qu’en désig­nant les let­tres sur une table alphabé­tique) : « Com­ment faire le film ? » lui demande le réal­isa­teur – « En me racon­tant sans préjugé. » À voir le film qui arrive à lever une part, même infime, du mys­tère d’une intéri­or­ité a pri­ori inac­ces­si­ble, on peut con­sid­ér­er que la requête est exaucée.