C’est peu dire que ces 24es Ren­con­tres Ciné­ma de Manosque ont été for­mi­da­bles. On retien­dra une pro­gram­ma­tion aus­si pré­cise qu’une flèche lancée par une main sûre, sans oubli­er la ten­dresse évi­dente dont Pas­cal Priv­et témoigne pour les films et les cinéastes con­viés. Pour ten­ter de ren­dre compte de cette déam­bu­la­tion ciné­matographique, voici le jour­nal de bord d’une semaine sous le signe d’une pluie ensoleil­lée de films.

Mardi 1er février – Politique des (h)auteurs

Au sein d’une pro­gram­ma­tion qui sera mar­quée par la pro­jec­tion de La Terre de la folie (2009) de Luc Moul­let le ven­dre­di 4, il n’y avait sans doute pas mieux pour débuter que de pro­pos­er L’Homme des roubines (2000) réal­isé par Gérard Courant. Il s’agit d’un impayable traité moul­letien inscrivant le géopoète du bur­lesque en son ter­roir bas-alpin d’élection. Puisque Luc Moul­let n’a pas besoin de se forcer pour être drôle, sa sim­ple présence dans le cadre vaut et fait film. Par­tant du point le plus bas, la dynamique du réc­it se situe dans le sens d’une ascen­sion vers les hauts lieux du cinéaste. En 21 chapitres, on finit par attein­dre plus de 1800 mètres, et l’on aura notam­ment appris que Digne (17 269 habi­tants), New York (8 391 881) et Majas­tres (9) sont les trois local­ités préférées de Moul­let. L’Homme des roubines fait cohab­iter intime, anec­dotes de tour­nages et vade mecum d’un cinéaste fli­busti­er. Ce dernier instal­lant par exem­ple le siège social de sa société de pro­duc­tion dans des vil­lages aban­don­nés ayant le grand avan­tage d’être dépourvu de patente ou de taxe pro­fes­sion­nelle. Il fal­lait y penser. Sorte d’équivalent filmique de l’ouvrage Notre Alpin quo­ti­di­en – entre­tien avec Emmanuel Bur­deau et Jean Nar­boni filmé par André S. Labarthe, don­nant lieu à un épisode de la série « Ciné­ma, de notre temps » –, le film de Gérard Courant fait mieux que pos­er son homme, il l’ancre dans son antre bas-alpine et ouvre la route pour La Terre de la folie.

On aura décou­vert ce jour-là quelques min­utes des 156 heures des 2344 por­traits con­tenus par le Ciné­ma­ton du ser­i­al-filmeur Gérard Courant, l’homme qui dégaine sa caméra plus vite que son ombre. Une règle sim­ple pour ce film débuté il y a un tiers de siè­cle : un plan fixe muet de 3 min­utes et 20 sec­on­des tourné en super‑8 sur une per­son­nal­ité du spec­ta­cle, totale­ment libre de ses agisse­ments. Expéri­ence de la durée par excel­lence, la pro­jec­tion du Ciné­ma­ton de Joseph Morder a don­né lieu au com­men­taire suiv­ant dans notre dos : « C’est long 3 min­utes… » Cet habitué des Ren­con­tres Ciné­ma de Manosque avale pour­tant un sand­wich à toute allure.

Autre décou­verte, et non des moin­dres, ce soir-là : Jeon Soo-il, celui qui allait balis­er notre par­cours pour toute la durée de ces Ren­con­tres. Ou com­ment offrir au pub­lic l’œuvre com­plète d’un auteur sud-coréen trop mécon­nu en France (seuls deux de ses longs-métrages ont été dis­crète­ment dis­tribués en France, mais le cinéaste nous a mur­muré à l’oreille qu’un dis­trib­u­teur s’était dit très intéressé pour pren­dre la relève…), quand cer­tains de ses con­frères se tail­lent un beau suc­cès dans l’Hexagone. Il suf­fit de quelques plans pour être pris dans les mailles de son fasci­nant filet. Pas­cal Priv­et a choisi de présen­ter l’œuvre de Jeon Soo-il à rebours : de Des­ti­na­tion Himalaya (2008), son dernier film, pour remon­ter, de façon non linéaire, pro­gres­sive­ment jusqu’à de plus anciens. Un autre par­cours cinéphilique, des hau­teurs exilées du Népal jusqu’à sa ville d’origine, Busan, grande cité por­tu­aire mérid­ionale de la Corée du Sud. Des­ti­na­tion Himalaya, juste­ment et joli­ment sous-titré « le pays d’où vient le vent », trace le sil­lon d’un cinéaste de la soli­tude, de l’incommunicabilité, de la dif­fi­culté d’être au monde. Un homme, seul, dans des bureaux gris, déshu­man­isés, fait le voy­age de Séoul jusqu’au vil­lage népalais de Muk­ti­nath pour retrou­ver la famille de Dor­gy, un ouvri­er tué dans un acci­dent du tra­vail. On est saisi par la façon dont le cinéaste appréhende l’espace, inscrit ses per­son­nages dans un ter­ri­toire, fil rouge des Ren­con­tres. Lignes de fuite, routes s’étirant vers l’infini, vent filmé comme une force vive, chahutant même la caméra lors de cer­tains plans très impres­sion­nants. Jeon Soo-il tra­vaille les lumières de son film comme un pein­tre, appor­tant un soin infi­ni à la cap­ta­tion du jour et du con­tre-jour, qu’il affec­tionne par­ti­c­ulière­ment. Sa palette de gris, de beige sable, se ponctue de tach­es de couleurs, comme une frag­ile présence humaine par­mi la nature puis­sante. Cinéaste du corps dans l’espace, d’un corps qui prend la place de la parole : « je m’intéresse à l’espace qui donne la sen­sa­tion de la vie » dit-il. Ils sont rares, ces moments de ciné­ma où l’auteur ne fait pas que con­ter une his­toire, mais la narre par les moyens de l’image : chez Jeon Soo-il, c’est comme si les odeurs, le souf­fle du vent, le froid et le chaud étaient trans­posés sur la toile. Au cours de la dis­cus­sion post-pro­jec­tion, un homme prend le micro : « Votre film est un ravisse­ment, c’est comme entr­er en reli­gion. » Nous n’aurions pas mieux dit.

Mercredi 2 février – (A)pesanteur

Nou­velle ascen­sion en com­pag­nie de Luc Moul­let pour ouvrir la journée, celle du col réputé comme le plus dif­fi­cile de France : Parpail­lon (1993). Sans his­toire et per­son­nages tout à fait iden­ti­fiés, il s’agit d’un film sans queue ni tête mais avec, non pas une, mais des chutes et même quelques coups de pom­pes. Le cinéaste organ­ise cette fan­tasque ascen­sion cyclo­touris­tique en une gigan­tesque et for­mi­da­ble usine à gags, un poste d’observation par­fait pour dessin­er un théâtre de la grandeur et de la déca­dence de l’humanité, rien moins. On se demande par­fois si le des­tin du monde ne se joue pas tout le long de ce tra­jet, par exem­ple lorsqu’un Marx bien bar­bu rat­trape et dépasse un Jésus imberbe, sur l’air de L’Internationale. Avec Parpail­lon, œuvre que l’on pour­rait qual­i­fi­er de « pat­a­physi­ci­enne », on se situe au cœur du sys­tème Moul­let, cet étrange équili­bre entre dés­in­vol­ture et con­trôle, obser­va­tion du réel et regard bur­lesque sur celui-ci. Le plus frap­pant est cer­taine­ment la façon dont le cinéaste uni­fie ces saynètes par le biais d’un mon­tage ultra-maîtrisé – une mécanique ryth­mique fasci­nante – et d’une bande son jouant ici non pas sur la sophis­ti­ca­tion – comme chez Jacques Tati –, mais sur une pré­ci­sion tout à fait dia­bolique. Avec ces deux élé­ments, ce film brin­que­bal­ant tient fière­ment sur ses deux roues. On dit volon­tiers que les films de « Moul­let bouts de ficelles » sont impayables, mais jamais assez l’admirable rigueur de son art.

Au cœur de cet après-midi de plein soleil, une pépite déboule dans ces Ren­con­tres. Elle s’appelle Les Films rêvés (2010), et c’est un rêve de film. Le Belge Éric Pauwels y tisse une toile superbe où s’accrochent les fig­ures de Jean Rouch, ce n’est pas rien ici à Manosque, d’Ulysse, de Vic­tor Hugo, de Vas­co de Gama… C’est l’histoire d’un homme, un cinéaste, un peu fatigué, qui se retire au fond de son jardin pour rêver les films qu’il aurait voulu faire. Et qui fait de ce film une rêver­ie géniale, un ovni. Un film-monde de trois heures qu’on boit comme une his­toire qu’on nous con­terait, pour nous seuls, où l’on voy­age dans le monde réel, dans l’imaginaire du cinéaste, dans notre pro­pre imag­i­naire. Où l’on con­tem­ple les joies, les espoirs, les rêves, les pleurs. La vie, en somme, et une somme de vies. Un peu à la manière d’un livre de chevet, on y souligne des pas­sages, de ceux qui nous aident à mieux assur­er notre présence au monde. L’auteur nous offre, entre autres mer­veilleuses scènes, le strip-tease sans doute le plus triste et le plus beau du ciné­ma, sur une Sonate au clair de lune désac­cordée. C’est peu de dire que Les Films rêvés a boulever­sé le pub­lic, comme ce spec­ta­teur qui prend la parole pour évo­quer, entre deux san­glots, le « moment de grâce » qu’il con­stitue. Une telle grâce ne peut se décrire en si peu de mots, nous y revien­dront prochaine­ment avec un gros plan.

Dif­fi­cile d’enchaîner après ça, mais c’est sans compter sur la haute tenue des Ren­con­tres. Après le Ciné­ma­ton d’Arthur Lamothe, qui se bidonne sur le fleuve Saint Lau­rent tout près de Mon­tréal, on retrou­ve Jeon Soo-il et ses joy­aux de cadres et de lumières dans La Petite Fille de la terre noire (2007). Une terre noire pas encore moul­leti­enne (ce sera pour demain…), mais véri­ta­ble « ter­rain de jeu » du réal­isa­teur qui nous régale encore de sa vir­tu­osité à met­tre en scène le noir de la mine, le blanc de la neige et des per­son­nages qui s’y débat­tent comme ils peu­vent. Comme hier, on remar­que des per­son­nages cat­a­pultés dans des univers où ils sem­blent incon­grus : c’est, ici, cette femme en jupe et talons hauts au milieu de la cam­pagne minière. Là (Des­ti­na­tion Himalaya), cet homme en cos­tume pour gravir la mon­tagne. Comme hier, on se demande si le ciel de Corée est tou­jours d’un gris aus­si indéter­miné, et com­ment Jeon Soo-il tra­vaille pour le ren­dre si pal­pa­ble. Il avoue apporter un soin tout par­ti­c­uli­er au tra­vail des lumières, atten­dant patiem­ment que le jour se plie à sa recherche ciné­matographique, ou bâtis­sant ses intérieurs tout aus­si métic­uleuse­ment. Inspiré par l’art cal­ligraphique, Jeon Soo-il garde cette idée de la couleur neu­tre tra­vail­lée comme une matière, qui vir­erait par­fois vers le noir ou le blanc, ou serait tachetée de rouge. Comme hier, on est fasciné par cette obses­sion des encadrements de portes, de fenêtres, ses entrées et sor­ties de champ qui lais­sent respir­er le décor, comme un per­son­nage à part entière. Si la fin de La Petite Fille de la terre noire dif­fère, on a rarement vu au ciné­ma depuis Alle­magne année zéro de Rober­to Rosselli­ni un vis­age enfan­tin porter avec autant de force le scan­dale dont il est témoin.

Jeudi 3 février – « Le prof était un schizophrène évadé »

Alors que l’on est à J‑1 de la pro­jec­tion de La Terre de la folie, cette une de La Provence du jour vient davan­tage jeter le trou­ble. Le cas est cepen­dant com­plexe puisque cet enseignant d’allemand embauché comme vacataire à Digne s’est évadé d’une unité psy­chi­a­trique de Belfast. Une ques­tion : aurait-il été aiman­té par le pen­tagone de la folie ? Sig­nalons qu’il aurait eu une sorte de révéla­tion quelques années aupar­a­vant, alors qu’il se trou­vait en… Provence. Mais on peut retourn­er le prob­lème : la folie ne réside-t-elle pas dans une insti­tu­tion de ser­vice pub­lic ayant recruté un prof par­lant pen­dant ses cours un tiers alle­mand, un tiers anglais et un tiers français ? Affaire non classée, et à suiv­re.

En atten­dant, nou­veau ren­dez-vous mati­nal moul­letien, avec Une aven­ture de Bil­ly le Kid (1971), excep­tion­nel « provençtern » – ou west­ern provençal, terme encore peu usité qui fini­ra bien par s’imposer. Au cours de la dis­cus­sion suiv­ant la pro­jec­tion, on a pu se délecter des anec­dotes liées à ce film très post-1968 : intense cir­cu­la­tion de sub­stances divers­es et var­iées, errance d’hôtels en hôtels d’où l’équipe était invari­able­ment virée chaque matin, grève déclenchée sur le tour­nage du fait des con­di­tions très rudes et ascé­tiques imposées par le cinéaste. Détail piquant, la meneuse se nom­mait Antoni­et­ta Piz­zorno, scripte sur le film et future épouse de… Luc Moul­let. Ajou­tons qu’une troisième annonce venait se gliss­er entre « moteur ! » et « action ! » Elle était le seul fait de Jean-Pierre Léaud : « rosé ! » Hal­lu­cinée, con­tem­pla­tive et psy­chédélique – géniale bande musi­cale de Patrice Moul­let, musi­cien et frère de –, cette (ten­ta­tive de) per­cée du cinéaste en direc­tion du west­ern devient un objet extrême­ment sin­guli­er, où Éros le dis­pute sans cesse à Thanatos, dans un dédale de sym­bol­es sex­uels et scat­ologiques. Dans l’état sec­ond qui fut le sien tout au long du tour­nage, Jean-Pierre Léaud tient son revolver comme une exten­sion phallique. Il tombe dans des trous, se fau­file dans des gorges resser­rées très vagi­nales ou d’étroits fonds de val­lées com­pris entre des pitons érec­tiles. Bil­ly s’extrait dif­fi­cile­ment d’une cav­ité où on l’a empris­on­né – étron ou retrait après péné­tra­tion ? À ce sujet, on repense à Parpail­lon, dont le faux-col se ter­mine par un tun­nel (car­ac­térisé de « scabreux » par Moul­let) d’environ 300 mètres. Le fait de vain­cre l’épreuve et de s’introduire dans la forme cylin­drique con­duit à une jouis­sance qui n’est pas sans évo­quer la petite mort. Et il ne faut pas oubli­er cette cap­tive des roubines aux yeux clairs, dont la poitrine généreuse affleure sous une fine chemise. Cette dernière et Bil­ly étant con­damnés à s’aimer, les étreintes entre ces amants mau­dits ressem­blent à d’érotiques pugi­lats. Quoi qu’il en soit de ces con­sid­éra­tions, Une aven­ture de Bil­ly le Kid con­stitue – com­para­i­son tout à fait sérieuse – l’Aguirre de Luc Moul­let. On y sent une folie, une fragilité, un goût du risque, une incer­ti­tude sur le cours des choses, et une totale lib­erté.

Entre deux Moul­let se glisse un nou­veau Jeon Soo-il, précédé d’un autre Ciné­ma­ton, où l’on décou­vre un Boris Lehman dro­la­tique. Un pre­mier Ciné­ma­ton « sonore », pour­tant tou­jours sans son, mais qui con­stitue un effeuil­lage de propo­si­tions jouant avec les mots. Le palin­drome d’un réc­it muet où le réal­isa­teur main­tient le sus­pense sur la décou­verte de son vis­age. Puis vint L’Oiseau qui sus­pend son vol (1999). Dur, som­bre, douloureux et désen­chan­té, mais si beau. Façon Jeon Soo-il, une autre his­toire de « films rêvés ». Celui que ce per­son­nage prin­ci­pal, cinéaste, ne parvient pas à attein­dre, obses­sion qui le mène au vide, au sta­tique. Une his­toire sur le pays per­du de l’enfance, évo­quée ici en quelques plans stupé­fi­ants où des cadres de lumières sont pro­jetés au sol et où, tou­jours, l’image, les corps, le son, par­lent avant les mots, voire sans les mots. Après avoir décou­vert trois films de Jeon Soo-il, on tisse inévitable­ment des cor­re­spon­dances artis­tiques, notam­ment avec la trilo­gie d’Antonioni, aus­si on songe par­ti­c­ulière­ment au Désert rouge et sa mise en scène d’une incom­mu­ni­ca­bil­ité dans un décor de frich­es indus­trielles. On pense aus­si à Edward Hop­per dont les verts et bleus très recon­naiss­ables sem­blent s’être glis­sés dans le film comme des sup­ports de la soli­tude du per­son­nage. Et l’on garde en mémoire cette scène trou­blante de l’homme et de la femme dans les bras l’un de l’autre, seul moment de ten­dresse où l’oiseau per­du retrou­ve, un temps, un sem­blant de nid : « C’est chaud », dit-il.

Dernière étape avant La Terre de la folie, cette troisième journée pro­po­sait aus­si un pro­gramme de courts de Moul­let : un film parisien d’appartement, Un steak trop cuit (1960), avant d’en revenir au ter­roir bas-alpin, avec Ter­res noires (1961) et Un litre de lait (2006). L’affreux jojo qui offi­cie dans le pre­mier n’est autre que le petit frère du cinéaste. Par­lant comme un char­reti­er, il relève sans coup férir le défi d’un fes­ti­val scat­ologique à base de bruits de bouche, de rots et de col­ique, dont les pages des Cahiers du ciné­ma ont à souf­frir… Pre­mier film du cinéaste, Un steak trop cuit est une jouis­sive et irrévéren­cieuse bou­tique des hor­reurs comiques. Ter­res noires fut la pre­mière per­cée du doc­u­men­taire com­men­té (ici par une voix fémi­nine) moul­letien. Une veine que l’on retrou­ve tout au long de sa fil­mo­gra­phie, notam­ment avec Foix, La Cabale des oursins ou Le Ven­tre de l’Amérique. Ce film évoque deux vil­lages mon­tag­nards reculés aux ter­res incultes – l’un alpin et l’autre pyrénéen. Si la source d’inspiration ren­voie à Las Hur­des (1933) de Buñuel, on est bien face au pro­logue, 48 ans avant, de La Terre de la folie. Aus­si bien pré­cis de géo­gra­phie humaine que par­o­die de doc­u­men­taire ani­malier (est-ce bien un kan­gourou qui vient se gliss­er entre deux plans ?), on glisse aus­si vers l’intime (brève appari­tion de la bobine rigo­larde du frérot) et le pam­phlet anti­colo­nial. Les autochtones devi­en­nent des « indigènes », ceci alors qu’un jeune homme revient d’Algérie et que l’on vote pour l’autodétermination. Ter­res noires : coup d’essai, et de maître. De l’aveu même de Luc Moul­let, Un litre de lait s’avère une « carte de vis­ite » (on remar­que en effet une pho­to par­ti­c­ulière­ment soignée) réal­isée à presque 70 ans. Un « film non agres­sif » selon lui, ain­si qu’une « gen­tille his­toire ». Un jeune ado empoté doit aller chercher du lait chez la fer­mière trompé par son mari avec la mère de ce citadin. Sa sœur bien plus délurée l’accompagne dans ce tra­jet de la peur ren­du tout en dilata­tion et souligné par des inserts visuels, des effets musi­caux et sonores tor­dants. Voilà au moins une carte de vis­ite qui donne envie de rap­pel­er.

Pour cette soirée, nous nous envolons pour le nord-ouest argentin. Dans À ciel ouvert, Iñès Com­pan a filmé durant trois ans le ter­ri­toire des Indi­ens Kol­la. Des mon­tagnes et des pier­res, une offrande à la terre en ouver­ture : encore un “ter­roir” qui s’insère à mer­veille dans la pro­gram­ma­tion. La réal­isatrice filme les luttes croisées des Indi­ens con­tre l’exploitation minière de leur terre et celle d’un autre vil­lage où l’on manque de tout. La finesse de ce doc­u­men­taire repose sur l’opposition de deux dis­cours : les indigènes sur une cul­ture de l’oralité et dont les rites aux ancêtres sont autant de titres de pro­priété con­tre la séman­tique du « en train » des autorités poli­tiques qui ne savent que répon­dre que « les choses ont en train de se faire… » À ciel ouvert sort le 9 mars sur les écrans français, l’occasion pour nous d’y revenir plus longue­ment.

Vendredi 4 février – Antres et entre

Retour en Corée pour cette mât­inée. Entre les deux Corée, pré­cisé­ment, puisque Jeon Soo-il filme dans Entre chien et loup (2005) les blessures de familles déchirées de part et d’autre de la fron­tière. De nou­veau, un homme, une femme, une somme de failles qui affleurent l’écran et vient nour­rir ce thème cher à Jeon Soo-il : l’incommunicabilité. Le cinéaste se glisse entre les lignes de l’histoire, sans jamais se per­dre en bavardage inutile, pous­sant son art de la sug­ges­tion au plus haut. Entre chien et loup est prob­a­ble­ment le film de Jeon Soo-il dans lequel il est par­venu à une maîtrise dans la façon de capter les vis­ages, jouant sur les reflets des vit­res ou fil­mant la femme devant un aquar­i­um comme si elle s’y était noyée. On y retrou­ve le pull rouge, les flous miroi­tants, le motif du cadre, et le chemin d’un cinéaste qu’on n’a plus envie de lâch­er. Comme il sera dif­fi­cile d’ou­bli­er ce plan tourné clan­des­tine­ment à la fron­tière : une route enneigée se perd dans sa ligne de fuite, par­cou­rue par des sol­dats dis­posés sur le bas-côté. Immense force d’évo­ca­tion d’une sit­u­a­tion géopoli­tique, tout en restant ancré dans un regard poé­tique.

Paraboles (2010) vient clore une longue his­toire entre Emmanuelle Demor­is et le quarti­er de Mafrouza à Alexan­drie, le 5e et dernier volet de ce qui est dev­enue une saga doc­u­men­taire sous les aus­pices de la « caméra par­tic­i­pante » chère à Jean Rouch. On retien­dra le terme du film, un moment poignant où il s’agit de rompre le solide fil filmique reliant la filmeuse au filmé. Le niveau d’immersion s’avère tout à fait fasci­nant, ce que le dis­posi­tif révèle des ten­sions et du désar­roi de la société égyp­ti­enne prend une valeur par­ti­c­ulière : au moment de la pro­jec­tion de Paraboles à Manosque, une grande man­i­fes­ta­tion pleine d’incertitudes et de dan­gers s’élançait au Caire. On con­naît la suite… Dans Paraboles, les Frères musul­mans agis­sent en coulisse et les réc­its se tis­sent d’eux-mêmes ; comme Claire Simon, on peut y voir l’histoire de deux rois et d’un jeune prince. Par blocs, la caméra chem­ine avec aisance à tra­vers la parole, la pen­sée ou les ruelles tortueuses du bidonville. D’un point de vue ciné­matographique, on note toute­fois que Paraboles (votre obligé n’a pas vu les volets précé­dents) con­naît aus­si bien des moments par­ti­c­ulière­ment dens­es que de réels essouf­fle­ments. Il n’est pas invraisem­blable et offen­sant de penser qu’Emmanuelle Demor­is se soit retrou­vée un peu seule – surtout au niveau du mon­tage –, presque dépassée et intimidée par le matéri­au à dis­po­si­tion. Il y a de quoi.

Si Luc Moul­let pou­vait éventuelle­ment nour­rir quelque inquié­tude en venant présen­ter La Terre de la folie si près du pen­tagone (des séquences sont filmées à Manosque même), on retien­dra que la séance s’est déroulée dans une ambiance tout à fait bon enfant. Nous avons déjà ren­du compte la semaine dernière de cette pro­jec­tion un peu spé­ciale, pour con­stater l’étrange absence de coup de feu ou de pioche, de men­ace ou encore d’immolation. La stratégie de Luc Moul­let est celle du « tou­jours plus » : en rajouter des couch­es. S’il con­cède qu’il a péché, c’est par un manque de rigueur le con­duisant à oubli­er cer­tains cas. Il faut aus­si remar­quer que cette venue de Moul­let et de son film a été accom­pa­g­née en amont d’une pro­gram­ma­tion aux petits oignons miton­née par Pas­cal Priv­et. Après celle-ci, le sys­tème Moul­let et son sens du ter­ri­toire (et ter­roir) n’avaient plus de secret pour le pub­lic pen­tag­o­nal. Revoir La Terre de la folie, c’est avoir la cer­ti­tude que les films de Luc Moul­let s’avèrent encore meilleurs la deux­ième fois. Après la sur­prise par­fois mêlée d’effroi de la pre­mière, la disponi­bil­ité est totale lors de la sec­onde salve. On se dit aus­si que la scène finale con­stitue l’un des som­mets – plas­tique et comique – d’une fil­mo­gra­phie pleine de hau­teur. Après ce retour très cen­tripète, Luc Moul­let reprend sa tra­jec­toire cen­trifuge, avec une rétro­spec­tive com­plète de son œuvre au Brésil.

Cap aus­si vers l’Amérique du Sud pour les Ren­con­tres, en direc­tion du Chili de Patri­cio Guzmán. Déjà vu, béné­fi­ciant d’une belle cou­ver­ture sur Critikat, ce beau con­te doc­u­men­taire n’a pas fait l’objet d’une sec­onde vision. Il faut savoir repos­er les yeux, et éventuelle­ment crois­er Nos­tal­gie de la lumière au cours d’un rêve, pen­dant une nuit un peu plus longue que les dernières et les prochaines. Notons que le ciel provençal est à peine moins pur que celui du désert d’Atacama, et les téle­scopes de Saint-Michel‑l’Observatoire juste un peu plus petits que ceux que l’on ren­con­tre dans le film de Patri­cio Guzmán.

Samedi 5 février – Seul, ou à plusieurs

Pour­suite du par­cours à tra­vers l’œuvre de Jeon Soo-il, pour con­stater à nou­veau sa richesse. Avec L’Écho du vent en moi (1997) – pre­mier long-métrage du cinéaste –, on pensera à Andreï Tarkovs­ki (Le Miroir tout par­ti­c­ulière­ment), aux pre­miers films de Nuri Bilge Cey­lan (Koza, Kasa­ba, Nuages de mai) ou encore à la trilo­gie du Turc Semih Kaplanoğlu sur trois âges de la vie d’un homme (Yumur­ta, Milk et Miel). Il s’agit en effet d’un trip­tyque, à l’intérieur d’un même et seul film, ques­tion­nant le temps. Se suc­cè­dent un petit garçon, un jeune adulte et un vieil­lard. Dis­par­ité esthé­tique avec une atmo­sphère de con­te tein­tée de jaune, puis un noir et blanc char­bon­neux et enfin une image plus prosaïque, à la pho­to presque métallique, pour le 3e âge. On retrou­ve aus­si bien l’art du plan – cadres dans le cadre, notam­ment ces embra­sures de portes qu’il affec­tionne tant – de Jeon Soo-il que cette recherche réminis­cente du par­adis per­du et du lieu d’origine : perte, errance, sen­ti­ments anesthésiés, dif­fi­culté d’être, de pren­dre part au monde. On retien­dra notam­ment de L’Écho du vent en moi cette troisième par­tie où le per­son­nage vire vieux fou, ce qui donne lieu à des moments bouf­fons et bur­lesques. Affranchie des usages et de la bien­séance, sa présence au monde se frag­ilise tout en prenant la forme d’une licence poé­tique très sin­gulière.

Vu plus tard dans la journée, I Came From Busan (2010) est sans doute l’œuvre la moins aboutie de Jeon Soo-il, même si elle con­tient des seg­ments mar­quants, notam­ment le plan-séquence du karaoké à la com­po­si­tion vir­tu­ose, rap­pelant celle des apparte­ments-écrans du Play­time de Jacques Tati. À peine sor­tie de l’adolescence, In-wha accouche et laisse son enfant à une asso­ci­a­tion d’adoption. S’ensuit pour la jeune fille une errance dans Busan, ville dont Jeon Soo-il con­naît chaque recoin de rouille et de pein­ture craque­lée. Jeunesse délais­sée, impi­toy­able vio­lence, le tableau est par­ti­c­ulière­ment som­bre. Plus sym­bol­iste et explicite, mise en scène moins homogène : le sub­til équili­bre poé­tique des films de Jeon Soo-il se trou­ve ici moins atteint. On com­prend mieux lors de la dis­cus­sion : seule­ment 13 jours de tour­nage, plus un en France, où il a tourné en numérique. Ce cinéaste du temps et de la pel­licule découpe alors davan­tage, ce qui pèse sur une fin assez ratée.

Aus­si court (moins d’une heure) que dense et per­cu­tant, Le Plein Pays (2009) d’Antoine Boutet a con­sid­érable­ment mar­qué les esprits. Il y a cet homme des bois que l’on voit se fau­fil­er sous terre : trav­el­ling avant, puis latéral, le film se cerne d’arbres pour nous met­tre en présence d’un être à la langue bor­bo­ryg­mique. Antoine Boutet nous con­vie à la ren­con­tre qui fut la sienne avec cet ermite, tout à la fois Sisyphe souleveur de pierre, sou­verain d’un roy­aume et fon­da­teur d’une cos­mogo­nie apoc­a­lyp­tique qui ferait pass­er le coï­tus inter­rup­tus pour de la natal­ité débridée. Après la scat­olo­gie de Moul­let, l’eschatologie de Jean-Marie Mas­sou. Tra­vail sonore et sculp­ture par­ié­tale, nous sommes bien en présence d’un acteur de l’art brut, mais on est invité à autre chose qu’au por­trait du sin­guli­er per­son­nage. On assiste à un film « négo­cié » entre filmeur et filmé, où ce dernier n’est pas le moin­dre des met­teurs en scène. Au cours de la dis­cus­sion après la séance, on apprend notam­ment qu’il pré­parait les musiques en fonc­tion des scènes. En fil­mant l’étrange et l’étranger, Le Plein pays nous ramène pour­tant à des ques­tions qui devraient être nor­male­ment celles de cha­cun. Pourquoi accepter un monde aus­si impar­fait ? Avec quelles règles et désirs le réin­ven­ter ?

De Chou Sar ? (2010) de De Gaulle Eid, on retien­dra surtout un dis­posi­tif qui ne fonc­tionne pas du tout. La présence con­stante du cinéaste dans le cadre alour­dit con­sid­érable­ment cette légitime quête d’une mémoire trau­ma­tique – les par­ents, la sœur et une dizaine de mem­bres de sa famille du cinéaste ont été mas­sacrés au Liban en 1980. Il est très dif­fi­cile pour le spec­ta­teur de trou­ver une quel­conque place à l’intérieur du métrage, ce qui s’avère très prob­lé­ma­tique et lim­ite con­sid­érable­ment sa portée. Chou Sar ? dis­pose pour­tant d’un moment très fort, il se déroule la seule fois où De Gaulle Eid ne se trou­ve plus dans le champ, mais der­rière la caméra, et fait face à l’assassin de sa mère.

On peut voir bien des choses dans Le Voleur de lumière (2010) d’Aktan Arym Kubat, notam­ment la dif­fi­culté à faire bouger au Kirghizs­tan cette petite lumière der­rière le défile­ment de la pel­licule : le cinéaste a mis neuf années à pro­duire ce long-métrage. Ce n’est sans doute pas par hasard que l’on y suit un débon­naire Mon­sieur Lumière (inter­prété par Aktan Arym Kubat lui-même), dont le rêve est d’apporter l’électricité à l’ensemble de cette val­lée reculée du pays, y com­pris en trafi­quant les comp­teurs et lignes élec­triques, une assez évi­dente métaphore de la dif­fi­culté à y pra­ti­quer le 7e art. Dans cette chronique vil­la­geoise, notre Robin des Bois élec­tricien se retrou­ve sans cesse con­fron­té à l’impossibilité (ou l’interdiction) d’aider ses sem­blables. Aktan Arym Kubat tisse avec courage une ten­dre et cru­elle fable tra­gi-comique, dessi­nant le tableau d’un pays ter­ri­ble­ment cor­rompu.

Dimanche 6 février – L’individu, et les autres

Ce dimanche, dans un lieu où Jean Rouch règne encore par quelque moyen secret (pas seule­ment avec la pro­jec­tion de son Ciné­ma­ton), le geste ciné­matographique s’accompagne pour deux films d’une portée eth­nologique. Lors de la pro­jec­tion du film de Pierre Boc­can­fu­so, Le Chaman, son neveu… et le cap­i­taine (2008), cer­taines mines bas-alpines avaient l’air tout à fait philip­pines… Ce tra­vail de longue haleine (dix phas­es de tour­nage étalées sur six ans) se ter­mine sur une inter­ro­ga­tion inquiète quant à la per­pé­tu­a­tion de cette frag­ile société Palawan, petit peu­ple des Philip­pines. Film de clô­ture de ces 24es Ren­con­tres : Pudana, Last of the Line d’Anastasia Lap­sui et Markku Lehmuskallio, déjà présents l’an dernier et qui ont lais­sé ici – on com­prend vite pourquoi – un sou­venir impériss­able. Si l’intérêt ethno­graphique n’est pas absent, le geste doc­u­men­taire laisse place à une fic­tion com­posée à par­tir de sou­venir d’enfance d’Anastasia Lap­sui, fig­ure du peu­ple sibérien Nénètse. Frag­ile à bien des égards (mise en scène sta­tique, jeu des acteurs très incer­tain), Pudana fait pour­tant émerg­er une belle con­vic­tion mêlée d’une fraîcheur can­dide, où le dis­posi­tif fic­tion­nel se trou­ve régulière­ment fis­suré par des pris­es de paroles trou­blantes et fortes face à la caméra. Aus­si, alors que l’on croit le film calé dans un didac­tisme un peu mécanique (accul­tur­a­tion et rus­si­fi­ca­tion), il aboutit à un con­stat beau­coup plus com­plexe et intri­g­ant.

Avant cela, de bon matin, on a vu Mise à nu (2003), œuvre sin­gulière dans la fil­mo­gra­phie de Jeon Soo-il. Il s’agit de l’adaptation d’un best-sell­er où le scé­nario prend davan­tage le pas sur une nar­ra­tion par l’image dont on a eu tout le loisir de se délecter cette semaine. Il s’agit moins d’un ciné­ma du plan et le film est ain­si découpé beau­coup plus clas­sique­ment. Sang, sexe, mort et sui­cide fig­urent au pro­gramme d’un métrage que l’on pour­rait car­ac­téris­er de thriller psy­chologique, où l’on retrou­ve l’implacable vio­lence sociale, la soli­tude et la dés­espérance qui par­courent l’ensemble des films du Coréen. Ici, un écrivain aide les can­di­dats au sui­cide à mourir, et ils ne man­quent pas. Mise à nu n’est pas le meilleur Jeon Soo-il (lui-même très mécon­tent de ce film), mais il éclaire des aspects impor­tants de sa fil­mo­gra­phie, notam­ment la ten­sion entre intéri­or­ité et extéri­or­ité. Sous l’enveloppe mar­moréenne des per­son­nages se dis­simule un bouil­lon­nement grouil­lant pro­pre à leur soulever le cœur : on vom­it au moins une fois par film. D’où l’intérêt du cinéaste pour les motifs organiques, comme ces pois­sons que l’on dépèce, témoignage d’une volon­té de dis­sé­quer les tour­ments de l’âme humaine. Un autre élé­ment par­ti­c­ulière­ment intéres­sant réside ici en une recherche du con­tem­po­rain, dans un sens esthé­tique (le régime d’image), mais plus glob­ale­ment une volon­té de saisir l’époque et les graves ques­tion­nements exis­ten­tiels qui lui sont attachés. Or, comme une spec­ta­trice l’a très bien souligné, Mise à nu inter­roge l’avenir de l’individu dans les sociétés dites mod­ernes, et la ques­tion de sa pos­si­ble dis­pari­tion.

Bon­heur de la pro­gram­ma­tion, la prob­lé­ma­tique de l’individu émergeait forte­ment d’un autre film du jour, d’une toute autre aire géo­graphique : le splen­dide Zin­deeq de Michel Khleifi. On repren­dra ici quelques paroles pré­cis­es et per­cu­tantes tenues avant et après la séance par le cinéaste pales­tinien. Dans ce réc­it d’une nuit de chien d’un per­son­nage faisant fig­ure d’alter ego assumé, Michel Khleifi y voit une « œuvre por­teuse d’espoir », « annon­ci­atrice de l’avènement de l’individu dans le monde arabe », exem­ples tunisiens et égyp­tiens évidem­ment à l’appui. Zin­deeq représente aus­si un authen­tique film de recherche : « mise en forme du réel, met­tre de l’ordre dans la crise de représen­ta­tion et le chaos du rap­port à l’image ». Le cinéaste définit ce dernier métrage comme l’ « urgence per­son­nelle d’un regard sur la société pales­tini­enne. » Tout le film se base sur une « dialec­tique entre ce qui unit et ce qui sépare », une « décon­struc­tion des héritages pour aboutir à l’humanité elle-même ». Et si l’on en restait sur ces paroles, pour les méditer ? En atten­dant l’année prochaine.