Le fond de l’air est rouge

En tant que film d’archives, Le fond de l’air est rouge de Chris Mark­er sem­ble par­fois indé­pass­able tant il arrive à réor­gan­is­er lyrique­ment les images du passé pour racon­ter l’Histoire (la péri­ode 1967–1977) tout en étant tra­ver­sé par une inter­ro­ga­tion sur le statut de l’archive et, plus encore, sur le geste de leur reprise.

Un film, par­fois, en illu­mine vio­lem­ment un autre. Ce fut le cas, pour moi, d’Apoc­a­lypse d’Isabelle Clarke (dif­fusé en sep­tem­bre 2009 sur France 2) et du Fond de l’air est rouge de Chris Mark­er. Doc­u­men­taire d’archives, Apoc­a­lypse donne ain­si envie de se rep­longer dans les enseigne­ments de cette autre « fresque his­torique » qu’est Le fond de l’air est rouge de Chris Mark­er. Une (petite) polémique avait entouré Apoc­a­lypse pour lequel des images d’archive avaient été « remas­ter­isées », col­orisées et sonorisées. On les a unifiées pour nous les ren­dre plus belles et spec­tac­u­laires, moyen priv­ilégié selon la pro­duc­tion et France 2 d’une trans­mis­sion de l’histoire de la Sec­onde Guerre mon­di­ale. L’argument pub­lic­i­taire du film : « la guerre comme on ne l’avait jamais vue » (!). Georges Didi-Huber­man a bien résumé l’impasse d’un tel procédé et se demandait si ces archives le film nous les rendait « regard­ables, lis­i­bles, pens­ables, com­préhen­si­bles pour autant ? »^[1]G. Didi-Huber­man, « En met­tre plein les yeux et ren­dre Apoc­a­lypse irre­gard­able », ecrans.fr Le fond de l’air est rouge est le film qui, il y a trente ans, a anticipé le con­tre-pied d’Apoc­a­lypse. Le fond de l’air est rouge est un film qui ne base jamais sa beauté sur celle des images, utilise un com­men­taire qui ques­tionne plus qu’il n’assène, joue la con­fronta­tion des archives plutôt que leur uni­fi­ca­tion et revendique l’impureté de son cor­pus, ses rac­cour­cis et ses lacunes. Et pour­tant un savoir, une expéri­ence passe là qui paraît plus dense et tran­chante que dans le film de France 2. Étudi­er quelques con­struc­tions du Fond de l’air est rouge c’est entrevoir la puis­sance du ciné­ma face à l’histoire quand il ne prend pas des airs de grand nar­ra­teur omni­scient.

Intention

Pour résumer le pro­jet du Fond de l’air est rouge, on peut laiss­er sans dif­fi­cultés la parole à Chris Mark­er, à son écri­t­ure tou­jours pré­cise et lit­téraire :
« Qu’est ce qu’elles ont en com­mun, ces images qui traî­nent au fond de nos boîtes après chaque film ter­miné, ces séquences mon­tées qui à un cer­tain moment dis­parais­sent du mon­tage, ces “chutes”, ces “non util­isées” (NU dans le code des mon­teurs) ? C’était le pre­mier pro­jet de ce film : inter­roger en quelque sorte, autour d’un thème pré­cis (l’évolution de la prob­lé­ma­tique poli­tique autour des années 1967/70), notre refoulé en images. Depuis, une autre forme de refoulé m’a été pro­posée par le hasard d’une copro­duc­tion télévisée. Des images util­isées, mon­tées et émis­es – mais télévi­suelles, c’est à dire immé­di­ate­ment absorbées par les sables mou­vants par lesquels s’édifient ces empires : bal­ayage de l’événement par un autre, sub­sti­tu­tions du rêvé au perçu, et chute finale dans l’immémoire col­lec­tive. Il était ten­tant de faire agir l’une sur l’autre ces deux séries de refoulés, d’y chercher un éclairage de cha­cune par l’autre […] »^[2]Pré­face de 1977 du Fond de l’air est rouge par Chris Mark­er.

Transparaît dans cette note d’intention ce qui fera le ton du film, cette heuris­tique, cette néces­sité de l’expérimentation, de lire les images à la lumière du mon­tage.

Un éclatement fluide

Sché­ma­tique­ment on peut dif­férenci­er les images util­isées dans Le fond de l’air est rouge ain­si :
— Des images non dif­fusées.
— Des images dif­fusées, emprun­tées à cer­tains reportages ou à des films mil­i­tants.
— Des images emprun­tées à des films antérieurs de Chris Mark­er dont Olympia 52, À bien­tôt j’espère et La Six­ième Face du Pen­tagone, ce qui fait du Fond de l’air est rouge aus­si un auto­por­trait et une autosyn­thèse.
— Des images de films de fic­tion dont, de manière récur­rente, Le Cuirassé Potemkine d’Eisenstein.

L’éclatement de ce cor­pus, Chris Mark­er ne cherche jamais à l’estomper. Le film joue au con­traire les rup­tures visuelles, entre couleurs, tex­tures et mou­ve­ments d’images, comme en témoigne le générique qui, sur l’hymne com­posé par Luciano Berio, alterne images rougeoy­antes du Cuirassé Potemkine avec de courts plans des luttes con­tem­po­raines. Et pour­tant Chris Mark­er joue avec un mon­tage-motif : les poings ser­rés, les cortèges, les protes­ta­tions du film d’Eisenstein riment avec ceux des images six­ties et sev­en­ties. La dis­con­ti­nu­ité visuelle des images est ain­si tou­jours con­tre­bal­ancée par des motifs qui agis­sent d’images en images comme des sutures. Le film dévelop­pera sur trois heures^[3]Plusieurs ver­sions du film se sont suc­cédé. J’évoque le film dans sa ver­sion de 1998 où il est ramené à trois heures et com­por­tant l’ajout du com­men­taire final datant de 1993. Le film dans son mon­tage orig­i­nal datant de 1977, dure qua­tre heures. ce mélange d’éclatement et de flu­id­ité. L’exemple du pre­mier chapitre qui s’intitule « Du Viet-Nâm à la mort du Che » est révéla­teur de cette forme. Le chapitre fait se suc­céder les grands thèmes suiv­ants :
— La Guerre du Viêt-Nam : cristalli­sa­tion des con­flits.
— Les grèves de 1967 en France et le réveil des étu­di­ants en Alle­magne.
— « La révo­lu­tion dans la révo­lu­tion » et la théorie du foy­er : Fidel Cas­tro et le Che.
— Vie et mort du Che en Bolivie.

Il y a tou­jours entre ces thèmes un motif qui sert de lien. Et ces liens-motifs pren­nent d’autant plus d’importance que les images sont dis­parates visuelle­ment. Ce n’est que dans l’éclatement qu’ils peu­vent briller. Ces motifs nous dis­ent com­ment le film avance, avec ses par­tis pris, ses pro­pres asso­ci­a­tions et sa sub­jec­tiv­ité. Pol Cèbe est par exem­ple le per­son­nage qui fait la suture dans la nar­ra­tion du film entre le Viêt-Nam et les con­flits soci­aux en France en 1967, quand le mil­i­tant révèle que c’est dans l’expérience de la Guerre d’Indochine qu’il fait la ren­con­tre de mil­i­tants, qu’il décou­vre l’engagement poli­tique et le com­mu­nisme. Aucune logique his­torique n’implique la con­fronta­tion de deux événe­ments indépen­dants (le Viêt-Nam et la grève), certes liés dans l’histoire per­son­nelle de Pol Cèbe mais qu’aucun livre d’histoire ne ferait se suc­céder de manière si franche. C’est pré­cisé­ment dans la jux­ta­po­si­tion, dans l’écart appar­ent de ces deux événe­ments que se déploie Le fond de l’air est rouge. Car ce que véhicule, ce que laisse à penser le film, est la manière dont le monde est tra­ver­sé à cette époque par la même onde de choc, une même réso­nance, cette croy­ance nou­velle dans le ren­verse­ment des rap­ports de dom­i­na­tion.

Le film avance ain­si en trai­tant dans un même mou­ve­ment l’événement his­torique et son écho local ou per­son­nel, en oscil­lant entre la rue et les con­flits géopoli­tiques. Le film manie ain­si à la fois le détail prag­ma­tique et les enjeux mon­di­aux. Mark­er est capa­ble de détailler slo­gans, graf­fi­tis et pan­car­tes, les nou­velles pro­tec­tions de la police nationale et plus tard de par­ler des scis­sions de la gauche Vénézueli­enne. Mark­er oscille donc entre une macro-vision et une micro-vision, comme si le film effec­tu­ait un mou­ve­ment réguli­er de zoom et de dézoom. Ce mou­ve­ment entre le grand et le petit, l’ensemble et le détail, est comme évo­qué par ces caméras aéri­ennes qui scru­tent les foules d’en haut pour se trou­ver bous­culées plus tard « au ras de l’action ». Cette oscil­la­tion se retrou­ve dans l’alternance entre séquences très longues, comme une atten­tion soudaine à un moment très pré­cis (exem­ple de ce pilote de chas­se qui ouvre la séquence du Viêt-Nam, ou de l’opposition de vic­times de Mina­ma­ta lors de l’assemblée générale de la société Shiso qui a déver­sé du mer­cure dans les eaux japon­ais­es) et des plans très courts, mon­tés à une cadence élevée pour sig­ni­fi­er, entre autres, l’extension du com­bat dans dif­férents endroits du monde.

Le pas­sage d’un chapitre à un autre, d’une séquence à une autre se fait donc régulière­ment autour de quelque chose qui fait lien. À l’extrême fin de ce pre­mier chapitre, Che Gue­vara est mort et le spec­ta­teur retrou­ve le por­trait du leader cubain sur les pan­car­tes des jeunes man­i­fes­tants européens : fin de la pre­mière par­tie du film qui annonce l’épisode de mai 68. Le Che, devenu icône, est le motif qui fait la tran­si­tion entre l’épisode sud-améri­cain du film et l’agitation des rues parisi­ennes. Autre exem­ple, l’un des plus effi­caces, lorsque Mark­er con­fronte les images de la libéra­tion à Prague et celle de la fin de son Print­emps. C’est le char avançant dans les rues qui fait motif et qui lie 1945 à 1968. Les chars russ­es de 1945 expliquent ceux de 68. Il y a là certes un procédé très direct mais qui en même temps relève d’une dialec­tique plus com­plexe, annonçant qu’il faut, pour com­pren­dre les images de 1968, déjà com­pren­dre celles de 1945. Le mon­tage com­plex­i­fie l’archive au lieu de se baser sim­ple­ment sur « ce que ça mon­tre ». Quelque chose de l’histoire, tortueuse et com­plexe, est passé ici par le mon­tage.

Parler d’un lointain des images

On le sait, Mark­er est un artiste de la voix-off dont les qual­ités lit­téraires sont ines­timables. Michel Chion rap­pelle que la réus­site de La Jetée tenait déjà dans la maîtrise du verbe asso­cié à l’image (Le Com­plexe de Cyra­no). L’écoute du Fond de l’air est rouge révèle des ful­gu­rances lit­téraires et poé­tiques, mais aus­si une poly­phonie. En effet, beau­coup de voix nous par­lent. Entre la vingt-six­ième et la tren­tième minute du film, pas moins de cinq tim­bres de voix dif­férents se suc­cè­dent. Ces voix dia­loguent, se com­plè­tent, appor­tent des pré­ci­sions sin­gulières, se répon­dent. Le film donne en fait l’impression d’une his­toire com­mune racon­tée d’une manière à la fois col­lec­tive et indi­vidu­elle. Pour résumer, les voix vont dans le même sens mais ne sem­blent jamais par­ler d’une seule et même Voix. Ce n’est pas un hasard si Mark­er a choisi des tim­bres de voix très mar­qués pour ren­forcer l’hétérogénéité de la voix-off par­al­lèle­ment à l’hétérogénéité des images. L’effet pro­duit va dans le sens de cet effet de cir­cu­la­tion. Cette poly­phonie rend compte d’un partage des images qui cir­cu­lent entre plusieurs nar­ra­teurs. La force de cette poly­phonie provient de l’impression que ce n’est pas un seul et même texte dit par des per­son­nes dif­férentes, mais que le texte est à chaque fois pro­pre à la voix qui en est por­teuse. L’image vue ferait à chaque fois retour de manière intime et sin­gulière. Le com­men­taire chez Mark­er ne se veut donc jamais neu­tre. Il reste tou­jours incar­né (même si on ne voit pas qui par­le) au con­traire des voix-off soit-dis­ant objec­tives des reportages télévi­suels. Il prend ici posi­tion, ce qui per­met en retour au spec­ta­teur de ne pas être la dupe du film.

L’emploi du « je » est réguli­er et con­tribue à cette forte incar­na­tion des textes. Il est impos­si­ble d’attribuer la pre­mière per­son­ne au réal­isa­teur. Quand nous enten­dons « je me sou­viens de la soli­tude de Vilar », qui est le sujet de l’énonciation ? Est-ce Chris Mark­er, un per­son­nage ou un nar­ra­teur fic­tif ? Il est impos­si­ble de tranch­er et c’est bien le car­ac­tère ouvert du texte et de son énon­ci­a­tion qui rend sa rela­tion aux images pas­sion­nantes. La séquence qui clô­ture le film pro­duit un effet sai­sis­sant quant à la ques­tion de l’énonciation :
« Imag­inez main­tenant que celui qui a fait ce mon­tage 1977 se voit soudain offrir l’occasion de regarder ces images après un long inter­valle. Ce sera par exem­ple 1993, quinze ans après, l’espace d’une jeunesse […]. Ain­si notre auteur s’émerveillera des ressources de l’histoire qui a tou­jours plus d’imagination que nous. Il pensera à la fin du film tel qu’il l’avait conçu en dix neuf cent soix­ante dix sept quand il com­para­it le traf­ic d’armes des grandes puis­sances à ces sélec­tion­neurs volants dont le tra­vail est de lim­iter les pop­u­la­tions de loups à un chiffre accept­able. Devinez qui elles arment aujourd’hui ? Une pen­sée con­solante cepen­dant : quinze ans après, il y avait tou­jours des loups. »

Le com­men­taire nous invite à imag­in­er quelque chose qui se réalise sous nos yeux. En cela il est per­for­matif. Il réalise finale­ment le souhait qu’il énonce : ici, ce retour sur images du réal­isa­teur quinze ans plus tard. Plus pré­cisé­ment, ce retour sur les images est donc avéré tout en restant dans une sphère imag­i­naire, au con­di­tion­nel. Pourquoi faut-il imag­in­er cette occa­sion offerte au réal­isa­teur de regarder son mon­tage ? Est-il mort ? Refuse-t-il de les regarder ? Ces inter­ro­ga­tions attes­tent que l’utilisation du com­men­taire chez Mark­er est créa­teur de pro­fondeur et d’un ques­tion­nement poé­tique au lieu d’enfermer les images dans une lec­ture unique.

L’objectif de ce final est bien sûr d’achever un peu plus l’éloignement des archives avec leur lec­ture immé­di­ate, pour les met­tre en ques­tion per­pétuelle­ment afin qu’elles restent ouvertes, tou­jours à penser et à repenser. Cette fin laisse en fait enten­dre que c’est le film dans son ensem­ble qui a vieil­li, plus seule­ment les archives qui le con­stituent. Le film est lui-même pris dans la tour­mente du temps et devenu une archive que son auteur se rêve à regarder quinze ans plus tard pour le plac­er dans une dis­tance cri­tique, dans « un Main­tenant d’une con­naiss­abil­ité déter­minée » (Wal­ter Ben­jamin). Une image doc­u­men­taire n’est jamais un objet figé. Elle est à regarder à toutes les épo­ques pos­si­bles comme le prône Le fond de l’air est rouge. « On ne sait jamais ce qu’on filme » dit à un moment le com­men­taire, façon de dire que ce n’est que dans les après-coups que les images pren­nent sens.