« Le Joli Mai sera un film à ricochets. Les auteurs ne seront que des lanceurs de questions, sur l’eau de Paris : on verra comment les cailloux retomberont, et s’ils vont loin. »[1] Ces cailloux ont quadrillé la ville et permis de dresser un superbe portrait cinématographique de la capitale. Ils en ont aussi remué les profondeurs, comme autant de sondes qui, à partir de la surface des choses et des événements, plongeraient pour en dégager l’unité et l’esprit. Mais c’est aussi pour l’avenir, pour nous, qu’avec son sens aigu de l’histoire et du travail de la mémoire, Chris Marker, accompagné de Pierre Lhomme, a pensé Le Joli Mai. Retour sur ce chef d’œuvre, à la fois portrait, essai et mémorial.
Un art du portrait
Le Joli Mai prouve qu’une réalité aussi complexe qu’une ville est susceptible d’être portraiturée. L’art du portrait consiste à sélectionner et mettre en forme du sensible pour symboliser une vie. Il fixe le singulier, le mouvant, cherche l’instantané – son objet à tel âge, telle mimique, tel accoutrement. Mais il doit aussi capter ce qui dure : les plis de la bouche sont un caractère, le vêtement signale un pouvoir, le regard est riche d’expérience. Les deux exigences satisfaites le portrait accomplit sa fonction, il représente une vie et est lui-même vivant.
Le Joli Mai est un portrait de Paris, telle qu’elle se montrait au mois de mai 1962. Pour faire droit à l’ample vie de la ville, et à une vie qui est une histoire, le matériau devait être des plus variés, et faire agir l’un sur l’autre l’anecdotique et l’historique, l’individuel et le collectif, le minuscule et le monumental. Les émois de Lydia, qui fait des vêtements pour ses chats, font pièce aux accords d’Évian. Le marchand de costume assume son égoïsme, l’inventeur est dans sa bulle, tandis qu’un prêtre raconte sa conversion au communisme et que les ouvriers font grève. Les bidonvilles côtoient les grands ensembles, et il se trouve encore des quartiers populaires dans l’ombre des vénérables monuments de Paris. Et pour lier tout cela le dédale des rues et le flux incessant des voitures. Paris est tout entière : cellules, sang, squelette – et esprit.
Un style de vie
Car il ressort bien de l’œuvre quelque chose comme un esprit du lieu et du temps. Malgré la profusion de sa matière et les libertés de sa manière, qui font droit à tant de modes de vie, à tant de directions esthétiques ou politiques, le tout se tient étonnamment. Les conflits et oppositions qui traversent la société ne sont pourtant pas passés sous silence : procès de Salan, manifestations suite aux événements du métro Charonne, mouvements sociaux, désintérêt des Parisiens pour la question coloniale, désarroi de l’ouvrier algérien ou de l’étudiant dahoméen. Mais au-delà des tensions politiques, des parcours et des opinions disparates, se manifeste une certaine unité de style, une manière de parler et de se tenir, par quoi en un sens, le militant communiste, le boursicoteur, la coquette et le jeune Algérien appartiennent à un même monde – la France éduquée par l’école publique, le PCF et l’Église.
« Objectivité passionnée »
Si tout cela tient ensemble, c’est bien sûr aussi le fruit d’un regard, d’une sélection, d’une subjectivité qui avance caméra à l’épaule ; un « ciné-ma vérité » pour reprendre l’expression utilisée par un critique (Roger Tailleur) pour désigner le travail de Marker, dans le contexte du débat lancé par Rouch sur le « cinéma-vérité ». « Sa » vérité ? Peut-être, mais certainement pas sous la forme d’une subjectivité ayant à cœur de s’affirmer comme telle et faisant violence au réel. Marker n’a rien à démontrer, et s’il souhaiterait bien un peu plus de conscience politique de la part de ses contemporains – comme en témoigne la seconde partie qui, plus politique, annonce Le fond de l’air est rouge – une sympathie fondamentale pour les hommes et les choses lui fait accueillir le réel tel qu’il est. Le Joli Mai ne se veut ni sociologie ou ethnographie ni geste purement poétique : le subjectif et l’objectif s’y mêlent en une sorte d’objectivité supérieure, « passionnée »[2], qui apparente le film au genre de l’essai.
Ironie de l’histoire
Marker choisit son matériau, l’agence, l’oriente ; il suggère des lectures. Mais il laisse le contenu vivre sa propre vie. Aussi peut-il écrire : « ce film voudrait s’offrir comme un vivier aux pêcheurs de passé de l’avenir. À eux de trier ce qui marquera véritablement et ce qui n’aura été que l’écume »[3]. « Que repêchera-t-on de nos années à nous ? Peut-être tout autre chose que ce que nous y voyons de plus voyant »[4]. Avec le recul de quelques décennies, apparaissent en effet des choses qui ne pouvaient être vues. La réserve des Parisiens concernant les événements en Algérie par exemple, témoigne peut-être d’une indifférence condamnable, ou de la soumission honteuse à un tabou national ; mais elle semble aussi une pudeur, le sentiment qu’il y a des choses dont on n’est pas tout à fait en mesure de parler, qui en tout cas ne s’évoquent pas dans la rue, face à une caméra. Par contraste, nous nous en découvrons bien dépourvus – la manie d’interroger les gens sur le trottoir n’y étant peut-être pas pour rien. Par une sorte d’ironie un peu tragique, qui accompagne souvent les processus d’« émancipation », les comportements que l’on a combattus révèlent après coup des qualités inattendues, tandis que les vertus nouvelles apportent leur lot de vices.
Une comparaison
Le Joli Mai n’est pas pensé comme devant agir « ici et maintenant », mais plutôt comme un mémorial destiné à l’avenir, et donc avec un sens profond de l’histoire. Pour cette raison, s’il est parfois subversif, il n’est jamais iconoclaste. Il est souvent lyrique et même presque solennel, avec son ouverture sur les dômes emblématiques de la capitale, sur fond de la Prière de Giraudoux, qui fait de Paris le « lieu d’élection de l’esprit, du raisonnement et du goût ». On est assez loin, sur ce point, de Chronique d’un été, qui avait ouvert la voie en faisant parler les Français en l’été 1960. Avant Le Joli Mai, Rouch et Morin profitaient avec bonheur de l’allègement des caméras et du magnétophone portatif. Rétrospectivement Chronique d’un été peut apparaître comme plus libre encore. Il fait preuve du moins d’une plus grande licence : l’audace et le plaisir de la rupture et de l’expérimentation se manifestent partout, dans le choix des objets, la mise en scène, la mise en abîme, le jeu de la fiction et de la réalité. Mais il y a dans cette jouissance, comme dans le mélange de désinvolture et d’esprit de sérieux en lequel se complaît Morin, quelque chose d’un peu poseur et démonstratif, qui n’a pas tout à fait résisté au passage du temps. La conscience ou la volonté de faire quelque chose de nouveau s’y manifestent avec une légère impudeur. Le Joli Mai, sans se refuser la légèreté – que l’on pense aux facétieux plans de chats –, est pénétré d’une gravité qui l’élève moralement au-dessus de son illustre prédécesseur et des travers de son époque. Pour ces raisons, et celles qui précèdent, il n’est pas seulement un jalon dans l’histoire du cinéma et de Paris, mais une œuvre autonome, une réserve de sens et de jouissance pour l’avenir – un classique.
