Dans Tropical Malady, un personnage parle d’un oncle qui se souvient de ses vies antérieures. Connaissiez-vous à ce moment-là le livre qui a inspiré Oncle Boonmee ?
Oui, il parle d’Oncle Boonmee et dit même son nom. J’avais lu le livre avant de faire Tropical Malady. Mais il était complexe, avec des vies multiples. Je pensais donc qu’il aurait été très onéreux. En fait, après avoir fait Syndromes and a Century, je me suis intéressé à la région du nord et nord-est de la Thaïlande et j’ai alors repris le livre.
Et vous vous êtes dit que le film serait alors faisable ?
Oui, en fait, j’étais trop strict au début. Je me disais qu’il fallait que je l’adapte le plus fidèlement possible, mais j’ai réussi à renoncer à cette idée. Je me suis dis que je prendrais une idée du livre et ensuite j’ai mis beaucoup de moi dedans. C’est donc assez éloigné du livre.
Qu’est-ce qui vous a donné envie de faire ce film ? Est-ce la région, est-ce l’histoire ?
Pour moi, c’est la mémoire, parce que tout mon travail traite de la mémoire et plus particulièrement ma mémoire personnelle : ceux que j’aime, ma famille, mes parents. Mais pour ce film, il s’agit de l’histoire de quelqu’un d’autre. C’est pour cela que j’ai hésité au départ. Mais en même temps, c’était tellement fascinant que quelqu’un puisse prétendre pouvoir se souvenir de tant de choses !
Il y a différents thèmes qui parcourent votre film, et notamment celui de l’image, de l’icône, la photo. J’imagine que cela a à voir avec la mémoire ?
En effet, oui.
Mais y a‑t-il un élément mystique ?
C’est un peu comme une machine à remonter le temps : cet outil est fait pour préserver. Cela a à voir avec la mémoire, c’est sûr, mais une certaine sorte de mémoire : une mémoire qui n’est pas réelle mais subjective. Ce qui m’intéresse, c’est la mémoire personnelle qui doit être enregistrée parce qu’elle peut être si facilement oubliée. Je pense notamment à l’histoire politique ou aux personnes dont on ne se souvient plus. Je dirais que nous n’avons qu’une mémoire officielle.
Un autre thème est la vie elle-même sous des formes différentes, végétales, animales ou humaines. Toutes ces formes sont connectées.
Il y a donc un lien entre la nature et les humains ?
Oui, je voudrais suggérer l’idée que la mort n’est pas la fin et que tout est connecté. C’est une sorte de bouddhisme, mais je ne veux pas appeler cela une religion. Ce serait plus de l’ordre d’une pensée ou d’une philosophie. C’est pour cette raison que je donne de l’importance partout au sentiment de la vie dans ce film, notamment au niveau du son, afin que le spectateur soit conscient de cette « surabondance » de vie.
Au sujet du son, qui est très présent, on pourrait croire que c’est un son naturel.
Non, non. Enfin, c’est basé sur des sons naturels, évidemment, mais que nous avons décidés nous-mêmes, si bien que l’on pouvait choisir pour tel moment d’entendre tel insecte. Il y avait trop de bruit, car le lieu de tournage était au milieu de nulle part : il y avait beaucoup de bruits d’insectes ou d’animaux. C’est donc un peu comme si nous avions composé le son comme on composerait de la musique.
Comment le film vous apparaît-il ? C’est une histoire de jungle avec plusieurs vies. Comment avez-vous procédé ? Avez-vous commencé par une vie, puis une autre et ensuite les avez-vous réunies ou avez-vous travaillé de manière linéaire ?
Au début, c’était plutôt linéaire. Puis quand j’ai relu l’histoire et que je suis parti visité la région, car Oncle Boonmee renaît toujours dans la même région, au nord-est de la Thaïlande, je me suis dit qu’il s’agissait du thème de la mémoire et que ce ne pouvait donc pas être linéaire.
À la fin de la séquence où Huay apparaît à table, le jeune Tong se met à sourire ou à rire, on ne sait pas trop comment interpréter ce geste.
Est-ce une représentation du point de vue non traditionnel, de quelqu’un qui n’y croirait pas. Comment comprendre sa réaction ?
Je ne sais pas trop, mais quand j’ai inséré ce plan, je voulais que les spectateurs puissent ressentir et s’identifier, mais en même temps se rendre compte que tout cela n’est, dans un certain sens, qu’une blague et que l’on est en train de regarder un film : lorsque l’un des personnages casse l’ambiance ou qu’il regarde la caméra, c’est comme s’il disait « Hé, ce n’est pas réel » ou quelque chose comme ça. J’aime assez souvent faire ça.
Il y a de l’humour dans votre film, notamment avec la première apparition d’un fantôme : ils sont en train de manger et malgré l’apparition ils continuent de manger comme si c’était naturel.
En Thaïlande, les spectateurs ont beaucoup ri pendant cette scène. D’abord à cause du dialogue, qui utilise un langage très désuet et littéraire, que l’on ne peut pas traduire en anglais ou en français. Ils ont également ri à cause du style cinématographique, qui rappelle le style des bandes-dessinées thaïlandaises.
Vous avez dit que le film était découpé en six parties. Pourriez-vous expliquer ces six parties ?
Au début nous n’avions pas pensé à cela, mais quand nous avons fait le film et notamment travaillé sur le son, nous nous sommes dit qu’il s’agissait de différents thèmes. Incidemment, c’est de l’ordre de vingt minutes par parties. La première partie ressemble à une sorte de documentaire, mais dans un style assez ancien. Dans la deuxième partie, nous commençons à rêver, dans le genre des vieilles séries télévisées, notamment lorsque le fantôme apparaît. Donc, automatiquement, le jeu et la prise de vue sont plus stricts. D’ailleurs, pendant le tournage, j’ai appelé mon producteur, je lui ai dit : « Je sais ce que je fais maintenant, mais je ne sais pas si c’est bien ou non ! » Il y a donc un travail sur la lumière, le cadrage. La troisième partie se situe dans la ferme, un peu comme un documentaire tourné en plein air. Le mixage du son est celui d’un documentaire et les dialogues sont également moins forts. La quatrième partie, c’est l’histoire de la princesse, que l’on voit encore à la télévision thaïlandaise dans ces histoires où il est question d’animaux qui parlent et de princesses. Des histoires très simples. La partie suivante se déroule dans la grotte puis la jungle : cela relève plus du roman ou des films d’aventures. Ici, ce n’est pas la jungle de Tropical Malady. La dernière partie, c’est leur retour à la réalité. Le son, le cadrage, le montage sont à chaque fois différents.
Vous avez parlé du tournage. Est-ce que le film vous apparaît tel que vous l’imaginiez ? Est-ce que ça correspond à l’idée que vous en aviez en lisant le livre ?
Pas vraiment, non. Au départ, je le voulais plus linéaire, je pensais même y introduire une musique mélodramatique, un peu orchestrale. C’est un peu extrême ! Mais je me suis ensuite dit qu’il devait exister un autre moyen pour filmer … sans utiliser cette sorte de technique. En fait, je ne sais pas exactement ce que mon film s’avère être. En tant que réalisateur, je ne fais jamais l’expérience de mes films : parce que j’en sais tous les détails, combien de prises, les rushes que j’ai coupés.
Vous voulez dire que quand vous voyez votre film maintenant, vous ne savez toujours pas ce qu’est votre film ?
Je n’en fais pas l’expérience comme vous. Cela prendra peut-être des années et des années jusqu’à ce que j’oublie tous ces détails et que je puisse le regarder plus fraîchement.
Comment classeriez-vous votre film ? Comme un film expérimental ? Parce qu’à vous entendre, on a l’impression qu’il s’agit d’une narration.
Je ne sais pas comment le classer. Je pense que je l’appellerais un film narratif expérimental. Je me souviens, quand j’étais étudiant à Chicago, nous nous concentrions surtout sur les films expérimentaux. À mon retour en Thaïlande, j’ai essayé de réaliser des films expérimentaux, mais ça ne convenait pas. Peut-être parce que ce n’était pas thaïlandais ou plutôt parce que, pour moi, le cinéma thaïlandais est surtout narratif, plein d’histoires.
Vous venez de nous évoquer d’un côté vos études de cinéma aux États-Unis et de l’autre la culture thaïlandaise. Tous deux se retrouvent dans votre film ?
Mon expérience à Chicago m’a apporté la liberté. Je me souviens avoir assisté à un cours où le professeur portait un bandeau dans les cheveux. Je me suis alors dit : « Wow, cool ! » C’est complètement à l’opposé de l’éducation en Thaïlande. C’était étrange et la chose importante pour moi était de découvrir par moi-même ce que je voulais faire et apprendre par moi-même que le cinéma pouvait être plus riche.
Il y a une dimension politique dans votre film, notamment, au début, avec l’importance des travailleurs clandestins et à la fin avec les images de militaires. Cela rappelle d’ailleurs Tropical Malady, avec le militaire en uniforme. Dans quelle mesure votre film s’ancre-t-il dans la réalité politique du pays ?
Je pense que je ne fais que toucher de manière superficielle la pression militaire présente en Thaïlande. Dans Tropical Malady, j’aimais l’idée de l’uniforme en termes à la fois de pouvoir et de camouflage, avec la jungle verte et la transformation du personnage qui enlève le vert pour se transformer en tigre. Il s’agit également de l’homosexualité et de son lien avec l’uniforme. Oncle Boonmee ne traite pas autant cette politique vue d’un point de vue personnel, mais évoque plutôt la conscience de l’existence de militaires dans la région.
Ce qui me frappe dans votre film, c’est que ces travailleurs clandestins sont plus une source de peur que la mort elle-même.
Oui, la région dans laquelle se situe l’histoire est particulièrement proche du Laos. Nous avons le même dialecte. D’ailleurs, lorsque le film est projeté en Thaïlande, nous avons besoin de mettre des sous-titres. Les gens de cette région, dont moi, sont souvent méprisés. Je me souviens, quand j’étais jeune, que j’allais à Bangkok et que je disais que je venais de telle ville, on me traitait de péquenaud. Ce sentiment d’infériorité est toujours présent dans mes films. C’est également lié à l’histoire, lorsque le Laos s’est effondré : les Laotiens ont émigré ou se sont séparés, comme mon actrice, Jenjira Pongpas. Son père est laotien, donc elle a été adoptée par un père thaïlandais. Ce type de choses affecte la notion de frontière. Mais j’exagère un peu la situation avec les travailleurs laotiens. L’installation que j’ai créée, intitulée Primitive, est évidemment plus politique. Je travaillais avec une jeune personne qui venait d’une région où l’armée était omniprésente pour se débarrasser du communisme et où des choses violentes se sont passées.
Le personnage principal évoque l’idée qu’il paie le fait d’avoir tué des communistes.
Dans les années 1970, lorsqu’il y a eu les répressions des protestations étudiantes à Bangkok, en 1976 je crois, un moine disait que tuer des communistes n’était pas un péché. C’était un sentiment qui venait des États-Unis et participait de la propagande. Plus récemment, avec la répression des « chemises rouges », qui sont principalement originaires du nord et du nord-est : ils sont venus protester à Bangkok et de nombreuses personnes disent qu’ils ont été payés par l’ancien premier ministre, mais pour moi ces événements témoignent de la lutte des classes. Puis, comme les « chemises rouges » ont occupé trop longtemps la ville et que le gouvernement ne faisait rien, il y a eu un moine très connu, qui a dit : « Tuer des Thaïlandais est plus un péché que de tuer des gens. » Dans un sens, il suggérait que le gouvernement devait tuer des gens plutôt que de les laisser parler et mettre en péril l’économie nationale. C’était très choquant, mais ce qui l’était davantage, c’était que beaucoup de monde était d’accord ! Dans le film, j’essaie donc de refléter, chez le personnage, une réflexion sur l’idée que c’est normal de tuer des gens pour son pays, avec la notion de karma, de karma cosmique qui revient le hanter. Dans les cinémas thaïlandais, les spectateurs étaient très affectés.
Comment décririez-vous le cinéma thaïlandais actuellement ?
Nous avons en Thaïlande entre 50 et 60 films réalisés chaque année. Il y a surtout des films de fantôme et des films d’action actuellement, notamment Ong-Bak. Je pense que c’est bien, mais il faudrait davantage de diversité. Actuellement, beaucoup de jeunes réalisateurs se tournent vers le numérique et je trouve cela enthousiasmant. Je reviens juste de Corée, où j’ai assisté à un festival consacré aux films numériques des pays asiatiques. La diversité des films, grâce au numérique, y était vraiment impressionnante, cela est surtout vrai des films chinois.
Est-ce qu’il y a de la censure en Thaïlande ?
Oh oui, c’est le problème principal : la censure et l’auto-censure. Vous n’avez pas le droit de réaliser un film qui menace la sécurité du pays. C’est une définition si large qu’elle peut recouvrir beaucoup de choses. C’est pour cette raison que je suis impatient de me mettre au film numérique : le mode de distribution change. Il permet également de passer outre la censure : avant, on s’échangeait des livres sous le manteau, maintenant, ce sont des films numériques.
Vous utilisez beaucoup de plans fixes dans votre film. Qu’est-ce que cela apporte au film ?
Dans la jungle ou dans la grotte, ça dépend de l’idée, mais je fixe cela pour un souci de liberté du spectateur. Lorsque la caméra bouge, on suggère qu’il s’agit du regard de quelqu’un, du réalisateur, d’un personnage. Je préfère être transparent. En fait, le sentiment doit être celui de la liberté : rendre le regard du spectateur libre de regarder ce qu’il souhaite, sans être distrait par le regard d’autres personnes.
Est-ce que vous regrettez justement qu’il n’y ait plus autant de longs plans fixes dans les films actuels ?
Non, non. Je pense que c’est différent. Je pense qu’il existe plusieurs manières de faire du cinéma, surtout en Thaïlande où l’on ne voit que des films hollywoodiens ou des films spécifiquement nationaux.
Quels films allez-vous voir au cinéma ?
La plupart du temps, je vais voir des films hollywoodiens car lorsque je vais dans les festivals, je ne vois que des films d’art et d’essai. J’en vois trop et j’ai besoin de faire une pause. J’apprécie surtout les films hollywoodiens qui contiennent des effets spéciaux. Je les adore vraiment parce que lorsque l’on imagine qu’une seconde ou une demi-minute du film est fabriquée par une centaine de personnes ! C’est quasiment impossible à faire, donc on doit apprécier ce dévouement, même si c’est dans un but commercial. Je pense que ces films reflètent le futur du cinéma, dans un sens. Mais je ne parle pas ici du point de vue narratif, ou du contenu.
C’est d’un point de vue technique que vous appréciez ces films.
Oui, et le monde qu’ils ont créé. Par exemple, pour Inception ou Avatar, que j’ai vraiment bien aimés, je suis convaincu que le réalisateur aurait pu aller plus loin parce qu’à la base, le concept était vraiment intéressant. Cela vaut surtout pour Avatar, avec cette idée d’un monde parallèle qui est très philosophique : on pourrait très bien aller plus loin, mais bien sûr, ce n’était pas possible à cause des impératifs commerciaux. Mais si l’idée avait été développée, cela aurait été génial !
Comment considérez-vous, dans vos films, la frontière entre le réalisme et l’imagination ?
Je pense que la réalité n’existe pas au cinéma. Comme le dit Godard, « le cinéma, ce sont des mensonges, vingt-quatre images par seconde. » Rien que la manière de cadrer est subjective. Pour moi, la réalité subjective est ce que je recherche, c’est présenter un point de vue. Notre cerveau est ainsi fait : il n’enregistre pas la réalité. Par exemple, lorsque vous vous souvenez de votre premier amour, vous vous souvenez de la manière dont la personne bouge, de son attitude : c’est quelque chose de très cinématique. La manière dont notre cerveau travaille correspond à ce que les films peuvent faire. Et l’imagination fait partie de ce point de vue subjectif.
Vous ne pouvez donc pas faire de film sans y intégrer l’imagination.
En fait, j’ai ce projet que je voudrais vraiment faire qui ne serait qu’imaginaire. Il porterait sur le futur et s’intitulerait Utopia, un peu comme Primitive : imaginer le futur avec l’agonie de la science-fiction. J’imagine le vaisseau spatial de Star Trek, enterré dans la neige. Le casting serait l’original de la série, avec l’actrice qui doit avoir maintenant soixante ans, il y aurait de nombreuses intrigues, dont plusieurs catastrophes naturelles. Peut-être que dans une dizaine d’années, je pourrai réaliser ce film.
Est-ce que c’est vous qui décidez du final-cut ?
Dans tous mes films, jusqu’à maintenant, c’est moi et mon monteur, avec également les producteurs, comme Arte. En fait, pour ce film, nous avons une fin alternative, pleine de flashs, comme des éclairs. Mais je pense que ce serait un problème pour ceux qui souffrent d’épilepsie. Je me suis donc dit que je ne pouvais pas l’inclure. Moi-même quand je regardais le film, je ne me sentais pas très bien. J’ai envoyé l’ensemble aux producteurs et la moitié a apprécié cette fin, surtout cette fin abstraite, notamment des producteurs qui venaient de la télévision. Je leur ai dit : « Eh, vous êtes vraiment hardcore ! » Puis on s’est intéressé à la législation, comme par exemple en Angleterre, il ne faut pas plus d’un certain nombre de flashs par seconde. Et cette fin n’obéissait pas à ces règles. J’étais vraiment surpris par les producteurs, qui m’expliquaient que je ne pouvais pas montrer ce type de choses au Japon par exemple.
Vous venez de recevoir la Palme d’or et vous avez à peine quarante ans. Vous demandez-vous ce que vous allez pouvoir faire maintenant ?
C’est très difficile de réaliser ce type de films, parce que l’on n’avait pas beaucoup d’argent. Un des producteurs, celui qui contrôlait le financement du film, me demandait de ne pas commencer le tournage, mais l’autre producteur et moi-même désirions commencer. Nous avons donc commencé dans des conditions assez instables : c’était à la fois déprimant mais cela crée une dépendance. C’est pour cette raison que lorsque j’ai reçu la Palme d’or, je les ai remerciés, parce que nous avons dû souffrir pour le réaliser. Je l’ai considéré comme un cadeau de remerciement pour tout ce labeur. Et tous les films sont difficiles à faire, donc, si, dans le futur, si je ne peux plus faire de films, cela ne me dérange pas. Ce n’est pas grave, il y a d’autres choses à faire. En fait, j’ai même le projet de créer d’une ferme potagère si je ne peux plus faire de film ou en écrire !
Pourquoi avez-vous besoin de faire des films alors ?
Parce que je ne peux plus m’en passer. Dans un sens, c’est parce que je suis introverti, je n’aime pas me socialiser, même si ce travail m’y oblige, comme maintenant ! En fait, je pense que la caméra est une sorte de protection, un outil pour communiquer avec le monde mais aussi elle m’apporte une nouvelle famille, celle du cinéma.
Est-ce que la Palme d’or va vous donner la possibilité de faire des films au budget plus conséquent ?
J’espère, mais j’essaie de ne rien attendre dans la vie. D’ailleurs, j’ai justement reçu l’offre d’un producteur français pour faire un film de boxe thaïlandaise. Il m’a dit : « Faites-le dans votre propre style mais il faudrait des scènes d’action bien précises. » Mais déjà, d’emblée, ce n’est pas mon style, donc j’ai refusé l’offre, parce que ça n’aurait été bénéfique ni pour lui ni pour moi. J’essaie donc d’élaborer un projet qui serait plus vaste. Grâce à cette Palme d’or, j’ai envie de faire quelque chose de plus gros, mais tout en gardant mon propre style.
