Piégé quelque part entre Straub et Duras, le dernier film de Chris­t­ian Merl­hiot peine à creuser une dis­tance exci­tante entre son texte – mag­nifique – et ses images fauves. Encore un prob­lème de dis­posi­tif.

Si l’on cher­chait à argu­menter en faveur de l’im­por­tance d’India Song au ciné­ma, on pour­rait com­mencer par dire qu’il n’a jamais cessé de lui faire des petits. Ce Procès d’Oscar Wilde nous arrive comme le dernier d’une lignée aus­si ténue que pérenne. Le film prend place dans une grande vil­la dépe­u­plée, voi­sine en tout de l’am­bas­sade han­tée d’India Song. On sait, depuis le film de Duras, que les grandes pro­priétés vides attirent à elles les fan­tômes et que ces apparences esseulées, errant dans les couloirs, se prê­tent à toutes sortes de pos­ses­sions, à toutes les pro­jec­tions pos­si­bles. C’est toute une époque révolue, celle des grands bals, celle du faste et des récep­tions, qui revivait dans les bâti­ments aban­don­nés de l’am­bas­sade durassi­enne.

Dans la vil­la du Procès…, on ne croise qu’un seul corps : celui d’un tra­duc­teur qui, com­prend-on, tra­vaille à faire pass­er les min­utes du procès d’Oscar Wilde – le véri­ta­ble, l’his­torique – du français à la langue arabe. Il se lit le texte, le traduit à voix haute, le répète à l’aide d’un dic­ta­phone (le dic­ta­phone : pre­mier out­il d’un dédou­ble­ment à venir). Il se laisse pro­gres­sive­ment habiter par l’af­faire, incar­nant à tour de rôle ses dif­férents pro­tag­o­nistes – la défense et l’ac­cu­sa­tion, Oscar Wilde et ses juges – qui tous revivent à tra­vers lui. On décou­vre, au cours de ses allées et venues, la forme et les alen­tours méditer­ranéens de cette somptueuse vil­la, prise dans une nuit améri­caine aus­si étrange que vio­lacée (vio­lem­ment con­trastée : ses hauts murs blancs lut­tant de lumi­nosité malade avec les ténèbres envi­ron­nantes).

La grande préoc­cu­pa­tion de cette lignée ciné­matographique peut s’ex­primer ain­si : ren­dre le texte d’un film à sa nature de texte, à sa matéri­al­ité de texte, sans plus l’al­li­er arti­fi­cielle­ment, le fon­dre, le cacher sous l’im­age, comme un résidu hon­teux ; que texte et image retrou­vent (ou réin­ven­tent), au cours du film, le fil enfoui de leurs rap­ports (que le cinéaste prend soin d’ex­hiber). Si tout le texte passe du côté du son – comme dans India Song – alors la dis­so­ci­a­tion est com­plète : images et sons se ren­con­trent frontale­ment. Mais, comme c’est le cas ici, le texte peut tout sim­ple­ment être dit, énon­cé par un pseu­do-per­son­nage, et ne garder avec l’im­age qu’une dis­tance respectueuse.

Comme Chris­t­ian Merl­hiot n’est pas l’au­teur du texte – il adapte pour l’écran un texte préex­is­tant – se pose juste­ment pour lui la ques­tion de la tra­duc­tion dans toute sa com­plex­ité : com­ment faire pass­er cette somme de mots dans une forme ciné­matographique ? Et surtout : com­ment con­cili­er la dis­tance tem­porelle qui nous sépare des faits retran­scrits (le procès en ques­tion a lieu en 1895) et le strict présent des apparences qu’en­reg­istrent caméra et micros ? Soit on résorbe cette dis­tance à grands frais : c’est le film à cos­tumes, la recon­sti­tu­tion coû­teuse, qui feint le saut dans le temps. Soit on la médi­a­tise par un dis­posi­tif assumé, assez vio­lent dans la mesure où le spec­ta­teur se prend en pleine face le choc des épo­ques, l’a­syn­chro­nisme du film et de son texte. En optant pour la sec­onde solu­tion, Merl­hiot se tourne vers une sec­onde mamelle bien con­nue, après Duras, de la moder­nité : le ciné­ma de Straub et Huil­let ; dis­ons, exem­plaire­ment, celui d’Ouvri­ers, Paysans.

Seule­ment, voilà… Chez Duras, la dis­tance entre le texte et l’im­age, leur appar­ente rup­ture, sert toute une archéolo­gie du drame, qui n’émerge alors, pour le spec­ta­teur, que par une série d’al­lu­sions éclatées. Chez Straub, l’énon­ci­a­tion du texte est soumise à une par­ti­tion très pré­cise, intense, dont l’arc tend toute la durée du film ; il y a une vie même du texte – un drame de la dic­tion, les mon­tagnes russ­es du « dire » – qui perce à tra­vers le corps de l’ac­teur. Bref, les rap­ports de dis­tance entre images et texte/son ne cessent, chez ces illus­tres prédécesseurs, d’évoluer : il existe, entre eux, une ten­sion per­ma­nente. Ils ne tra­vail­lent qu’à résor­ber une image enfouie ; à déter­rer, sous le grain de l’im­age, ce qui s’y terre (c’est d’ailleurs tout leur drôle de sus­pense). Dans Le Procès d’Oscar Wilde, ou cette évo­lu­tion est trop lâche, ou elle n’ex­iste car­ré­ment pas. Il ne s’ag­it peut-être, d’ailleurs, que d’une évo­lu­tion de principe, décidée par avance par le scé­nario du film (du type : « le tra­duc­teur se met à inter­préter tous les per­son­nages du procès »). Elle n’a finale­ment rien à voir avec le texte, ne résulte pas d’un tra­vail sur le texte. Le signe le plus évi­dent de cette carence, on le trou­ve dans le sen­ti­ment d’ar­bi­traire qui étreint le spec­ta­teur tout au long du film. Le texte et le con­texte ne don­nent jamais la preuve d’une grande sol­i­dar­ité : rem­placez la vil­la par des ruines antiques, ou le décor méditer­ranéen par le bassin de la Ruhr et vous con­staterez que le film con­serve tout son sens. Il y a une rai­son à cela : il puise la majeure par­tie de ce « sens » dans le texte sur lequel il s’ap­puie et qui, finale­ment, laisse peu de place à un quel­conque cinéaste.

On a l’im­pres­sion qu’en dépit d’un choix ini­tial per­ti­nent, Chris­t­ian Merl­hiot n’a pas pen­sé son dis­posi­tif dans la durée. Du coup, celui-ci a le souf­fle court : une fois qu’on l’a saisi, le seul fil qui nous tienne encore au film n’est plus que le déroule­ment de son texte, ces si pas­sion­nantes min­utes d’un procès auquel Merl­hiot peine à offrir une bonne caisse de réso­nance. Décidé­ment, après le récent Shirin d’Ab­bas Kiarosta­mi, il sem­ble qu’il faille un peu plus qu’une excel­lente rai­son pour se plonger dans un dis­posi­tif qui isole à ce point du réel. Le Procès d’Oscar Wilde en manque cru­elle­ment. Le film s’ap­pro­prie les nom­breuses ques­tions que soulèvent les min­utes du procès (et notam­ment les superbes répons­es d’Oscar Wilde à ses per­fides accusa­teurs) sans pour autant leur trou­ver de solu­tion esthé­tique dans les lim­ites de sa forme. En fait, tout se passe comme si Chris­t­ian Merl­hiot avait mal inter­prété les pro­pos d’Oscar Wilde sur la des­ti­na­tion esthé­tique de l’œu­vre d’art, con­sid­érée par l’écrivain comme le seul hori­zon moral accept­able, l’u­nique devoir de l’artiste envers son pub­lic, alors que ses juges n’at­ten­dent de lui qu’une servile pro­mo­tion des com­porte­ments bien­séants, une légiti­ma­tion de la bonne société en place (en d’autres ter­mes : la représen­ta­tion de leurs intérêts de classe).

Mes écrits ne visent jamais à pro­duire d’autre effet que celui de la lit­téra­ture.
— Oui, de la lit­téra­ture. […]
— Je ne “pose” pas, dans mon tra­vail. Je l’ac­com­plis, qu’il s’agisse d’écrire une pièce, un livre, ou autre. Je me préoc­cupe exclu­sive­ment de la lit­téra­ture, c’est-à-dire de l’art. Le but n’est pas de faire le bien ou le mal, mais d’es­say­er de créer quelque chose qui aura une cer­taine forme de beauté, quelque chose qui sera con­tenu par de la beauté, de l’in­tel­li­gence et de l’é­mo­tion.

Merl­hiot réduit ces pro­pos, dans la pra­tique de sa mise en scène, à un principe rébar­batif bien con­nu : « l’art pour l’art ». Par con­séquent, la seule dis­tance qui existe ici entre le texte et l’im­age n’est autre que celle du malen­ten­du.