Tourné quelques mois seule­ment après le scan­dale du Water­gate, Les Trois Jours du Con­dor adaptent le roman écrit par un jour­nal­iste d’in­ves­ti­ga­tion, James Grady. Robert Red­ford, sim­ple employé de la CIA, pour­suivi par une force invis­i­ble, par­court New York en quête d’un retour à l’or­dre qui sem­ble relever d’une époque révolue.

En pur pro­duit de son époque, Les Trois Jours du Con­dor sont à ranger dans la série des films para­noïaques, aux côtés de Marathon Man (John Schlesinger, 1976), Con­ver­sa­tion secrète (Cop­po­la, 1974), À cause d’un assas­si­nat ou Les Hommes du prési­dent (Alan Paku­la, respec­tive­ment 1974 et 1976). Dans tous ces films pro­fondé­ment imprégnés du scan­dale du Water­gate, un homme seul se trou­ve au cen­tre d’une con­spir­a­tion dont il ne cerne ni les enjeux, ni l’am­pleur. «Con­dor» est le nom de code du jeune écrivain Joseph Turn­er (Robert Red­ford) qui, pour gag­n­er sa vie, occupe, au sein de la CIA, une fonc­tion qui pousse assez loin la défi­ance général­isée. Son emploi con­siste à lire toute la lit­téra­ture d’es­pi­onnage mon­di­ale afin d’y décou­vrir d’hy­pothé­tiques mes­sages codés qui impli­queraient de pos­si­bles men­aces extérieures à l’en­con­tre des États-Unis. Un jour, le dan­ger prend corps, bien réel. Son orig­ine, en revanche, est plutôt inat­ten­due. Par­ti acheter à déje­uner, Joseph Turn­er retrou­ve les cadavres de toute l’équipe de sa minus­cule et con­fi­den­tielle antenne des ser­vices secrets. Lorsque l’on mène une vie de men­songe et de dis­sim­u­la­tion, com­ment savoir à qui con­fi­er la vérité le jour où cela devient vital?

Comme le pub­lic­i­taire casanier inter­prété par Cary Grant dans La Mort aux trouss­es (Hitch­cock, 1959), Turn­er appa­raît au pre­mier abord comme un «John Doe» insignifi­ant, ris­i­ble sur sa mobylette, faisant preuve d’un humour potache pas tou­jours appré­cié de ses col­lègues. Bref, comme le Roger Thorn­hill imag­iné par Hitch­cock, Turn­er voudrait sim­ple­ment manger les sand­wichs qu’il a achetés pour le déje­uner, et non pas déman­tel­er toute une machi­na­tion qui implique les plus hauts représen­tants des insti­tu­tions améri­caines. Comme Cary Grant, il ne veut pas croire à ce qui lui arrive et reste per­suadé pen­dant une bonne par­tie du film que tout ce malen­ten­du pren­dra fin bien vite quand il aura trou­vé la bonne oreille pour l’é­couter.

Dans son aven­ture, Turn­er apprend pro­gres­sive­ment qu’il ne sait rien sur per­son­ne, qu’il aurait bien tort de faire con­fi­ance à quiconque, et que le Bien et le Mal sont somme toute des notions bien gal­vaudées. La para­noïa devient alors la seule atti­tude apte à assur­er sa survie. Tout ce qui l’en­toure se mue en objet de méfi­ance, jusqu’à une femme qui pousse un lan­dau. Craig­nant le dan­ger partout, Con­dor s’en­gage dans une fuite per­ma­nente dans la ville de New York, filmée comme un espace abstrait, peu­plé de décors aux con­tours géométriques, comme le musée Guggen­heim ou le grand hall de la CIA. La plu­part des toiles de fond sur lesquelles évolu­ent les per­son­nages évo­quent des ram­i­fi­ca­tions : les branch­es d’ar­bres sans feuilles, une grande carte du monde clig­no­tante, les lignes télé­phoniques, les grands réseaux autoroutiers. Dans cet univers, tout est prévu pour la com­mu­ni­ca­tion, mais il est para­doxale­ment dif­fi­cile pour l’Homme de trou­ver des repères. L’u­til­i­sa­tion des fonds flous ou en aplats unis ten­dent à ren­dre plas­tique­ment l’im­pos­si­bil­ité pour les per­son­nages à s’in­scrire dans un monde hab­it­able, un monde à taille humaine, un monde qui rede­viendrait, comme avant, com­préhen­si­ble. À mesure que le per­son­nage s’en­fonce dans un mys­tère de plus en plus insond­able, le spec­ta­teur plonge lui aus­si dans les méan­dres d’une fic­tion qui emmêle ses fils sans jamais les débrouiller tout à fait. Pour suiv­re le Con­dor, il faut pren­dre plaisir à se laiss­er bringue­baler avec lui, quitte à ce que l’aven­ture se ter­mine en forme de point d’in­ter­ro­ga­tion.