Marathon Man

Que reste-t-il aujour­d’hui de Marathon Man, ce film qui, à l’in­star de quelques thrillers améri­cains de son époque — les trou­bles années 1970 — jouant sur les craintes citoyennes vis-à-vis du pou­voir et de l’his­toire, a acquis un statut “culte” ? Cer­tains le comptent par­mi les “thrillers para­noïaques” inau­gurée, peu de temps avant lui, par la “trilo­gie” de Paku­la — Klute, À cause d’un assas­si­nat, Les Hommes du prési­dent — et Les Trois Jours du Con­dor de Pol­lack. C’est aller un peu vite en besogne.

Steadicam et deux voix

Les films sus­nom­més ont su, par leur fac­ture, leur tra­vail sur l’im­age, le découpage et l’ar­rière-plan, s’im­prégn­er de la méfi­ance et des craintes du pub­lic améri­cain vis-à-vis de ses insti­tu­tions et de son héritage. Dans Marathon Man, une telle fusion s’avère plus laborieuse. L’a­mon­celle­ment préal­able de matière à traiter, signe d’une ambi­tion un peu dis­pro­por­tion­née, n’est sans doute pas étrangère à la dif­fi­culté de la diges­tion. Il faut dire que les mésaven­tures de Babe Levy^[1]Incar­né par un Dustin Hoff­man alors âgé de 39 ans et tou­jours aus­si con­va­in­cant en étu­di­ant que dans Le Lau­réat tourné neuf ans plus tôt…, étu­di­ant en his­toire, juif, obsédé à la fois par le marathon et par le sui­cide de son père vic­time du mac­carthysme, bien­tôt aux pris­es avec la clique d’un ancien nazi sur le retour (voilà qui fait beau­coup pour un seul homme), ressem­blent à la jux­ta­po­si­tion de deux travaux d’ar­ti­sans com­pé­tents ayant œuvré cha­cun dans leur coin sous la super­vi­sion de l’am­bitieux pro­duc­teur Robert Evans. D’un côté, le per­son­nage est car­ac­térisé par un bagage his­torique touf­fu, œuvre du scé­nar­iste chevron­né William Gold­man^[2]À son act­if : Butch Cas­sidy et le Kid, Les Hommes du prési­dent, Princess Bride, Mis­ery et une grosse ving­taine d’autres scripts, pour la plu­part de bonne qual­ité., bras­sant et imbri­quant mac­carthysme, judéité et poids de l’Holo­causte, com­pro­mis­sion de l’É­tat fédéral avec d’an­ciens nazis (à tra­vers le per­son­nage de Doc, le pro­pre frère de Babe, joué par Roy Schei­der) et même les Jeux Olympiques de 1964. De l’autre, la mise en scène de son chem­ine­ment, volon­taire ou for­cé, s’in­téresse prin­ci­pale­ment à la mise à l’épreuve de sa per­son­ne, physique et intime: plans en steadicam^[3]Marathon Man fut le pre­mier film sor­ti sur les écrans et util­isant cette tech­nique, à défaut d’être le pre­mier tourné avec (En route pour la gloire de Hal Ash­by l’avait devancé sur ce point la même année). le suiv­ant dans ses cours­es à pied d’en­traîne­ment ou de fuite, traque jusque dans une salle de bain som­bre et exiguë dont on doit forcer sournoise­ment la porte au tournevis (le forçage évo­quant dès lors un viol), sans oubli­er la fameuse scène de tor­ture den­taire en gros plan (et la mise en évi­dence du stig­mate qui en résulte). Réal­isa­teur sans génie, mais de toute évi­dence assez con­cerné par le rap­port de ses per­son­nages à leur intim­ité pour en nour­rir ses films (Macadam Cow­boy, Le Jeu du fau­con…), il est arrivé à John Schlesinger d’en­doss­er des sujets en rap­port avec des faits his­toriques ou des mœurs en évo­lu­tion, mais cette matière-là n’a jamais autant motivé sa mise en scène que la per­spec­tive de petits drames indi­vidu­els. Marathon Man ne déroge pas à cette ten­dance.

Il ne cause plus, il court

À l’ex­cep­tion de la scène sai­sis­sante où le nazi en cav­ale (Lau­rence Olivi­er, remar­quable de tran­quil­lité dan­gereuse) est recon­nu à une, puis deux repris­es en plein New York par des sur­vivants des camps de con­cen­tra­tion, l’in­ten­tion d’ou­ver­ture du scé­nario sur le monde et le passé d’une part, et d’autre part celle de resser­re­ment de la mise en scène sur l’in­tim­ité men­acée, ne pren­nent jamais vrai­ment corps ensem­ble. Le back­ground de Babe, ce qui le définit sur le papi­er — le sui­cide de son père, son acharne­ment sub­séquent à étudi­er l’his­toire en dehors de tout attrait per­son­nel, l’in­spi­ra­tion des cham­pi­ons de marathon — est main­tenu stricte­ment en arrière-plan du film, à tra­vers flash-backs, images d’archives et con­ver­sa­tions mod­éré­ment explica­tives. Et même la dernière par­tie résume l’an­cien bour­reau nazi à un sim­ple voleur de dia­mants ne rechig­nant pas à la tor­ture, sans autre idéolo­gie que sa pro­pre cupid­ité qui d’ailleurs le tuera (d’une manière assez stu­pide). Sans doute la grande place de l’his­toire dans le scé­nario joue-t-elle beau­coup, para­doxale­ment, dans le fait qu’elle encom­bre plus qu’elle ne nour­rit le réc­it — à l’im­age, finale­ment, de la façon dont elle encom­bre la vie du per­son­nage prin­ci­pal qui fini­ra par lut­ter pour se débar­rass­er de ce poids. Car à la dif­férence des “thrillers para­noïaques” de l’époque imprégnés, jusque dans la mécanique de diver­tisse­ment, des inquié­tudes con­tem­po­raines envers les insti­tu­tions au point de tâch­er d’in­nover dans leur fac­ture, Marathon Man reste très clas­sique­ment hol­ly­woo­d­i­en dans sa façon de traiter l’his­toire et la façon dont elle pèse sur le présent: comme une sim­ple toile de fond pro­pre à pré­par­er la place au spec­tac­u­laire en vigueur, mais jamais à être traitée réelle­ment par lui. Il est avant tout un film à sus­pense effi­cace, aus­si hale­tant que le corps en sueur du coureur aux abois dont Schlesinger traque la souf­france et fait du spec­ta­teur le voyeur de celle-ci — juste un peu encom­bré par son bagage didac­tique dont il ne sait pas vrai­ment que faire et qu’il laisse à l’é­tat de prêchi-prêcha appelé à céder la place au spec­ta­cle. Quand son héros tra­vaille au pas de course, con­stam­ment en fuite, à tourn­er la page de son passé et des obses­sions qu’il s’est fab­riquées, on jur­erait qu’il porte sur ses épaules la métaphore d’une cer­taine indus­trie de diver­tisse­ment prenant garde, comme le dit un vieil adage de là-bas, à «ne pas laiss­er les faits se met­tre en tra­vers d’une bonne his­toire».