Coffret Jean Rouch

Alors que les Édi­tions Mont­par­nasse nous grat­i­fient, après l’édi­tion soli­taire de Cocori­co ! Mon­sieur Poulet, d’un sec­ond cof­fret de qua­tre dis­ques dédiés à Jean Rouch, il était temps de revenir sur l’œu­vre de ce grand cinéaste qui se décline au fil des saisons et avoi­sine, dans son ensem­ble, les cent cinquante films. Presque autant que John Ford.

En guise d’introduction…

Il eut un con­ti­nent – l’Afrique – pour lui tout seul. Un con­ti­nent qui, con­traire­ment à ce que l’on pour­rait imag­in­er, ne man­quait pas d’im­ages (comme en attes­tent les nom­breuses ban­des colo­niales des années 1950–1960), mais man­quait d’images de l’in­térieur. Rouch a su les lui fournir, certes pas en tant qu’Africain (automa­tique­ment de l’in­térieur), mais en tant qu’é­tranger qui a réus­si son entrée en Afrique. C’est-à-dire : ni celui qui con­tem­ple l’Afrique depuis l’Eu­rope, ni celui qui se prend indû­ment pour un Africain. Jean Rouch ne tend pas à résor­ber son statut d’in­fil­tré. Il part de là, juste­ment, de son hétérogénéité, de son incom­préhen­sion devant les rites qu’il observe, de sa peau blanche de colonisa­teur. Jean Rouch filme l’Afrique de l’in­térieur dans le sens où il la décou­vre pen­dant qu’il la filme, où il la pense pen­dant qu’il la décou­vre. Quel regard est plus « embar­qué » que celui qui avoue ne rien savoir encore de ce qu’il filme et décou­vre avec sa caméra ?

Il eut un fleuve – le Niger – pour lui tout seul. Un fleuve à descen­dre (comme il le fit avec ses amis des Ponts & Chaussées, Pierre Pon­ty et Jean Sauvy) et à remon­ter, dont il pou­vait à l’oc­ca­sion s’é­carter mais auquel il reve­nait tou­jours. Un fleuve qui a don­né sa forme d’a­pos­tro­phe à son tra­vail, et à son œuvre une tra­jec­toire, une arma­ture plus « topographique » que struc­turale. Paysage mer­veilleux, « plein de dan­gers et de mys­tères », comme pour­rait le titr­er une B.D. d’aven­tures. Le fleuve a ten­du son fil aux films de Rouch, il les a lais­sés marcher sur sa corde ten­due jusqu’à l’océan.

Il eut entre les mains un matériel aus­si léger que con­traig­nant, mais dont les con­traintes s’al­li­aient mag­nifique­ment à la légèreté et com­plotaient ensem­ble pour une plus grande lib­erté. Ces out­ils étaient nou­veaux et soule­vaient la méfi­ance au sein de sa dis­ci­pline, l’ethno­gra­phie. Mais ils soule­vaient une méfi­ance encore plus vio­lente chez ceux qui vivaient (bien) de la dis­ci­pline du ciné­ma. Pensez donc : com­ment allaient-ils gag­n­er leur vie si le moin­dre ethno­graphe sor­ti du musée de l’Homme pou­vait tourn­er et ven­dre ses films seul ? L’im­pureté de sa pra­tique – prise quelque part entre ciné­ma et sci­ences humaines – la mod­estie de ses moyens tech­niques frôlant le brico­lage, son irrévérence mali­cieuse tein­tée d’a­n­ar­chisme ont jeté un éter­nel os à ronger aux édicteurs de normes de toutes sortes, aux cri­tiques de bon goût comme aux bons élèves de la CST, ceux pour qui tout com­mence par un pied de caméra, une prise de vue bien sta­ble. Aujour­d’hui, on peut le dire : Jean Rouch a réal­isé les plus for­mi­da­bles films de vacances jamais vus. La prévi­sion géniale de ces vidéos lâchées sur inter­net, où l’on ne voit rien d’autre que quelques potes se mar­rer entre eux et, du coup, nous com­mu­ni­quer leur bonne humeur. Ce n’est pas TOUT Jean Rouch, mais c’est ce qui, générale­ment, gêne le plus chez lui : le laiss­er-aller. Le lâch­er-prise. Le manque de sérieux.

Il eut à filmer des pra­tiques sociales encore mal con­nues et pro­pres aux peu­ples du Niger, les Dogon, les Song­hay : magie et rites de pos­ses­sion, chas­se au lion et à l’hip­popotame, céré­monies funéraires et cir­con­ci­sions. Pio­nnier partout, timide nulle part, Jean Rouch partageait le ciné­ma, en dernier lieu, avec une bande de copains, une troupe de théâtre ama­teur, un groupe de fidèles. De ce com­pagnon­nage (pris au sens arti­sanal), Jean Rouch a tou­jours puisé une grande part de son énergie et presque toute sa moti­va­tion.

La voix-Rouch

Quand on exerce la déli­cate activ­ité de con­teur, il existe deux façons de cap­tiv­er son audi­toire. Soit on racon­te des his­toires tou­jours dif­férentes, en mis­ant tout sur la sur­prise ; soit on racon­te tou­jours la même his­toire, en mis­ant tout sur le plaisir de la répéti­tion. Par­tant, il existe aus­si deux types d’his­toires : celles qui font beau­coup d’ef­fet la pre­mière fois mais dont la répéti­tion lasserait et celles qui gag­nent en puis­sance à chaque répéti­tion, dont on se réjouit d’a­vance en atten­dant ses pas­sages favoris. Les pre­mières tirent tout leur prix d’une orig­i­nal­ité, épuisée par le réc­it même ; les sec­on­des relaient quelque chose d’assez pro­fond, d’assez trou­ble, d’assez mys­térieux pour gag­n­er en épais­seur à chaque réitéra­tion.

Ceux qui ont assisté au cours du same­di matin dis­pen­sé par Jean Rouch au Palais de Chail­lot, jusqu’aux dernières années de sa vie, en attes­teront : le bon­homme apparte­nait bien à la sec­onde caté­gorie. Il n’é­tait le con­teur que de quelques his­toires, tou­jours les mêmes. Mais quel con­teur, et quelles his­toires ! Semaine après semaine, les mêmes noms, les mêmes anec­dotes, les mêmes leçons reve­naient, comme si elles devaient ren­tr­er dans les crânes coûte que coûte. « Gloire à celui par qui le scan­dale arrive ! » annonçait-il sys­té­ma­tique­ment. La pen­sée de Jean Rouch n’avait rien à voir avec la somme ency­clopédique, la vaste éten­due de con­nais­sances. Il s’agis­sait plus d’une pen­sée de pointe, de pré­ci­sion, avec son champ qu’on explore indéfin­i­ment, sur lequel on revient sans cesse pour con­stater ce qui, entre temps, a en lui changé. Jean Rouch est un homme du Temps. On recon­naît là la fameuse théorie des « approches suc­ces­sives », dite aus­si des « esquiss­es », énon­cée par Ger­maine Dieterlen et adop­tée par une large frange du ciné­ma ethno­graphique : revenir sans cesse sur ce qu’on filme pour affin­er la prise de vue, isol­er ses cen­tres d’in­térêt, gag­n­er en pré­ci­sion. Filmer, regarder, puis filmer la même chose, en mieux.

Ain­si, son ciné­ma n’ac­cu­mule ni les films, ni les sujets, mais donne l’im­pres­sion de les con­tin­uer, de les pour­suiv­re indéfin­i­ment. C’est un ciné­ma des retrou­vailles per­ma­nentes. Un ciné­ma qu’on fréquente. Jean Rouch nous donne de ses nou­velles, nous écrit des ciné-let­tres, des ciné-poèmes. Il n’a que rarement résisté à la ten­ta­tion de nous adress­er la parole par-dessus ses images – dis­ons à côté de ses images – de cette belle voix aux tonal­ités élé­giaques.

La voix-Rouch évolue au fil du temps, au fil des films. Au début – c’est par­ti­c­ulière­ment sen­si­ble dans la péri­ode des films ethno­graphiques – elle investit toutes ces zones où l’im­age, lig­otée au présent des apparences, reste impuis­sante : sym­bol­ique des gestes rit­uels exé­cutés sous nos yeux, lacunes du son direct, tra­duc­tion des dialectes, événe­ments du passé, mémoire col­lec­tive ; bref, tout ce qui précède, tout ce qui excède l’en­reg­istrement. Puis, petit à petit, la voix-Rouch se laisse gag­n­er par le délire, elle épouse la dynamique incan­ta­toire de ses per­son­nages et s’ou­vre elle aus­si à la pos­ses­sion. Elle se repaît de noms pro­pres, elle ne cesse de nom­mer per­son­nages et lieux, de les présen­ter par le nom, moins dans un souci de pré­ci­sion sci­en­tifique que pour le pur plaisir de l’énon­ci­a­tion, de fou­et­ter la syn­taxe française par des sonorités étrangères, de celles qui tit­il­lent l’imag­i­na­tion. Étrange­ment, cette abon­dance ono­mas­tique ne con­duit pas le spec­ta­teur vers une plus grande clarté des sit­u­a­tions décrites. Elle aurait plutôt ten­dance à le dis­traire, à lui offrir un vagabondage. Les mots ont chez Rouch cette qual­ité de sur­face, cette « érup­tiv­ité sec­ca­nte » appelant la dic­tion, qui rejoint la con­cu­pis­cence orale de la poésie.

La voix-Rouch n’est pas exclu­sive : il lui arrive de laiss­er entr­er du monde dans son petit stu­dio. Dans Jaguar, après une courte intro­duc­tion, le cinéaste-nar­ra­teur passe le relais aux voix de ses trois per­son­nages qui com­mentent les images spon­tané­ment, comme s’ils les décou­vraient et réagis­saient dans l’in­stant. Par ce procédé – qu’on retrou­ve dans Moi, un Noir et qui lais­sera bien­tôt place au son direct – jamais la voix-Rouch ne sur­plombe les images, jamais elle ne prend l’as­cen­dant sur ces dernières, jamais elle ne leur impose sa grille de lec­ture. Au con­traire, elle laisse entr­er de l’air, des per­tur­ba­tions, des incer­ti­tudes, elle s’ou­vre aux échanges, aux con­tra­dic­tions, aux rires, aux hési­ta­tions. Elle n’est pas la voix docte du savoir, mais la cap­ta­tion d’un morceau de vie, d’une plage de temps, la réac­tion de ceux qui, dans un pre­mier temps, ont joué devant la caméra, et sont mis, ensuite, face à leur pro­pre image.

Par cette élas­tic­ité pro­téi­forme, la voix-Rouch échappe aux lour­deurs du com­men­taire, cette loupe sonore qui doute à ce point des images et de son spec­ta­teur qu’elle croit devoir expli­quer celles-ci à celui-là. Dans cette façon de rejouer les choses une deux­ième fois, de refaire le film au son, d’of­frir une lec­ture des événe­ments enreg­istrés à leurs acteurs, la bande-son rouch­i­enne agit tou­jours comme un sec­ond film, sol­idaire, se déroulant tout autour du pre­mier. On dit « pre­mier » et « sec­ond » par respect de la chronolo­gie des enreg­istrements (le son est enreg­istré après l’im­age), mais sans aucune volon­té d’in­stituer entre les deux ban­des une quel­conque hiérar­chie.

Le maître de cérémonie

Il n’est jamais bon de soumet­tre une œuvre aus­si cohérente que celle de Jean Rouch au petit jeu des caté­gories, tant sa cohérence ne tient à aucun cal­cul. Ici, rien ne sert de divis­er et de répar­tir. Dressez une caté­gorie, ten­tez d’y ranger quelque chose : vous tomberez immé­di­ate­ment sur son con­traire. C’est que tous les films com­mu­niquent, chez Jean Rouch. Une telle œuvre se con­sid­ère comme un tout, chaque film achop­pant sur les autres par une mul­ti­tude de con­tacts. Les mori­bon­des alter­na­tives fiction/documentaire, sciences/loisirs, contrôle/improvisation, ethnographie/poésie n’of­frent pas d’outils valides pour la saisir pleine­ment. Ils nous feraient même per­dre de vue l’essen­tiel, à savoir : l’ensem­ble, l’or­gan­isme. C’est peu dire que ceci : la vie de Jean Rouch fut organique­ment liée à la fab­ri­ca­tion de ses films. Ain­si, l’ensem­ble pour­rait-il se saisir comme un immense jour­nal filmé, avec ses recherch­es, ses réflex­ions, ses brouil­lons, ses ratures, ses flâner­ies, ses blagues et ses plages de rire, dont la cohérence ne se chercherait en défini­tive que du côté de l’homme qui nous par­le. Une œuvre n’of­fre-t-elle pas le por­trait détourné de son auteur tel qu’il se rêve, tan­dis que ce rêve emporte avec lui des morceaux de son temps ?

Les films de Jean Rouch car­bu­rent au hasard. Celui-ci sem­ble la moti­va­tion pro­fonde de ses images. D’où cette impres­sion que le cinéaste, en fil­mant, ne fait que répon­dre aux exi­gences de ce qui advient devant lui. Jamais il ne cherche à impos­er une vision pré­conçue ; on ne le sent jamais jubil­er plus que quand un phénomène se présente, imprévu, à son objec­tif. Jean Rouch réag­it en per­ma­nence à par­tir du « don­né » du monde. Par­tant de là, cer­tains ne ver­raient en lui qu’un grand cap­teur. Ce serait oubli­er bien vite que Rouch n’ex­clut pas la mise en scène, mais la resserre, la com­prime, la con­sacre à un moment bien pré­cis. Il effectue la plu­part de ses choix devant le fait accom­pli – ou plutôt devant le fait s’ac­com­plis­sant – alors que le moteur de sa caméra tourne déjà. Il cadre, il bouge en fonc­tion de ce qui l’en­toure, se meut aux côtés de son sujet. La révo­lu­tion rouch­i­enne con­siste surtout à réduire la dis­tance entre tous les stades du film, entre les pré­parat­ifs et le tour­nage, entre la pen­sée du film et son exé­cu­tion pra­tique. En somme, Rouch n’at­tend plus pour tourn­er ; avec lui, tous les délais sclérosants s’an­ni­hi­lent (de l’écri­t­ure d’un scé­nario, aux recherch­es de fonds, de l’écri­t­ure des dia­logues aux répéti­tions). Rouch con­cen­tre tous les actes du ciné­ma en un seul : tourn­er. Tourn­er tout de suite. Penser le film en le tour­nant. Faire en sorte que la pré­pa­ra­tion ne soit pas l’in­ter­minable anticham­bre du tour­nage et en tue toute la spon­tanéité.

Même dans ses fic­tions, toute l’or­gan­i­sa­tion de principe qui pour­rait se com­pren­dre comme mise en scène, ne vise qu’à dégager un champ de lib­erté, à pos­er les don­nées et les lim­ites d’une expéri­ence dont on ne sait jamais où elle peut men­er. C’est exacte­ment ce qui se pro­duit dans La Pyra­mide humaine, où Rouch demande à des lycéens noirs et blancs d’Abid­jan de jouer leur pro­pre rôle à l’in­térieur d’une trame (la ren­con­tre entre les deux groupes eth­niques d’une même classe) et une prob­lé­ma­tique (pour ou con­tre la mix­ité) prédéfinies. Les pre­mières séquences du film nous mon­trent Rouch dis­cu­tant avec ses futurs per­son­nages qui n’en sont encore pas, énonçant claire­ment la règle du jeu (sur le mode du « on dirait que… »). Tout ce qui l’in­téresse par la suite, c’est d’en­reg­istr­er leurs argu­men­ta­tions impro­visées et imprévis­i­bles, entre­coupées d’ater­moiements amoureux, dont les per­son­nages sont les seuls auteurs, puisqu’ils les inven­tent pen­dant qu’ils jouent. Tout se passe comme si l’au­teur lançait une com­bi­nai­son math­é­ma­tique dont il expose les car­ac­téris­tiques de départ mais dont il ignore tout du développe­ment. Rouch crée un nou­veau type de fic­tion : la fic­tion a pri­ori, dont le tour­nage se fait le doc­u­men­taire évi­dent. Rouch invente de nou­veaux types de per­son­nages : ceux qui se rejouent, ceux qui sont les acteurs d’eux-mêmes. Se jouer soi-même, n’est-ce pas enfin l’oc­ca­sion d’ap­pa­raître à ciel ouvert ? Une nou­velle façon de réduire les dis­tances ?

Servir le monde – lui ren­dre ser­vice, le servir au spec­ta­teur – sans jamais l’asservir à une vision. Rarement un ciné­ma se sera tenu aus­si loin de l’imag­i­naire et aus­si près de l’imag­i­na­tion.

Cet écran de poussière que soulève la danse

Cela se pro­duit tou­jours de la même façon. Une com­mu­nauté se rassem­ble sur un ter­rain, au cen­tre du vil­lage ou dans une car­rière hors de la ville. Un groupe de musi­ciens frap­pent un rythme lanci­nant sur des cale­bass­es retournées. Par­mi eux, un vio­loniste fait criss­er son instru­ment mono­corde. Des danseurs tour­nent en rond, avec des gestes calmes et mesurés, au son de ces boucles entê­tantes. Ils tour­nent ain­si depuis plusieurs heures, apprend-on. Ils atten­dent. Quelque chose monte, on ne sait pas quoi. Ils avan­cent à petits pas, ne remuent que mod­éré­ment. Tout est très ordon­né. La musique répéti­tive sem­ble insis­ter, appel­er, appel­er. Qui, quoi ? Soudain, l’un des danseurs présente des gestes désor­don­nés, son allure dégin­gandée, ses mou­ve­ments, raidis, ampli­fiés, s’empreignent d’une vio­lence con­vul­sive. Le sang est mon­té jusqu’au blanc de ses yeux révul­sés, la bave lui coule des lèvres. D’une voix exta­tique, il éructe une langue étrange, venue d’ailleurs, une glos­so­lalie, qui ne lui appar­tient pas. Des mem­bres de l’as­sis­tance le par­ent des acces­soires d’une divinité qu’ils recon­nais­sent en lui et dont il exsude les signes. Ce danseur pos­sédé n’est plus le tran­quille paysan que Rouch nous avait présen­té aupar­a­vant dans ses activ­ités de pêcheur, de berg­er, de manu­ten­tion­naire ; il est devenu : Génie de l’Eau, Génie de la Foudre, Com­man­deur ou Con­duc­teur de Loco­mo­tive.

Dans son texte, au son, Rouch ne se risque jamais, devant ces rites de pos­ses­sion, à l’ex­pli­ca­tion ratio­nal­iste. Jamais. Tout ce qu’on lui mon­tre, il le prend très au sérieux, « au pre­mier degré ». Il sait très bien que, sinon, ses images s’écrouleraient : il leur dicterait un sens, une expli­ca­tion, une sub­stance ras­sur­ante, il leur apposerait une clô­ture et en détru­irait la portée poé­tique. Ce à quoi il assiste, il y assiste de l’in­térieur, du point de vue de ceux qui l’ac­cueil­lent et le lais­sent pénétr­er leur pra­tique. Pour lui, c’est bien un génie qui appa­raît dans le corps d’homme qui, soudaine­ment, se fait balad­er de droite à gauche, comme un pan­tin, selon le caprice des divinités. Le ciné­ma de Rouch partage avec le ciné­ma fan­tas­tique cette thé­ma­tique : la com­mu­ni­ca­tion de l’homme avec les forces obscures de la nature, le retour impérieux (capricieux) de la nature dans les affaires humaines, dans l’or­gan­i­sa­tion sociale. Com­ment com­met­trait-il alors l’er­reur d’y sub­stituer la sépa­ra­tion cul­turelle, pro­pre au monde occi­den­tal, entre l’homme et la nature ?

De même, si dans Moi, un Noir il nomme ses per­son­nages du nom de stars améri­caines hyper-con­nues à qui, prob­a­ble­ment, ceux-ci s’i­den­ti­fient (Eddie Con­stan­tine, Edward G. Robin­son, des durs), c’est pour inté­gr­er à leur par­cours un imag­i­naire pop­u­laire qui leur appar­tient et ne fait, de toute façon, jamais écran au réel (on sait bien qu’ils ne s’ap­pel­lent pas vrai­ment comme cela). Jean Rouch intè­gre tou­jours à l’événe­ment filmé le sens qu’il prend pour celui qui le vit (devant la caméra). Il laisse tou­jours une place aux points de vue de ses per­son­nages.

C’est au cours des scènes de pos­ses­sion qu’on com­prend le mieux à quel point Rouch, pour­suiv­ant ce qu’il pour­suiv­ait, ne pou­vait absol­u­ment pas se pass­er d’une caméra. Il n’a fait que guet­ter ce moment où un tapis de signes en recou­vre un autre, où l’i­den­tité chan­celle, où le corps d’un homme se dis­tingue de la force qui l’habite. Quelque chose d’autre, d’é­trange, d’é­tranger, d’in­vis­i­ble, remue sous le grain de l’im­age, fait pres­sion der­rière l’écran pour émerg­er et, enfin, appa­raître (voir à ce titre la pre­mière appari­tion de l’« alien » dans le film homonyme de Rid­ley Scott). Sous l’im­age, une autre image, enfouie, latente, lar­vaire, que le long tra­vail des tam­bours fait émerg­er à la sur­face des corps humains (le corps = l’écran). Jean Rouch, immense cinéaste, cinéaste-né dis­paru en 2004, n’au­ra fait que guet­ter ce moment où une image se pro­jette, se dédou­ble et ne se recon­naît plus elle-même. La pos­ses­sion : cette extase théâ­trale, ce comble du théâtre, cette stase où plus aucun acteur ne joue, où la nature elle-même par­le à tra­vers le corps d’un homme.

Jean Rouch chez les Dogons : en marge et au centre du monde

Tous les soix­ante ans, les Dogons célèbrent le « Sigui ». Des vil­lages du haut et du bas de la falaise de Ban­di­a­gara, les hommes arrivent, gon­flent le cortège. Ils com­mé­morent l’invention de la parole et de la mort. Sigui syn­thèse, réal­isé avec l’ethnologue Ger­maine Dieterlen, con­stitue sans doute l’approche ciné­matographique la plus belle, la plus pré­cieuse, la plus minu­tieuse pour la com­préhen­sion, tout autant que l’admiration, de cette pop­u­la­tion alors mécon­nue de l’Occident. Les travaux de l’ethnologue Mar­cel Gri­aule, des années 1930 jusqu’à sa mort en 1956, avaient déjà fait décou­vrir les Dogons pour la pre­mière fois à l’extérieur. Il est le pre­mier à obtenir un doc­tor­at d’État en eth­nolo­gie, avec sa thèse sur les masques dogons.

Les films que Jean Rouch a con­sacré aux Dogons se situent dans la droite ligne de son aîné, qu’il a accom­pa­g­né sur plusieurs mis­sions au Mali et dans d’autres pays d’Afrique. Les Dogons, peu­ple mil­lé­naire, pos­sè­dent l’une des cos­mogo­nies les plus élaborées au monde. Il faut toute la méth­ode de l’ethnologue, la patience, le temps, et la sen­si­bil­ité du cinéaste pour livr­er des œuvres telles que celles de Rouch.

Son Sigui est une œuvre fasci­nante. Syn­thèse de sept ans de tour­nage dans tout le périmètre du pays dogon autour de la céré­monie du même nom, qui se déroule sur plusieurs années sur les cinquante kilo­mètres de la falaise, on peut le lire aus­si comme la syn­thèse de ses autres travaux ciné­matographiques chez les Dogons. On y retrou­ve des élé­ments de Cimetière dans la falaise, comme du Dama d’Ambara. Sigui ne peut pas se réduire à un doc­u­men­taire sur la céré­monie du même nom. S’il est un « film syn­thèse », c’est aus­si parce qu’il présente les Dogons dans leur glob­al­ité. Tout le début du film, porté par de sai­sis­santes images en couleur, évoque, par la voix de Jean Rouch, l’histoire de leur migra­tion, des Monts Mandingue à la falaise de Ban­di­a­gara, la façon dont les habi­tants ont cul­tivé, domp­té cette falaise, mais aus­si tous les rythmes de la vie des Dogons : nais­sance, cir­con­ci­sion (dont le film mon­tre quelques images), culte des ancêtres, sur lequel repose toute la spir­i­tu­al­ité des Dogons.

Jean Rouch et l’Afrique, c’est un nou­veau regard, qui inau­gure la con­nais­sance des peu­ples du con­ti­nent pour ce qu’ils sont : exit l’image du bon sauvage, de l’esclave, du gen­til ami du Blanc sal­va­teur. Dans cha­cun de ses films, il est fasci­nant de voir à quel point il parvient à aller tou­jours plus loin, y com­pris dans les objets filmés, en gag­nant le respect des Dogons par la con­nais­sance qu’il acquiert d’eux.

Cela se ressent jusque dans les textes, très poé­tiques, qui accom­pa­g­nent ses images, presque en osmose avec elles : sa voix, son rythme, se met­tent à l’unisson du chant des tam­bours de pierre. Avec une minu­tie remar­quable, il décrit le déroule­ment de la pré­pa­ra­tion de la fête, dif­férente d’un vil­lage à l’autre, les cos­tumes qu’il décou­vre avec fas­ci­na­tion (« les bau­dri­ers de cories, que Gri­aule a décrits en 1931 et que nous voyons pour la pre­mière fois ! ») En plus de leur valeur eth­nologique, les films de Jean Rouch chez les Dogons revê­tent une beauté ciné­matographique iné­galée. Splen­dides images de cré­pus­cule où un jeune homme toute juste ini­tié, juché sur un large mon­tic­ule de pierre, fait tourn­er la rombe, ce morceau de bois patiem­ment sculp­té, qui, dans son mou­ve­ment, imite le cri du renard, et est envoyé au ciel comme le sou­venir du pre­mier ancêtre qui, en volant des graines à Dieu, à créé l’agriculture, et, en même temps, le désor­dre. Texte, poème qua­si mys­tique, porté par la voix du cinéaste sur ces images. Sil­hou­ettes-ombres chi­nois­es des vieux posées sur le rebord d’une grotte, paysage s’étendant à leurs pieds.

« Se défaire de son système de pensée… »

L’épopée africaine, et par­ti­c­ulière­ment dogon, de Jean Rouch, n’en finit pas de fascin­er des généra­tions d’amoureux, pas seule­ment de l’Afrique, mais du regard qu’il a su porter sur l’Autre. En 1983, Luc de Heusch réalise un autre « film syn­thèse », hom­mage aux travaux de Rouch, inti­t­ulé Sur les traces du renard pâle, recherch­es en pays dogon, 1931 – 1983. Le film mêle des extraits des mis­sions de Gri­aule, notam­ment la charnière, Dakar-Dji­bouti, dans les années trente. Michel Leiris, auteur de L’Afrique fan­tôme, est de l’expédition. Une plongée dans l’historiographie dogon par les eth­no­logues, émail­lée de mag­nifiques pho­togra­phies d’époque en noir et blanc des vil­lages agrip­pés à la falaise, mon­tées sur des musiques orig­i­nales dogons. Le film évoque le tra­vail de Gri­aule et la façon dont Jean Rouch lui a emboîté le pas, pour­suiv­ant une œuvre sin­gulière et unique. Une œuvre née d’un intérêt pour l’Afrique mais aus­si d’un détache­ment, voire d’un écœure­ment de l’Occident. Avec Ger­maine Dieterlen, sa com­pagne sur plusieurs expédi­tions, ils fai­saient « l’école buis­son­nière du Musée de l’Homme » dans le Paris occupé : « Nous étions en colère et nous décid­ions que nous n’avions plus rien à voir avec notre société. » Le film de Luc de Heusch, par­ti­c­ulière­ment intéres­sant pour les com­men­taires de Jean Rouch sur son œuvre, évoque sa quête dogon à tra­vers dif­férents films. On y voit l’ethnologue longue­ment expli­quer la cos­mogo­nie dogon, les orig­ines de la créa­tion du monde, porté par la façon dont il voulait « se défaire de ses pro­pres sys­tèmes de pen­sée pour mieux com­pren­dre la pen­sée des autres ». Dans ce film, Jean Rouch au tra­vail avec ses assis­tants dogons, c’est tout un ciné­ma de ques­tion­nement, d’observation, de recherche, de patience que l’ont voit se con­stru­ire sous nos yeux. Un ciné­ma qui, s’il est au plus proche du tra­vail de l’ethnologue, « abolit la fron­tière entre réel et imag­i­naire ». Jean Rouch par­le de « ce pays étrange » dont il a filmé tous les rit­uels après la mort de Gri­aule, rap­por­tant cette mytholo­gie inscrite dans un paysage acci­den­té. Avec les images, il a ten­té de « racon­ter la créa­tion du monde. » Sous sa caméra, il est fasci­nant de voir à quel point ce peu­ple a pri­ori si éloigné de l’occident prend des accents uni­versels. Comme si effec­tive­ment on se trou­vait aux orig­ines du monde, que les Dogons célèbrent comme un éter­nel recom­mence­ment.

Un « esthèt-ique »

Après Gri­aule, Rouch laisse des films qui vont au-delà du témoignage ethno­graphique. Au pays des dogons, puis Sous les masques noirs, deux films courts de Gri­aule, précédés de car­tons his­toriques, en noir et blanc avec voix off, con­stituent des balades à tra­vers le marché, la vie quo­ti­di­enne, la poterie, le tis­sage, les dif­férents aspects du peu­ple dogon. Soix­ante-dix ans plus tard, ces deux films ont gardé toute leur valeur ethno­graphique, mais le ton a vieil­li. On y sent le poids du « ser­vice ciné­matographique du min­istère des colonies », pro­duc­teur des films. Plonger, ensuite, dans les films de Jean Rouch, c’est pren­dre de plein fou­et toute une for­mi­da­ble dimen­sion ciné­matographique, une recherche formelle. Rouch s’est amusé à jouer avec la géo­gra­phie du pays dogon, trou­vant des plans acro­ba­tiques dans la falaise, par­venant à ren­tr­er dans les tombeaux, vari­ant les plans sur l’eau, en cas­cade, en ruis­seau, en mare, une eau matrice qui rythme ses films comme elle rythme la vie des Dogons.

C’est à la demande de Gri­aule que Rouch filme Cimetières dans la falaise, d’où ressort une incroy­able var­iété de plans, comme si le cinéaste était lit­térale­ment dans la falaise. Par­fois, la falaise ressem­ble à un vis­age, alors que le corps du mort monte petit à petit jusqu’à sa dernière demeure, et que Rouch traduit les chants des pleureuses, explique leurs atti­tudes. En 1974, Le Dama d’Ambara, sur un texte de Mar­cel Gri­aule, est dans la même lignée. Une descrip­tion puis­sante et poé­tique d’un des aspects les plus secrets des Dogons : les masques. Après Mar­cel Gri­aule, Jean Rouch essaye d’analyser l’émotion des spec­ta­teurs devant les masques : la crainte orig­inelle comme dans celle du mythe du renard pâle, le ques­tion­nement devant la fibre rouge des jupes (« est-ce le soleil, est-ce du feu ? ») Des émo­tions religieuses que Rouch traduit avec sa caméra, sim­ple­ment en fil­mant le mou­ve­ment, les regards.

La plu­part des col­lègues de Gri­aule com­pre­naient mal ses travaux ; le monde colo­nial n’entendait pas la pen­sée africaine. Gri­aule meurt en 1956 et est enter­ré en France. A Sang­ha, les Dogons con­fec­tion­nent un man­nequin de paille à son effigie et lui offrent des funérailles tra­di­tion­nelles. Cet événe­ment, rare, a été filmé par François Di Dio, émi­gré sicilien amoureux de l’Afrique, fon­da­teur des édi­tions Soleil Noir où paraîtront de nom­breux ouvrages dénonçant la mécon­nais­sance occi­den­tale, là encore, des cul­tures noires. En 1933, Gri­aule pho­togra­phie, pour la pre­mière fois au monde, une scène tra­di­tion­nelle dogon. En 56, pour la pre­mière fois au monde, les Dogons offrent des funérailles tra­di­tion­nelles à un étranger. Di Dio est là, et nous offre ces images rares, comme le sont aus­si celles de L’École des masques, du même réal­isa­teur. Il y parvient à filmer des jeunes ini­tiés pré­parant les masques dans un lieu secret, à l’écart des femmes… Un appren­tis­sage de la vie, de la nature, pour ces jeunes gens dont François Di Dio filme avec respect et pudeur un moment charnière de leur vie.

Gri­aule, Rouch, Di Dio, trois amoureux de l’Afrique, une même démarche. Les com­plé­ments du cof­fret DVD, très rich­es, don­nent toute la place à cette démarche. L’entretien avec Enri­co Fulchignoni est par­ti­c­ulière­ment intéres­sant. En vis­ite au musée, devant la col­lec­tion des masques africains, Rouch déplore qu’on « les ait mis là de manière esthé­tique en oubliant leur rôle éthique, moral », rôle qu’il a si bien mon­tré dans son œuvre. Le musée, c’est un des plus grands cimetières de Paris. Mais alors, demande son inter­locu­teur, le ciné­ma est le moyen ultime de les faire con­naître ? Oui, mais à con­di­tion que ce ne soit pas juste esthé­tique.

« Nous nous sen­tions par­faite­ment à notre place : en marge », dit Jean Rouch dans le film de Luc de Heusch. En 1968, alors que les étu­di­ants bat­tent et arrachent le pavé parisien, quelques mil­liers d’âmes for­ment un autre sin­guli­er cortège, le long des cinquante kilo­mètres de la falaise de Ban­di­a­gara. Jean Rouch a alors 51 ans, c’est là qu’il a décidé d’être. À la marge, et au cen­tre du monde.