La Pyramide humaine

Une con­sti­tu­tion d’archives pré­cieuses sur des sociétés ouest-africaines en per­pétuelles muta­tions, une con­tri­bu­tion artis­tique par­fois dis­cutée mais fon­da­trice d’une nou­velle anthro­polo­gie audio­vi­suelle : l’œuvre filmique de Jean Rouch est tout cela à la fois. De cet ensem­ble, peu de com­men­ta­teurs se sont emparés du film ethno­graphique La Pyra­mide humaine (1961), avec la même atten­tion accordée aux doc­u­ments d’envergures que sont Les Maîtres fous (1954), Moi, un Noir (1959) ou encore Chronique d’un été (1961). Rétro­spec­tive­ment, on pour­rait imput­er ce moin­dre intérêt à une tem­po­ral­ité mal­heureuse : La Pyra­mide humaine est cir­con­scrite par des doc­u­men­taires décisifs de la fil­mo­gra­phie de Jean Rouch, occul­tant cer­taine­ment la portée du film.

1954, Les Maîtres fous cap­tait comme jamais on ne l’avait fait jusqu’alors les rites de pos­ses­sion au Niger, dans la secte des Haoukas. Il y invente la « Ciné-transe », manière de filmer caméra à l’épaule en par­tic­i­pant aux événe­ments, et donc de refor­muler la ques­tion du regard, la sub­jec­tiv­ité de l’enquêteur, et la dis­tance de l’anthropologue vis à vis de son sujet.

1959, Moi, un Noir. « Ceux qui sont filmés, ont autant de droits que ceux qui fil­ment » estime le réal­isa­teur. Rouch, l’observateur blanc, trans­gresse un inter­dit cul­turel faisant d’Oumarou Gan­da, son objet d’étude noir, le porte-parole d’une jeunesse désen­chan­tée, déliques­cente, errante. L’action est vue de l’intérieur par le per­son­nage qui joue sa pro­pre vie et installe un dia­logue étrange avec la vérité. Il expéri­mente l’« anthro­polo­gie partagée » le con­duisant à impro­vis­er et à met­tre en scène avec la con­nivence de ses per­son­nages, les réc­its en ques­tion.

Tourné la même année pour ne sor­tir que deux ans plus tard, La Pyra­mide humaine par­ticipe de cette « anthro­polo­gie mixte », dans la con­ti­nu­ité d’une expéri­men­ta­tion menée égale­ment sur la jeunesse. Elé­ment de con­ti­nu­ité, mais égale­ment de pro­longe­ment, le film fait office de passerelles géo­graphiques, tem­porelles et thé­ma­tiques vers Chronique d’un été où le réal­isa­teur doit quit­ter les tribus ivoiri­ennes pour men­er l’étude des « tribus parisi­ennes ». La Pyra­mide humaine est la pre­mière expéri­ence du cinéaste qui ques­tionne aus­si frontale­ment les rap­ports entre colons et colonisés, blancs et noirs, hommes et femmes, le tout, en ter­ri­toire africain. Alors que les films de ce gri­ot blanc ressor­tent en salles pour la célébra­tion du cen­te­naire de sa nais­sance, la reprise de La Pyra­mide humaine nous donne l’occasion de réé­val­uer la portée de ce doc­u­ment charnière au sein de l’œuvre rouch­i­enne.

Le jeu des vérités

Dans un lycée français mixte d’Abidjan, Rouch entend ques­tion­ner les prob­lèmes qui se posent à de jeunes gens blancs et noirs en con­frontant ces ado­les­cents dans leurs rela­tions inter­cul­turelles. Il met donc en scène l’impensable : les élèves devront jouer le jeu de la ren­con­tre entre Africains et Européens en incar­nant des per­son­nages fic­tifs plus ou moins proches de leurs réal­ités d’étudiants. Nadine est une jeune parisi­enne, qui à son arrivée à Abid­jan, s’étonne de la bar­rière d’ignorance qui sépare les deux com­mu­nautés. Sur les con­signes du réal­isa­teur, les groupes ten­tent de se voir plus régulière­ment, de bris­er le mur du silence et de l’indifférence entre peu­ples. La classe change peu à peu de vis­age : cer­tains élèves devi­en­nent bons cama­rades, on y dis­cute poli­tique, poésie, amour, on s’y dis­pute les faveurs des mem­bres du sexe opposé.

« Le jeu étant déclenché, l’auteur s’est con­tenté d’en filmer le déroule­ment. »

Le jeu dont il est fait men­tion en ouver­ture du film ne regarde pas unique­ment celui auquel les élèves acceptent de se prêter, mais relève plus large­ment d’une orches­tra­tion du maître de céré­monie lui-même, Jean Rouch. L’expérimentation vise à con­cili­er la méth­ode sci­en­tifique et la créa­tion artis­tique : le respect rigoureux du réel assuré par la solide base anthro­pologique du pro­jet est per­pétuelle­ment rat­trapé par l’irruption de la fic­tion, la prise en compte d’un imag­i­naire. Par­ler de jeu revient ici à par­ler d’une ten­ta­tive de drama­ti­sa­tion, con­di­tion sine qua non de l’avancée du réc­it et de l’expérience. Pour favoris­er le dia­logue, Rouch fait émerg­er deux per­son­nages féminins qui auront pour rôle d’initier le rap­proche­ment des fac­tions. Nadine et Denise sont des catal­y­seurs de fic­tion, per­me­t­tant au réc­it de dériv­er vers une vari­ante plus romanesque. Hors de l’école, les rival­ités sen­ti­men­tales dépassent les sim­ples prob­lé­ma­tiques eth­niques. Nadine, jeune fille douce et mys­térieuse, devient l’objet des con­voitis­es du groupe des Blancs – Alain et Jean-Claude –, et des Noirs – Ray­mond, Baka, Landry. Tous se croient aimés par elle, des jalousies nais­sent, des bagar­res écla­tent. Denise, jeune Ivoiri­enne réfléchie, tente de tem­pér­er les ardeurs des jeunes mâles tout en dis­suadant Nadine de se mon­tr­er si encour­ageante avec eux.

Une thérapie « partagée »

Le jeu s’organise alors autour d’une sorte de thérapie col­lec­tive. Le shaman du film Les Maitres fous se mue ain­si en professeur/psychanalyste d’un psy­chodrame qui redéfinit l’interaction entre le sujet et l’enquêteur. « Le ciné­ma ne peut-il pas être un des moyens de bris­er cette mem­brane qui nous isole les uns des autres, dans le métro ou dans la rue, dans l’escalier de l’immeuble ? » ques­tion­nait Edgar Morin en par­lant de ciné­ma-vérité^[1]Edgar Morin, « Résumé », Insti­tut Lumière Lyon, Archives Argos, Fonds Chronique d’un été.  « Pour un nou­veau ‘ciné­ma-vérité’ », in France-Obser­va­teur, n^o 506, 14 jan­vi­er 1960.. En pas­sant devant la caméra avec son sujet, Rouch renonce sci­em­ment à la posi­tion con­fort­able, neu­tre et hiérar­chisée de l’anthropologue tra­di­tion­nel, il con­sid­ère que sa caméra est « un passe­port qui ouvre toutes les portes et rend pos­si­ble toutes sortes de scan­dales ». L’improvisation qu’il intro­duit comme le socle du jeu, repose sur les pistes qu’il souf­fle à l’oreille de ces sujets/acteurs : lors d’un débat poli­tique, il pro­pose avec une inno­cence feinte de par­ler de l’Apartheid qui fait rage en Afrique du sud, manière détournée d’évoquer le « scan­dale » – une poli­tique de « développe­ment séparée » en par­tie basée sur la couleur – qui sévit égale­ment en Côte d’ivoire, ou par exten­sion dans la classe, sans jamais l’évoquer frontale­ment. Une fois le proces­sus enclenché, Rouch se place plus en retrait, l’acteur en oublie la caméra, et la dis­cus­sion ravive naturelle­ment les brais­es encore rouges du proces­sus de décoloni­sa­tion que con­naît l’Afrique des années 1960. Rouch effectue une descente au niveau de son sujet/patient pour analyser/soigner ses névros­es, faire resur­gir une sub­stance d’inconscient. Le film pro­pose, par là-même, une déf­i­ni­tion par­tielle de ce que Morin et Rouch nom­meront dans Chronique d’un été le ciné­ma-vérité : un socio­drame, où « le jeu a valeur de vérité psy­ch­an­a­ly­tique ».

Dans le cas de La Pyra­mide humaine, l’intérêt immé­di­at ne se situe pas du côté de l’innovation tech­nique pro­pre au ciné­ma-vérité^[2]Ce nou­veau ciné­ma a notam­ment été ren­du pos­si­ble grâce à l’apparition d’innovations tech­niques pro­posant des out­ils plus légers et plus mobiles (la caméra KMT ou l’Éclair 16). L’enquêteur pou­vait alors se fon­dre au « milieu » qu’il étu­di­ait par le biais d’une prise de son directe, et d’une plus grande lib­erté de mou­ve­ment., mais bien de celui de l’implication du cinéaste et des pro­tag­o­nistes filmés qui, loin d’être pas­sifs ou oublieux de la caméra, s’en ser­vent pour laiss­er émerg­er leur « vérité pro­fonde, […] la sève même de leur vie ». La quête de vérité s’ancre comme la final­ité de l’expérience com­mune. Pour l’anthropologue, il s’agit de saisir la vérité afin d’en laiss­er les traces d’archives à l’usage des généra­tions futures, d’œuvrer pour un lende­main meilleur, mais aus­si de ren­dre entière­ment la parole au sujet.

Nous con­sta­tons égale­ment que la recherche col­lec­tive s’inscrit pleine­ment au cœur d’un rap­port à l’altérité. Cet enjeu s’impose dis­crète­ment comme la con­di­tion préal­able à la con­sti­tu­tion de sa pro­pre iden­tité : le jeune cherche son pro­pre soi dans le sec­ond et l’identité du jeune se forge par son adhé­sion au groupe. Mais cette inter­ac­tion n’est pas uni­latérale, et touche tout aus­si bien l’instigateur du jeu. Jean-Luc Godard, qui désig­nait Rouch comme l’une des fig­ures tutélaires de la Nou­velle Vague^[3]Des films comme La Puni­tion (1962), Les Veuves de quinze ans (1964), Gare du Nord — Paris vu par… (1964), témoignent de ce com­pagnon­nage entre Rouch et la Nou­velle Vague : jeu libre, non-inter­ven­tion du réal­isa­teur, nou­veau regard porté sur le réel. Trois films où la jeune Nadine (Bal­lot), inter­prète fétiche de Rouch, se fait le porte-voix d’une jeunesse ancrée de plain-pied dans la décen­nie tumultueuse des années soix­ante., dis­ait une chose essen­tielle au sujet de l’alter ego : « (…) En résumé, en appelant son film Moi, un Noir, Jean Rouch, qui est blanc tout comme Rim­baud, déclare, lui aus­si, que Je est un autre ». Le réal­isa­teur prend acte des pos­si­bil­ités qu’offre ce nou­veau ciné­ma, pour s’emparer d’un rôle incor­poré à sa per­son­nal­ité sociale et le jouer devant la caméra : le maître d’œuvre.

Une anthropologie de la manipulation

Drôle de for­mule que celle de ciné­ma-vérité qui pour provo­quer le sur­gisse­ment du réel a recours à sa manip­u­la­tion, sa dénat­u­ra­tion. « Le ciné­ma lui-même peut s’ap­pel­er ciné­ma-vérité, d’au­tant plus qu’il aura détru­it tout mod­èle du vrai pour devenir créa­teur, pro­duc­teur de vérité : ce ne sera pas un ciné­ma de la vérité, mais la vérité du ciné­ma », pré­ci­sait Rouch. Le réel, l’objectivité, la vérité sont des don­nées que le réal­isa­teur parvient à extir­p­er de l’entre-deux de la jux­ta­po­si­tion entre fic­tion et doc­u­men­taire. La pen­sée sur­réal­iste jalonne La Pyra­mide humaine dans lequel sont mis­es en per­spec­tive des réal­ités par­fois con­tra­dic­toires ouvrant à de nou­velles asso­ci­a­tions, de nou­velles lec­tures, une « sur­réal­ité ». Suiv­ant cette idée, le réal­isa­teur intro­duit un élé­ment poé­tique faisant bas­culer le film vers un réc­it plus enchanteur grâce à la réc­i­ta­tion du poème d’Eluard, La Pyra­mide humaine. Ces vers, comme un « poi­son mer­veilleux », con­tribuent à don­ner à l’expérience une dimen­sion théâ­trale et lyrique aux antipodes de la dis­cus­sion poli­tique citée plus haut. De même, la super­po­si­tion du com­men­taire sonore et de l’image filmique pour­suit l’idée d’une jux­ta­po­si­tion : la voix-off, syn­chro­nisée a pos­te­ri­ori sur les rushs, s’ouvre comme un sec­ond dis­cours et donne au spec­ta­teur l’occasion d’une nou­velle dis­tan­ci­a­tion à ce que mon­tre l’image. L’image, elle aus­si, est con­stam­ment démen­tie : la mise en scène est un tout hétérogène qui saisit sobre­ment la vie de classe suiv­ant l’exposé clas­sique de la démon­stra­tion anthro­pologique (plan qua­si fixes/statiques filmés à l’é­paule, champs-con­trechamps), puis expose quelques cap­ta­tions de rites (dans­es sur les « typ­iques » africains), avant de filmer de manière plus vir­tu­ose l’immense épave d’un navire échoué sur la plage (panoramiques, plan-séquences).

La Pyra­mide humaine se place dans la fil­i­a­tion de la moder­nité ciné­matographique en procé­dant à la crise de la fic­tion admise comme réel : il s’agit de révéler la nature mimé­tique du ciné­ma, son besoin de vraisem­blance à la réal­ité, le réal­isa­teur renonce à plac­er la caméra comme fron­tière invis­i­ble entre l’enquêteur et le sujet, il en fait un « stim­u­lant psy­ch­an­a­ly­tique » vecteur d’interactions, pro­duc­teur d’effets, de « scan­dales ». Ce geste pose, par ailleurs, les lim­ites de l’expérience et de l’entente mutuelle avec le spec­ta­teur. Il nous faut regarder à la con­struc­tion du réc­it pour bien saisir que cette démys­ti­fi­ca­tion du ciné­ma con­stitue un préal­able dans cette quête de vérité.

Mourir ou toucher au réel

Après l’exploration de pistes nar­ra­tives con­ven­tion­nelles (rela­tions amoureuses et ami­cales entre ado­les­cents, dis­cus­sions poli­tiques), Rouch inter­rompt brusque­ment la fic­tion pour la séance de vision­nage de l’expérience en com­pag­nie des élèves. Alain, qui avait la parole dans le plan précé­dent, est placé auprès du rétro­pro­jecteur et devient à son tour spec­ta­teur. C’est le temps de tir­er les con­clu­sions de l’expérience autour du principe de feed­back : l’indifférence qui rég­nait entre les deux groupes a pris la forme d’une ami­tié sincère hors du champ de la caméra. Toute­fois, le pro­fesseur Rouch se trans­forme à son tour en élève farceur, afin d’éconduire le spec­ta­teur trop con­fort­able­ment instal­lé dans l’attente de la fin de l’expérience et de la con­clu­sion logique du film. Mais Rouch ne se con­tente pas de faire con­stater aux spec­ta­teurs, le bilan de ce que les élèves ont ini­tié, il cède à la ten­ta­tion de met­tre en déroute l’expérience sci­en­tifique en l’exposant « au drame de la fic­tion », et ce, de la manière la plus sym­bol­ique qui soit : par la mort. Alain, qui souhaitait démon­tr­er sa valeur à Nadine périt en noy­ade, on le retrou­ve néan­moins quelques plans plus tard en com­pag­nie du groupe dûment recon­sti­tué par les Blancs et les Noirs. La Pyra­mide humaine fait l’expérience de la puis­sance du faux, la mort fac­tice d’Alain appa­raît comme l’aveu de la manip­u­la­tion du réal­isa­teur : Rouch con­fesse sa cul­pa­bil­ité en voix-off, « Alain est mort pour les besoins de la fic­tion ». La fin du film brise le con­trat tacite qui liait le réal­isa­teur aux spec­ta­teurs qui avaient jusque-là, adhér­er à un con­trat de lec­ture dans lequel la fic­tion était admise comme « réel ».

C’est dans la mort que la vérité explose, sem­ble vouloir nous dire le film, dans lequel l’expérience sci­en­tifique ain­si que la fic­tion volent en éclat. D’une part, le pro­jet sci­en­tifique est avorté par l’interruption impromptue de la fic­tion, ren­dant impos­si­ble la con­clu­sion de la démon­stra­tion. D’autre part, le drame fic­tion­nel est démys­ti­fié puisqu’il se présente comme délibéré­ment comme fac­tice. La mort est dou­ble et se situe à tous les niveaux comme la lim­ite de l’expérience. Toute­fois, on com­prend grâce au com­men­taire en voix-off que cette lim­ite trou­ve une sorte de val­i­da­tion dans le dis­posi­tif filmique rouch­ien. L’important n’est pas de savoir « si un film est né, ou si ce film n’existe pas. Ce qui s’est passé autour de la caméra est beau­coup plus impor­tant, car il s’est passé quelque chose ».

La Pyra­mide humaine donne à voir le ciné­ma comme un chantier, le film y appa­raît comme un ouvrage en cours de réal­i­sa­tion, qui ne dis­simule ni ses échafauds, ni le char­p­en­t­age de son édi­fice. Les vérités sur les secrets de fab­ri­ca­tions du film se révè­lent à des points dis­per­sés, et de manière inat­ten­due. Tourné en pleine mon­tée des mou­ve­ments d’indépendance en Afrique fran­coph­o­ne, le film sem­ble promet­tre au spec­ta­teur une eth­no-fic­tion sur le thème du racisme ; néan­moins il se rap­proche tout aus­si bien de l’autofiction pro­posant une sorte de mise en abyme : un film qui traite lui-même de la manière d’appréhender le ciné­ma.