Jan Kounen “récupère” Gabrielle Chanel à peu près là où Anne Fontaine l’avait lais­sée à la fin de Coco avant Chanel, autour d’un événe­ment déter­mi­nant de son exis­tence : la dis­pari­tion de Boy Capel. Mais il n’entend pas pro­pos­er un nou­veau volet d’une épopée con­sacrée à Coco. Comme le sug­gère le titre, Coco Chanel & Igor Stravin­sky s’intéresse aux effets de la ren­con­tre de deux grandes fig­ures cul­turelles du vingtième siè­cle : une créa­trice de mode influ­ente et un com­pos­i­teur dans la tour­mente. Plus mesuré que d’habitude, Jan Kounen use avec per­ti­nence des out­ils visuels et sonores à sa dis­po­si­tion, pour illus­tr­er le tour­bil­lon pas­sion­nel et artis­tique de cette ren­con­tre intel­lectuelle et physique sur le mode du huis clos. Le résul­tat est assez con­va­in­cant, même si la ten­sion se mue par­fois en tor­peur.

A pri­ori, l’équation « Chanel + Kounen » n’allait franche­ment pas de soi. Elle sem­blait même plutôt frôler l’oxymore. Mais qu’est-ce que le réal­isa­teur de Dober­mann (1997), Blue­ber­ry (2004) et 99 francs (2007) allait faire dans les jupons de cette femme austère, qui attise en ce moment tant de con­voitis­es ciné­matographiques ? Après un générique-sig­na­ture en noir et blanc, aux motifs psy­chédéliques évo­lu­tifs, le style se fait franche­ment plus clas­sique qu’à l’accoutumée chez le fils de pub cou­tu­mi­er des effets visuels exces­sifs et des mon­tages syn­copés. Mais Jan Kounen change-t-il de cap ou se glisse-t-il le temps d’un film dans la peau d’un autre ? Alors que Jean-Pierre Jeunet lasse et s’embourbe dans son univers “fan­tas­ti­co-mys­térieux-enfan­tin-bigar­ré”, où il sem­ble ne plus rien avoir à dire (voir le récent et inutile Mic­macs à tire-lar­ig­ot), Jan Kounen opère un choix stratégique en se détachant de ses tics styl­is­tiques agaçants. Se con­fron­ter à Chanel et Stravin­sky impose de fait une rigueur nou­velle. Le choix de son sujet le con­traint à chang­er. Du coup, Kounen s’en tire plutôt bien par rap­port à ses ten­ta­tives précé­dentes, où l’esprit ludique l’emportait de loin sur l’ambition artis­tique. Mer­ci qui ? Mer­ci Coco.

En 1920, écorchée vive par la mort de Capel, dis­paru un an plus tôt, Coco Chanel ren­con­tre Igor Stravin­sky, réfugié à Paris suite à la révo­lu­tion russe. Le com­pos­i­teur vit dans une cham­bre miteuse avec son épouse Cather­ine, atteinte d’une leucémie, et leurs qua­tre enfants. Gabrielle leur ouvre les portes de sa demeure de Garch­es, où Stravin­sky tra­vaillera à son aise pen­dant deux ans. Reclus dans des intérieurs expres­sion­nistes à l’image des tenues en noir et blanc d’une Chanel mys­térieuse et sévère, le com­pos­i­teur va nour­rir une fas­ci­na­tion gran­dis­sante pour sa bien­faitrice, sous le regard résigné de sa femme, dont la mal­adie s’aggrave à mesure qu’elle voit les deux amants emportés par une pas­sion impudique. Avec sa démarche non­cha­lante, son port de tête alti­er, sa voix chaude et rauque, Anna Mouglalis com­pose une Gabrielle Chanel à la froideur fasci­nante. Que cette femme prenne vie tour à tour sous les traits d’Audrey Tautou et d’Anna Mouglalis en l’espace de quelques mois ne con­stitue en rien une gêne à la crédi­bil­ité de l’incarnation. Cha­cune des actri­ces représente une étape de la vie de cette femme aus­si charis­ma­tique que mys­térieuse. La pudeur et la dis­tance de Made­moi­selle ser­vent aujourd’hui des réal­isa­teurs libres d’investir cette fig­ure qua­si-pat­ri­mo­ni­ale de tous leurs fan­tasmes. Arché­type d’une féminité puis­sante, Chanel devient un per­son­nage ciné­matographique poly­mor­phe. Anna Mouglalis s’impose en quelques plans comme le vis­age d’une Chanel adulte, brisée par le cours trag­ique de sa vie per­son­nelle, mais dotée d’une con­fi­ance indé­fectible grâce à son assise pro­fes­sion­nelle. Si la ques­tion des choix de dis­tri­b­u­tion paraît dif­fi­cile à occul­ter, les films de Fontaine et Kounen ont fort peu en com­mun au-delà du fait de s’intéresser à une même per­son­nal­ité. Dans un style sage et académique, plus proche du télé­film que du ciné­ma, le respectueux Coco avant Chanel recon­sti­tu­ait la jeunesse chao­tique d’une chrysalide indépen­dante et déter­minée, pour s’achever sur l’éclosion resplendis­sante de Coco. Le vis­age mutin et la voix gouailleuse d’Audrey Tautou cor­re­spondaient à l’idée que l’on peut se faire d’une jeune Chanel encore un peu can­dide. La com­para­i­son de pho­togra­phies de Chanel et Tautou attes­tait d’ailleurs une ressem­blance physique indis­cutable. Le film ali­men­tait le mythe Chanel et témoignait de la fas­ci­na­tion de la réal­isatrice pour le per­son­nage qu’elle ressus­ci­tait à l’écran.

En s’intéressant à un épisode mécon­nu de la vie de Made­moi­selle, Coco Chanel & Igor Stravin­sky choisit une autre direc­tion. Le per­son­nage féminin n’est plus qu’une pièce de l’équation dans un réc­it sen­soriel sur les dif­fi­cultés de la créa­tion. S’il com­mence sur la mince sil­hou­ette d’Anna Mouglalis batail­lant avec un corset oppres­sant (un cliché…), le film débute réelle­ment par une scène fleuve con­sacrée au pre­mier grand échec pub­lic de Stravin­sky en 1913. Cette majestueuse recon­sti­tu­tion de la pre­mière du Sacre du print­emps au Théâtre des Champs-Élysées appa­raît déjà comme une rai­son suff­isante de voir le film. Jugées con­traires aux critères de qual­ité néo­clas­sique alors en vigueur, la musique nerveuse d’Igor Stravin­sky et la choré­gra­phie spas­mod­ique de Vaslav Nijin­s­ki déclenchent la colère du pub­lic, dont les cris cou­vrent rapi­de­ment le son des instru­ments. Dans la salle, Gabrielle Chanel, impas­si­ble, paraît envoûtée par la musique de Stravin­sky. La recon­sti­tu­tion de l’émeute dans le théâtre relève de la per­for­mance ciné­matographique, mais l’intérêt de la démon­stra­tion dépasse le tra­vail de recherche doc­u­men­taire et de repro­duc­tion his­torique (déjà mon­u­men­tal). Dans cette grande scène inau­gu­rale, le plan-séquence se fait pro­lepse, per­me­t­tant d’enlacer Chanel et Stravin­sky sept ans avant leur pre­mière ren­con­tre, dans un mou­ve­ment d’appareil aérien. La musique du Sacre du print­emps con­t­a­mine tous les espaces, débor­dant la bar­rière écranique pour envelop­per la salle de ciné­ma dans une vibra­tion envoû­tante. Dès lors, les com­po­si­tions de Stravin­sky pour­ront se con­stituer en voix, dans une diégèse claus­tro­pho­bique où les échanges ver­baux seront tou­jours spo­radiques et douloureux. La musique du com­pos­i­teur russe et les com­po­si­tions orig­i­nales de Gabriel Yared se mêleront à mer­veille à l’oreille du non-ini­tié pour sig­ni­fi­er l’ivresse des sens et la vio­lence des pas­sions, dans un huis clos psy­chologique soutenu par la beauté de la pho­togra­phie. Le tra­vail sur le clair-obscur sub­lime les sil­hou­ettes des acteurs du drame. Les grands angles accentuent le sen­ti­ment d’étouffement dans l’étrange vil­la de Garch­es, où la déco­ra­tion de chaque pièce appa­raît comme un cycle du style Chanel. Le jeu sur la pro­fondeur de champ per­met de ren­dre compte des ten­sions entre les per­son­nages féminins. Et Cather­ine de se noy­er dans le flou d’un envi­ron­nement où elle sem­ble de trop, alors que Coco brille net­te­ment, sur­gis­sant tou­jours de nulle part.

En 1920, Coco Chanel boule­verse les rap­ports soci­aux de sexe en s’affirmant en posi­tion de force dans le monde des affaires comme dans sa vie intime. Sa pre­mière bou­tique est financée par les fonds de son amant Boy Capel, mais elle lui rem­bourse jusqu’au dernier sou pour avoir tout le con­trôle de son entre­prise. Le film sug­gère qu’après la mort de cet homme Gabrielle ne peut plus être que Coco : un bour­reau de tra­vail, une patronne autori­taire et intran­sigeante, une coquille vide d’émotions. Stravin­sky réveille ses sens, mais son cœur demeure éteint. Face au com­pos­i­teur russe dont elle admire la vir­tu­osité et l’audace, sa déter­mi­na­tion naturelle devient dom­i­na­tion : c’est elle qui pos­sède l’aisance matérielle, le suc­cès pub­lic et la maîtrise des émo­tions. Les choix de mise en scène et de cadrage sug­gèrent d’ailleurs sou­vent le déséquili­bre entre les deux amants dans la vil­la de Garch­es. Les seuls moments où l’homme reprend (croit repren­dre) le dessus sont ceux où il cou­vre de son corps mus­clé la frag­ile sil­hou­ette de Gabrielle. Filmés en plongée totale ou au ras du sol, dans la durée, leurs corps à corps tran­spi­rants demeurent des affron­te­ments. De la con­fronta­tion de deux per­son­nal­ités sur l’autel du désir, un seul peut réchap­per. Quand Stravin­sky laisse éclater son mépris pour l’activité pro­fes­sion­nelle de Chanel, elle affirme sèche­ment son suc­cès indé­ni­able et assoit son emprise en ten­ant son amant à dis­tance. L’atmosphère sonore rend pal­pa­ble la ten­sion per­ma­nente stim­u­lant deux artistes en pleine ascen­sion, dont l’attirance physique nour­rit l’énergie créa­trice. À la douleur amoureuse de Stravin­sky répond la puis­sance glaciale d’une Chanel her­mé­tique aux sen­ti­ments. Le vis­age anguleux de Mads Mikkelsen offre une fragilité inat­ten­due à un Stravin­sky envoûté par le charisme d’une femme intran­sigeante, lut­tant con­tre sa pro­pre sen­si­bil­ité. Le rythme lent du film peut paraître pesant, mais il est aus­si néces­saire pour ren­dre compte des affres du désir et des tour­ments de la créa­tion dans une tri­an­gu­laire amoureuse aus­si pro­duc­tive que destruc­trice.

Évidem­ment, la lenteur d’un drame psy­chologique peut lass­er. L’utilisation de la gram­maire filmique, certes cohérente et mesurée, con­tribue à une langueur quelque peu monot­o­ne. Mais ce qu’on regret­tera surtout, c’est cette con­clu­sion franche­ment mièvre, où l’on retrou­ve Mouglalis et Mikkelsen mécham­ment grimés. Le film sug­gère un lien qua­si tran­scen­dan­tal per­sis­tant entre Gabrielle et Igor longtemps après leur aven­ture, jusqu’à leur dernier souf­fle (tous deux étant décédés en 1971 à quelques mois d’intervalle). Il est bien dom­mage de ter­min­er sur cette note grotesque, qui vient mal­heureuse­ment bal­ay­er les qual­ités attribuables à un film dont on n’espérait pas tant.