Cinéaste habitué aux stu­dios hol­ly­woo­d­i­ens, Gus Van Sant est par­ti plusieurs semaines dans le désert, avec une équipe réduite, pour tourn­er le scé­nario écrit par ses deux acteurs et amis, Matt Damon et Casey Affleck. L’his­toire est d’une grande sim­plic­ité : deux amis par­tis en balade se lassent dès les pre­mières min­utes, pren­nent la déci­sion fatale de renon­cer à la prom­e­nade et de rebrouss­er chemin, mais se per­dent. La caméra enreg­istre les erre­ments des jeunes gens, qui cherchent vaine­ment leur chemin dans un espace immense et totale­ment dénué de point de repère. Avant Ele­phant qui le révélera au grand pub­lic comme un auteur incon­tourn­able de la décen­nie, Gus Van Sant s’of­fre une virée en comité restreint, cher­chant à se débar­rass­er des con­traintes de l’in­dus­trie et à appréhen­der le geste ciné­matographique sous un angle totale­ment neuf et épuré. À tra­vers ses expéri­men­ta­tions sur le cadrage, la lumière, la durée des plans, il réin­vente aus­si la façon d’abor­der la fic­tion au ciné­ma, et parvient à réc­on­cili­er démarche expéri­men­tale et fic­tion. Il signe surtout le film le plus juste sur la généra­tion de ceux qui ont eu trente ans dans les années 2000.

Caméra vagabonde

Ger­ry et Ger­ry vont en balade. Matt Damon et Casey Affleck, vieux amis à la ville et auteurs du scé­nario, incar­nent, dans le film de Gus Van Sant, deux garçons affublés du même patronyme, qui par­tent se promen­er dans le désert. Ne se sen­tant pas à leur place dans leur rôle de ran­don­neur, ils renon­cent bien vite et déci­dent de revenir sur leurs pas. Comme eux, la caméra de Gus Van Sant se balade, vagabonde dans les four­rés, par­mi les tail­lis. Par­fois elle colle aux deux jeunes hommes, mais sou­vent elle s’en détache, suiv­ant son pro­pre chemin. Après le générique, un long trav­el­ling attrape dans leur mou­ve­ment les deux garçons qui, situés à la gauche du champ, se diri­gent vers la droite de l’écran. Mais, lancé à une allure très lente, l’ap­pareil se laisse dis­tancer par les per­son­nages, sans que sa régu­lar­ité ne soit remise en cause. Est-ce la caméra qui ne s’adapte pas à l’al­lure des per­son­nages, ou bien au con­traire les acteurs qui ne règ­lent pas leur pas sur celui du mou­ve­ment d’ap­pareil ? Tou­jours est-il que les deux ne s’a­jus­tent pas. Le ton est don­né : cha­cun est bien décidé à ne pas se soumet­tre à l’autre et à vivre l’aven­ture de la balade au rythme qui lui sied. Un petit virage dans le chemin aug­mente la dis­tance des hommes à la caméra, qui ne nous mon­tre plus, l’espace d’un instant, que de la végé­ta­tion, notam­ment un arbuste qui occupe tout le champ. Puis, au bout de quelques instants, les deux garçons réduisent à nou­veau l’écart, rede­vi­en­nent vis­i­bles, puis dis­parais­sent à encore une fois. Alors que nous nous atten­dions à suiv­re le tra­jet des per­son­nages, nous avons en fait suivi celui de la caméra[1].

« La caméra est une machine »[2] est le titre du seul texte théorique écrit par Gus Van Sant, à l’occasion d’une rétro­spec­tive des films du cinéaste hon­grois Béla Tarr au musée d’art mod­erne de New York et dans lequel il trace un par­al­lèle entre les évo­lu­tion con­jointes de la révo­lu­tion indus­trielle et du ciné­ma. « Je crois que ces inven­tions ciné­matographiques ont flat­té l’industrie et don­né nais­sance à un vocab­u­laire indus­triel. Le réal­isa­teur pou­vait à présent vous indi­quer com­ment il fal­lait percevoir les scènes par la manière dont il jouait avec les élé­ments dis­tincts. Il pou­vait être maître de ses per­son­nages, du temps et de l’histoire, et de vous. » Il sem­ble bien que ren­dre la caméra appar­ente, indépen­dante, capricieuse presque, comme il le fait dans Ger­ry, est, de la part de Gus Van Sant, une trou­vaille formelle qui exprime son refus de toute pos­ture de maîtrise absolue que les cinéastes « clas­siques » ont selon lui assumée avec arro­gance. En s’in­ter­dis­ant de faire coïn­cider les mou­ve­ments de la caméra avec les déplace­ments des acteurs, en s’op­posant à ce que l’un des élé­ments ne soit inféodé à l’autre, c’est toute la trans­parence de la nar­ra­tion que le cinéaste récuse. Il réfute une con­cep­tion du ciné­ma qui voudrait que l’im­age naisse tout d’une pièce, comme par enchante­ment, comme issue d’une sorte d’univers des images, par­al­lèle au nôtre. Le con­cours d’une machine est pour lui néces­saire à ce que le regard que porte le cinéaste sur le monde ne se trans­forme en image. Loin de penser que la fonc­tion du cinéaste con­sis­terait à créer un monde filmé cohérent et uni­voque, il estime davan­tage que son rôle réside dans le choix et l’or­gan­i­sa­tion de prélève­ments sur le réel. Le réal­isa­teur, le corps filmé et la caméra par­ticipent tous trois à la fab­ri­ca­tion du film, mais cha­cun dans son pro­pre emploi. L’utilisation de principes de mise en scène très vis­i­bles et étab­lis d’a­vance met bien en exer­gue ces fonc­tions dis­tinctes : le cinéaste met en place le dis­posi­tif qui va per­me­t­tre la néces­saire ren­con­tre, l’acteur joue et la caméra enreg­istre ce pour quoi elle a été pro­gram­mée.

En affir­mant que « c’est la caméra qui observe »[3], Gus Van Sant dote l’ap­pareil de prise de vue d’une cer­taine autonomie qui, loin d’être de l’or­dre de la per­son­ni­fi­ca­tion, est au con­traire une manière de lui autoris­er une fonc­tion pure­ment mécanique. Il s’érige con­tre l’idée d’une mise en scène invis­i­ble, tou­jours soumise au réc­it et au per­son­nage. La présence mar­quée de la caméra chez Gus Van Sant va con­tre toute idée anthro­pocen­trique de l’image, et con­tre la pré­ten­tion que le monde qu’il filme est un tout par­faite­ment homogène où les événe­ments s’enchaîneraient avec une belle logique, où chaque action procéderait d’une chaîne uni­di­rec­tion­nelle. Notons la large part qu’occupe cette ques­tion de la direc­tion, de la tra­jec­toire dans les dia­logues. Les deux jeunes gens se deman­dent extrême­ment sou­vent quelle direc­tion pren­dre, ce qui revient pour des per­son­nages de ciné­ma à se deman­der quelles tra­jec­toires effectuer à l’intérieur du cadre. Le vagabondage est bien le point com­mun qui relie toutes les com­posantes du film : la caméra suit son bon­homme de chemin, les garçons se livrent à un chem­ine­ment aléa­toire, et même le spec­ta­teur est libre de choisir de promen­er son regard dans le vaste paysage qui appa­raît à l’écran.

La politique de la table rase

Mais si Gus Van Sant tient un dis­cours théorique caté­gorique dans son court texte sur la tech­nique ciné­matographique, son par­cours très var­ié a croisé aus­si bien la route de l’ex­péri­men­tal que celle des grands stu­dios hol­ly­woo­d­i­ens. Ce qui est éton­nant, c’est la façon dont le cinéaste parvient, dans Ger­ry, à réc­on­cili­er ces deux pen­chants apparem­ment antag­o­nistes en réal­isant avec l’un des acteurs les plus en vue d’Hol­ly­wood un film très éloigné des con­traintes formelles et nar­ra­tives de l’in­dus­trie. Il sem­ble pour­tant que cette démarche qui con­siste à se débar­rass­er de toutes les impuretés pour faire table rase soit en fait le sec­ond chapitre d’une démarche de recherche formelle ini­tiée plusieurs films plus tôt avec l’énig­ma­tique pro­jet de Psy­cho, sur lequel il con­vient de revenir quelque peu. Dans Les Mots, Jean-Paul Sartre racon­te com­ment, enfant amoureux des livres, il désira tout naturelle­ment se met­tre à l’écriture et pass­er du statut de lecteur à celui d’écrivain. C’est ain­si qu’il com­mença son « cahi­er de roman », dans lequel il recopia un ouvrage qu’il tenait en haute estime. Fier de cette œuvre si par­faite­ment accom­plie, il la mon­tra à sa mère qui l’accusa de pla­giat et décon­sid­éra totale­ment le tra­vail de l’enfant prodi­ge. « Rien ne me trou­blait plus que de voir mes pattes de mouche échang­er peu à peu leur lui­sance de feu fol­let con­tre la terne con­sis­tance de la matière : c’était la réal­i­sa­tion de l’imaginaire. »[4] C’est, à peu de choses près, le même geste qu’exécute Gus Van Sant lorsqu’il décide, fort d’un impor­tant bud­get et d’une grande lib­erté accordés par le stu­dio Uni­ver­sal à la suite de sa nom­i­na­tion aux oscars pour Will Hunt­ing (1997), de re-tourn­er le Psy­chose d’Hitchcock à l’identique. Pas un remake, non, le même film, plan par plan, sec­onde par sec­onde, en dehors de quelques diver­gences revendiquées par l’au­teur bis.

« Ce film me posait le prob­lème de l’appropriation : pren­dre quelque chose en l’état à quelqu’un et le faire mien »[5], explique le cinéaste lors d’un entre­tien. Con­traire­ment à celle de Sartre, la démarche de Gus Van Sant, qui est déjà un cinéaste et n’est plus un enfant, n’est que fausse­ment naïve et relève à n’en pas douter d’un pro­fond ques­tion­nement sur l’au­torité de l’œu­vre. On peut y voir en pre­mier lieu un geste d’enfant du ciné­ma qui, une fois adulte, tente de se mesur­er à ses idol­es. D’autre part, il s’agit pour l’au­teur d’interroger sa pro­pre place dans l’histoire des images ciné­matographiques. Enfin, on a pu lire que « Psy­cho [était] un film du sac­ri­fice où Gus Van Sant niait sa pro­pre per­son­nal­ité »[6]. Or, c’est juste­ment à cette ques­tion apparem­ment sim­pliste qu’il cherche à répon­dre à tra­vers ce film : que sig­ni­fie la notion de pater­nité d’un film ? L’in­ter­ro­ga­tion ain­si établie paraît à pre­mière vue con­fin­er à l’absurde et nous pour­rions la for­muler ain­si : « Si je fais le film d’un autre, sera-t-il tout de même de moi ? » Si l’ex­er­ci­ce peut paraître vain et fas­ti­dieux, on peut aus­si voir la dimen­sion libéra­trice qu’il pos­sède : puisque tout dans le film est déjà prévu, il sera dès lors pos­si­ble de se con­sacr­er à l’essen­tiel, c’est à dire aux con­di­tions du tour­nage au présent. Gus Van Sant refait ses class­es, en quelque sorte, mais sans être un novice, et en ayant déjà expéri­men­té dif­férents modes de tour­nages, tant au niveau du con­tenu que de la forme et de du mode de pro­duc­tion.

Avec Ger­ry, et après l’in­cur­sion assez con­ven­tion­nelle en stu­dio d’À la ren­con­tre de For­rester (2000), Gus Van Sant sem­ble donc repren­dre là où il l’avait lais­sé, le ques­tion­nement sur le geste ciné­matographique ini­tié avec Psy­cho. Mais, alors que la struc­ture de Psy­cho était totale­ment ver­rouil­lée d’a­vance, celle de Ger­ry s’ou­vre à tous les pos­si­bles, par le choix du lieu de tour­nage, d’une part, et par la sim­plic­ité de la nar­ra­tion d’autre part. Après l’exercice expéri­men­tal rel­e­vant de la table rase, Gus Van Sant ne con­naît plus d’évidences, et se com­porte en quelque sorte en amnésique qui aurait de l’expérience, qui remet­trait toutes ses habi­tudes de pra­tique en ques­tion. Cette atti­tude l’amène à s’in­ter­roger de la façon la plus naïve, donc la plus fon­da­men­tale sur son méti­er en se deman­dant : « Qu’est-ce que faire un plan ? »

Dramatisation de l’espace

On pour­rait en effet voir Ger­ry comme une ten­ta­tive de la part de Gus Van Sant d’établir un recense­ment de toutes les façons envis­age­ables de faire un plan. L’im­men­sité de l’e­space est à la mesure de la jubi­la­tion avec laque­lle il éparpille les corps des deux per­son­nages dans le champ, les faisant tan­tôt marcher sur le bord bas du cadre, ou bien encore les per­chant sur des rochers, les réduisant par­fois à l’é­tat de four­mis humaines, ou au con­traire, s’ap­prochant au plus près de leur vis­age. La diver­sité des com­bi­naisons de cadrages don­nent l’im­pres­sion qu’il cherche à con­stituer un pré­cis com­plet de ciné­ma. Le désert per­met de faire tous les rac­cords, de même que le car­ac­tère très lâche du réc­it n’en inter­dit aucun. Gus Van Sant mul­ti­plie les « rac­cords à appréhen­sion décalée » et s’amuse à tromper les attentes du spec­ta­teur, à créer des cadrages à l’échelle indé­cid­able. Il y aurait donc bien une drama­ti­sa­tion au sein du film, mais qui se tram­erait au niveau des cadres et des rac­cords. Il y aurait bien un sus­pense, mais qui serait de nature spa­tiale.

Les deux pro­tag­o­nistes se sépar­ent un temps, offi­cielle­ment pour cha­cun chercher com­ment sor­tir de cette mau­dite aven­ture, mais on sent égale­ment la volon­té du cinéaste de mul­ti­pli­er leurs sépa­ra­tions et retrou­vailles dans le champ, de leur faire opér­er une sorte de bal­let en par­courant le champ de gauche à droite comme de haut en bas. L’amplitude de l’échelle de plan va bien, dans Ger­ry, « des Dieux aux quarks », pour repren­dre l’expression de Pas­cal Bonitzer[7]. L’ou­ver­ture du champ des pos­si­bles en matière d’e­space a pour corol­laire la pos­si­bil­ité de jouer sur la vari­a­tion de la tem­po­ral­ité des plans. La notion de plan comme durée (take en anglais) est explorée jusqu’à l’extrême. L’étirement de la longueur de cer­tains plans n’est pas sans rap­pel­er ce que dit Gus Van Sant à pro­pos du cinéaste hon­grois qu’il affec­tionne, et dont il emprunte un cer­tain nom­bre de dis­posi­tifs de plans que l’on trou­ve aus­si bien dans Satan­ta­n­go (1994) que dans Les Har­monies Wer­ck­meis­ter (2000) ou encore dans Damna­tion (1988) : « Béla Tarr a tout réap­pris comme si le ciné­ma mod­erne n’avait jamais existé. Une foule déchaînée s’avance dans une rue pour incendi­er un hôpi­tal, dans Les Har­monies Wer­ck­meis­ter (2000), plan qui dure à peu près cinq min­utes. Quand, après une pro­jec­tion, on lui a demandé pourquoi ce plan de foule durait si longtemps, Béla a répon­du : “Parce qu’il y avait une grande dis­tance à par­courir.” »[8].

Étirement du temps

« Dans Ger­ry, il y a cette for­mule un peu nou­velle chez moi de la durée, de l’élongation : com­bi­en de temps peut-on tenir un seul plan ? »[9] L’exemple le plus frap­pant de cette volon­té de pouss­er l’ex­péri­ence de la durée dans ses derniers retranche­ments est cer­taine­ment ce fameux plan, vers la fin du film, qui com­mence dans la nuit noire. On dis­tingue à peine les deux sil­hou­ettes qui avan­cent avec dif­fi­culté, épuisés par les journées entières de marche, acculés par l’im­pos­si­bil­ité de retrou­ver le moin­dre repère dans cet espace indéchiffrable. Matt Damon est devant, Casey Affleck der­rière lui, soit juste devant la caméra. Au cours des quinze min­utes du plan, durant lesquelles les garçons avan­cent machi­nale­ment, presque sans lever les pieds du sol, la dis­tance qui les sépare ne vari­era absol­u­ment pas, tan­dis que l’angle et la dis­tance de Casey à la caméra res­teront eux-aus­si iden­tiques. La caméra suit les deux corps à faible dis­tance, selon un trav­el­ling qua­si­ment imper­cep­ti­ble. Ce plan est con­stru­it selon un enchâsse­ment de regards : Matt Damon scrute l’horizon, Casey Affleck l’ob­serve avancer devant lui, l’œil mécanique de l’objectif de la caméra est posé sur eux, et der­rière lui le regard du cinéaste, tan­dis que dans la salle de pro­jec­tion, le spec­ta­teur représente la dernière paire d’yeux de la chaîne. Ain­si, pen­dant quinze min­utes imper­turbables, ryth­mées par la suc­ces­sion régulière des pas sur le sol, cha­cun est à son poste d’ob­ser­va­tion. Tout ne sem­ble être que répéti­tion du même. Et pour­tant, du début à la fin du plan, le paysage a totale­ment changé, puisqu’il est passé de la nuit noire au soleil se lev­ant sur le lac salé. Le pre­mier pho­togramme du plan ne ressem­ble absol­u­ment pas au dernier; celui-ci est baigné d’une lumière blanche écla­tante, tan­dis que celui-là était con­sti­tué de teintes noires. Mais, loin d’être per­cep­ti­ble à vue, le change­ment s’insinue dans la durée. Nos yeux restent agrip­pés aux fig­ures humaines tan­dis que l’événement filmique, l’épiphanie se pro­duit dans le fond, presque à l’in­su de notre con­cen­tra­tion. Gus Van Sant prend le con­tre-pied des habi­tudes du spec­ta­teur en situ­ant l’ac­tion au niveau non pas de l’ac­tion des per­son­nages, mais des évo­lu­tions per­cep­ti­bles dans le décor. Il y a un effet hyp­no­tique dans ce plan où l’on ressent le change­ment en action plus qu’on ne le voit, et où, à force de rester iden­tique, tout devient autrement.

Ce plan est très proche, dans sa con­cep­tion du ciné­ma expéri­men­tal dont Gus Van Sant n’est pas sans accepter l’influence. On peut penser notam­ment au film de Michael Snow, Back and Forth où la caméra, mon­tée sur un pied dans une salle de classe, bal­aie l’espace en un panoramique dont l’amplitude est invari­able­ment réglée par avance. Ce qui est soumis au change­ment, c’est la vitesse de défile­ment du mou­ve­ment de caméra, et, par­fois, le con­tenu de la pièce. Les larges fenêtres présentes au fond de la salle for­ment des cel­lules qui se suc­cè­dent dans l’im­age, entre­coupées de pans de mur. Lorsque la vitesse de défile­ment devient très impor­tante, le spec­ta­teur peut avoir l’il­lu­sion de n’être plus face à l’im­age fig­u­ra­tive à laque­lle il s’est accou­tumé, mais plutôt en présence d’une bande de pel­licule vierge qui serait action­née sur une table de mon­tage. Puis le rythme ralen­tit à nou­veau, et chaque élé­ment reprend sa place, comme aupar­a­vant.

Ce qu’écrit Alain Fleis­ch­er à pro­pos d’un autre film de Michael Snow, Longueur d’onde, pour­rait tout à fait con­venir à ce plan de Ger­ry. « Il y a chez tous ceux qui ont vu ce film une sorte de phénomène d’aveuglement ou d’hypnose : qu’ont-ils vu, que n’ont-ils pas vu ? […] Wave­length est la lente tra­ver­sée optique – une caméra qui n’est l’œil de per­son­ne. »[10]. Gus Van Sant sem­ble bien emprunter au cinéaste expéri­men­tal l’idée que l’image est le fruit avant tout d’une machine. « Une ciné­ma­chine serait un bull­doz­er qui, pour trac­er la route du regard mod­i­fie le paysage. La ciné­ma­chine mon­tre le chemin du regard en le creu­sant », ajoute plus loin Alain Fleis­ch­er. Le phénomène est assez sem­blable dans le plan de Ger­ry, excep­té que ce qui fascine Michael Snow, c’est la matéri­al­ité du ciné­ma lui même, c’est la magie de l’en­reg­istrement d’une image sur la pel­licule. Pour Gus Van Sant, c’est plutôt les phénomènes du réel qu’il con­vient d’emprisonner, de révéler. C’est la machine qu’est la caméra qui nous per­met de décou­vrir comme nous ne l’avions jamais vue, la réal­ité du jour qui se lève. Ce qui sem­ble relever de l’oxy­more dans la démarche de Gus Van Sant, c’est que, pour per­me­t­tre le prodi­ge du réel, il ait choisi de pass­er par le biais de la fic­tion. Cela impli­quait naturelle­ment de repenser totale­ment une économie de la fic­tion, aus­si bien expéri­men­tale que doc­u­men­taire…

(à suiv­re…)

Notes

Notes
↑1 Notons qu’on trou­ve une exacte réminis­cence du dis­posi­tif de ce plan dans un film plus récent, et décrivant lui aus­si la balade d’une paire de per­son­nages, Wendy & Lucy, de Kel­ly Reichardt.
↑2 Gus Van Sant, « La caméra est une machine », in Traf­ic n°50, p.497.
↑3 Michel Cieu­tat, « Gus Van Sant, un gigan­tesque sys­tème oppres­sif », in Posi­tif n°513, novem­bre 2003.
↑4 Jean-Paul Sartre, Les Mots, Folio Gal­li­mard, 1994, p. 117.
↑5 « Je suis comme Colum­bo, je fais sem­blant de ne pas savoir. Entre­tiens avec Olivi­er Joyard et Jean-Marc Lalanne » in Cahiers du ciné­ma n°578, mai 2003.
↑6 Pierre Huygue et Armelle Letur­cq, « My Own Pri­vate Psy­cho : Ren­con­tre autour de Psy­cho », in Cahiers du ciné­ma n°532, févri­er 1999.
↑7 Pas­cal Bonitzer, « Les Dieux et les quarks », in Cahiers du ciné­ma n°295, décem­bre 1978.
↑8 Gus Van Sant, op. cit., p.498.
↑9 « Je suis comme Colum­bo, je fais sem­blant de ne pas savoir », op.cit., p.22.
↑10 Alain Fleitsch­er, « La Ciné­ma­chine de Michael Snow », in Michael Snow. Panoramique. Pho­togra­phies et films 1962–1999, Société des expo­si­tions du palais des Beaux-Arts de Brux­elles, 1999, pp. 35-sv.