En 1967, Vis­con­ti rep­longe dans l’am­biance de l’Al­ger colo­niale des années 1930, ain­si que dans le texte d’Al­bert Camus. Mar­cel­lo Mas­troian­ni ne con­va­inc pas vrai­ment en meur­tri­er indif­férent à tout.

C’est vingt-cinq ans après avoir été frap­pé par la lec­ture du roman d’Al­bert Camus que Luchi­no Vis­con­ti adap­ta finale­ment L’É­tranger au ciné­ma. Entre l’écri­t­ure en 1935, et l’adap­ta­tion de 1967, le con­texte poli­tique de l’Al­gérie avait pour le moins changé. Le cinéaste ital­ien a néan­moins opté pour la retran­scrip­tion fidèle de l’œu­vre lit­téraire.

Con­cer­nant le début le plus célèbre de l’his­toire de la lit­téra­ture, Vis­con­ti botte en touche, et repousse le fameux « Aujour­d’hui, maman est morte » à la deux­ième séquence. En flash-back, le film s’ou­vre sur les menottes que porte Meur­sault au com­mis­sari­at, après son arresta­tion. Les noms, prénoms et qual­ité de l’in­culpé pronon­cés par un polici­er désig­nent d’emblée, avec une douce ironie, ce dont cet « homme sans qual­ités » cherche à s’échap­per. L’« Homme absurde » dépeint par Camus est indif­férent à tout; il cherche à se sous­traire à toute car­ac­téri­sa­tion, à toute assig­na­tion à une iden­tité figée, à une place dans la société. L’homme est sou­vent filmé de dos, dans l’om­bre, bord cadre. Rien ne lui est antipathique, pas même son maque­reau de voisin; ni sym­pa­thique, pas même l’amour que lui voue Marie (Anna Kari­na). Lors d’une balade du cou­ple dans le port d’Al­ger, un mou­ve­ment d’ap­pareil dis­cret suit les jeunes gens, tan­dis que des pas­sants qui s’in­ter­ca­lent entre la caméra et Meur­sault le dis­simu­lent à notre regard, sem­blent l’avaler et le recracher par inter­mit­tence. Au fil des ren­con­tres, Meur­sault dévoile en creux le por­trait d’une société, et, dans les scènes de dia­logue, son vis­age appa­raît sou­vent indif­férent aux flots de parole débité hors-champ. Vis­con­ti trou­ve là une belle manière ciné­matographique de traduire à quel point le per­son­nage inven­té par Camus a du mal à exis­ter, com­bi­en il est bal­lot­té par les événe­ments. Mais pourquoi avoir choisi le charis­ma­tique et si séduisant Mar­cel­lo Mas­troian­ni pour jouer un être sans sub­stance ? On imag­ine qu’Alain Delon, choix ini­tial du cinéaste, n’au­rait pas davan­tage con­va­in­cu.

La voix off à la pre­mière per­son­ne, les plans plus qu’­ex­plicites sur la sueur, le soleil ren­voient avec lour­deur au texte de Camus. À l’ex­cep­tion du dernier plan, incroy­able­ment éclairé par Giuseppe Rotun­no, et où le vis­age de Mas­troian­ni émerge d’un fond dés­espéré­ment noir et vide, la deux­ième par­tie du film avec ses scènes de procès, puis de prison, est inter­minable. Les zooms sys­té­ma­tiques aga­cent. La cri­tique fut assez sévère envers le film à sa sor­tie, et rap­por­ta que ce ratage était sans doute dû à l’in­ter­ven­tion­nisme de la veuve de Camus, Francine. « Il sem­ble que l’échec du film soit incon­testable », pou­vait-on lire dans la revue ital­i­enne Cine­fo­rum en octo­bre 1967. Plus lap­idaire, la cri­tique de France Soir se demandait, à l’in­star du pro­tag­o­niste du film : « À quoi bon ? »