Spartacus

C’est notoire : le péplum de Stan­ley Kubrick n’est pas tout à fait “de” Stan­ley Kubrick. En 1960, pour la pre­mière et unique fois de sa car­rière (il ne tarderait pas à s’éloign­er défini­tive­ment du sys­tème hol­ly­woo­d­i­en pour ne plus devoir revivre une telle expéri­ence), il se retrou­vait aux manettes d’un pro­jet sur lequel il n’avait pas un con­trôle artis­tique sat­is­faisant : ni droit de regard sur un scé­nario trop angélique et moral­iste à son goût, ni main­mise sur une dis­tri­b­u­tion pres­tigieuse où cha­cun avait son mot à dire sur le film, ni surtout le pré­cieux final cut. Qu’à cela ne tienne : dans ce péplum racé mais gravé dans le mar­bre (et inverse­ment), la mise en scène tran­chante et implaca­ble tâche de pass­er out­re la sig­nifi­ance manichéenne de l’écri­t­ure et des jeux d’ac­teurs, pour trans­met­tre un peu de l’in­tran­sigeance désen­chan­tée du cinéaste.

Dans les filets du vouloir-dire

Au com­mence­ment, déjà, était l’ego. En 1959, vexé de s’être vu priv­er du rôle-titre de Ben-Hur, Kirk Dou­glas, star dev­enue depuis peu pro­duc­teur, décrète qu’il mon­tera son péplum à lui. L’his­toire de la révolte des esclaves de la République romaine au 1er siè­cle avant J.C., menée par le glad­i­a­teur Spar­ta­cus orig­i­naire de Thrace, lui paraît un sujet tout indiqué, tout comme le rôle du chef des révoltés est pour lui une évi­dence. Alors le poli­tique s’en mêle, avec l’op­po­si­tion farouche de Dou­glas à un mac­carthysme alors en déclin. Il jette son dévolu sur la nar­ra­tion romancée des événe­ments pub­liée en 1950 par Howard Fast, écrivain “black­listé” pour son appar­te­nance au Par­ti Com­mu­niste améri­cain. Plus auda­cieux encore, il embauche pour l’adap­ta­tion le scé­nar­iste Dal­ton Trum­bo, autre vic­time de l’HUAC^[1]House Un-Amer­i­can Activ­i­ties Com­mi­tee : “Com­mis­sion sur les activ­ités anti-améri­caines”, fondée en 1938 et, on s’en doute, très sol­lic­itée dans les années 1950 face à d’hy­pothé­tiques influ­ences com­mu­nistes intérieures…, qu’il insiste pour créditer sous son vrai nom au générique, lui qui tra­vaille depuis neuf ans sous pseu­do­nymes et prête-noms : c’est là le pre­mier coup porté à une “liste noire” hol­ly­woo­d­i­enne qui ne va plus tarder à devenir caduque. Le poli­tique se fait aus­si une source de malen­ten­dus à ce stade, lorsque pro­duc­teur et scé­nar­iste souhait­ent faire de cette adap­ta­tion un reflet de préoc­cu­pa­tions poli­tiques : tan­dis que Trum­bo entend y faire pass­er un com­men­taire sur la guerre froide et la poli­tique améri­caine con­tem­po­raine, Dou­glas, sion­iste con­va­in­cu, y voit de son côté une pos­si­ble métaphore de l’his­toire du peu­ple juif. Des affres de la “gauche hol­ly­woo­d­i­enne” de l’époque.

Quel que soit l’équili­bre trou­vé entre ces deux per­spec­tives de l’his­toire de Spar­ta­cus, le film, lui, prend déjà une direc­tion toute tracée, avant même qu’un réal­isa­teur soit sur l’af­faire. Envis­agé au moins autant comme une métaphore que comme une nar­ra­tion en soi, le réc­it du soulève­ment des esclaves d’une République romaine vivant ses dernières décen­nies se voit chargé d’un manichéisme lui-même sous influ­ence qui imprégn­era le film final tout entier. Aux opprimés, les légitimes élans vers des idéaux d’équité et d’autonomie, un par­cours ren­voy­ant aux épreuves bibliques (entre Exode et Pas­sion du Christ), mais aus­si le manque de relief des indi­vid­u­al­ités entière­ment vouées à l’incarnation d’un dis­cours human­iste sans ambiguïtés, à l’image d’un Spar­ta­cus bien lisse, même ani­mé par la prestance et la fougue de Kirk Dou­glas. Aux oppresseurs, le por­trait d’une super­puis­sance déca­dente, au sein de laque­lle s’affrontent élitisme patricien et appel dém­a­gogique à la plèbe, dirigée par des per­son­nages ambiva­lents lou­voy­ant entre pul­sions plus ou moins avouables (ah, le général Cras­sus draguant son esclave Anton­i­nus par une métaphore ali­men­taire !) et soudains accès de noblesse d’âme. Pour porter l’image de cette grandeur de Rome rongée par la vérole, un trio de tête qu’on est en droit de trou­ver moins fade que Spar­ta­cus, incar­né par une délec­table bro­chette d’acteurs bri­tan­niques : les excel­lents Usti­nov et Laughton, et un Lau­rence Olivi­er un peu plus raide mais digne.

Une caméra pour glaive

Dans ce pro­jet bien bal­isé, le réal­isa­teur choisi par la pro­duc­tion doit sup­port­er la bride du cahi­er des charges. Le chevron­né Antho­ny Mann est le pre­mier à s’y essay­er : il est remer­cié par Dou­glas au bout de deux semaines de tour­nage pour des raisons assez floues^[2]Non sans avoir dirigé la scène d’ouverture dans les mines, ain­si que des scènes d’entraînement des glad­i­a­teurs, toutes lais­sées intactes dans le film., et rem­placé illi­co par un Stan­ley Kubrick alors âgé de 32 ans, qui a dirigé l’acteur sur Les Sen­tiers de la gloire en 1957. Si ce réal­isa­teur, dont la jeunesse inquiète les stu­dios, appréhende sans trop de prob­lèmes la logis­tique d’une ampleur à laque­lle il n’a jamais été con­fron­té jusqu’alors, sa vision per­son­nelle et un brin total­i­taire de son art se trou­ve très vite à l’étroit dans ce pro­jet où il n’est con­sid­éré que comme un exé­cu­tant, un rouage dans une grosse machine. Durant toute sa car­rière, Kubrick ne con­cevra la créa­tion ciné­matographique qu’en imposant fer­me­ment ses vues sur le proces­sus tout entier, de l’écriture jusqu’au mon­tage. Or sur Spar­ta­cus, entre un scé­nario ver­rouil­lé qui lui laisse bien peu de place pour exprimer la vision pes­simiste de l’humanité qui est la sienne (et qu’il a déjà man­i­festée dans ses films précé­dents), une star qui se mêle de tout sur le plateau jusqu’aux posi­tions de la caméra, des sec­onds rôles qui ont eux-mêmes tâté de la mise en scène et ne se privent pas de don­ner leur avis, enfin un final cut auquel il ne peut espér­er aucun droit, l’artiste doit batailler ferme pour exis­ter et respir­er un peu.

C’est par la maîtrise de l’image et de la logis­tique que Kubrick va s’assurer mal­gré tout un espace de créa­tion tout en s’accommodant — pour cette fois — de son manque de lib­erté artis­tique. S’arrogeant, rare lib­erté, le con­trôle total de la pho­togra­phie du film^[3]Et brimant au pas­sage le chef-opéra­teur attitré, l’expérimenté Rus­sell Met­ty, qui se trou­ve con­damné à le regarder faire son tra­vail — avant d’être, ris­i­ble ironie, récom­pen­sé d’un Oscar pour le film., imposant son per­fec­tion­nisme sur le réglage des scènes d’action, il se met à la tâche d’offrir un spec­ta­cle d’une flam­boy­ance par­ti­c­ulière, ne rec­u­lant pas devant la vio­lence graphique. Com­bats de glad­i­a­teurs et scènes de bataille réglées au mil­limètre jusqu’au moin­dre démem­bre­ment, meurtres lents sous une caméra implaca­ble (comme la mise à mort du glad­i­a­teur numide Dra­ba, ampli­fiée par la pro­fondeur de champ au pre­mier coup avant que son sang gicle sur la joue du Romain qui l’achève) : dans ces mul­ti­ples éclats de furie meur­trière, le cinéaste trou­ve une niche pour laiss­er percer, via sa mise en scène, des frag­ments de son intran­sigeante vision de l’humain, même s’il se serait bien passé de la démar­ca­tion manichéenne héros/salaud ren­due ici incon­tourn­able. On le sent un peu plus à l’aise avec la pre­mière par­tie du film, la cap­tiv­ité d’un Spar­ta­cus enfer­mé dans un cachot (la caméra elle-même n’entre qu’en descen­dant l’escalier), dépos­sédé de son corps et de son intim­ité (on guette avide­ment son activ­ité sex­uelle, on le peint en guise de démon­stra­tion), que dans la sec­onde où les esclaves libérés se gor­gent de bons sen­ti­ments, de promess­es de Terre promise et de lib­erté pour les généra­tions futures. Mais au bout du compte, le diver­tisse­ment hol­ly­woo­d­i­en qu’il livre au for­ceps pos­sède une vir­u­lence qui le place au-dessus de la mêlée de son genre — moins pour l’audace du spec­ta­cle que pour la fer­meté de regard dont on devine cette audace comme un écho, même loin­tain.