Nuri Bilge Ceylan

Révélé par Uzak (2002) à Cannes et magis­trale­ment con­fir­mé avec Les Cli­mats (2006), Nuri Bilge Cey­lan s’est imposé comme une fig­ure majeure du ciné­ma con­tem­po­rain. Struc­turée autour de thèmes trans­ver­saux, son œuvre, en cinq long-métrages, est toute­fois mar­quée par une per­ma­nente muta­bil­ité, dont la dernière et non la moin­dre est l’appropriation de la tech­nolo­gie numérique HD. Du court-métrage Koza (1995) à son dernier film, le réal­isa­teur turc décrit aus­si le chem­ine­ment d’un affranchi et d’un chercheur ès ciné­ma exigeant pour le moins dif­fi­cile à saisir. Une bonne rai­son pour opér­er un retour sur une fil­mo­gra­phie pas­sion­nante et déjà foi­son­nante à l’occasion de la sor­tie de son nou­v­el opus, Les Trois Singes, primé sur la Croisette en 2008 pour la mise en scène.

Pères, maîtres et cousins: jeux de miroirs

Nuri Bilge Cey­lan s’est choisi des fig­ures tutélaires, ou plutôt se sont-elles imposées à lui. Quoi qu’il en soit, le cinéaste turc pra­tique un ciné­ma large­ment et directe­ment cita­tion­nel se faisant sous le regard des maîtres du ciné­ma mod­erne surtout, con­tem­po­rain égale­ment, mais aus­si du père, le sien, Emin Cey­lan.

Les mod­ernes

Robert Bres­son est un maître revendiqué. “Maître à penser” dit-il. À penser le ciné­ma. C’est par­ti­c­ulière­ment le cas dans son rap­port au traite­ment sonore. Présent dès le court-métrage Koza, le son est un matéri­au cen­tral et autonome, un élé­ment de nar­ra­tion au même titre que les dia­logues ou même l’image. Le son est mon­té, découpé, fab­riqué, il fait l’objet d’une très grande atten­tion; le cinéaste se mon­tre à son sujet obses­sion­nel et exigeant à en croire Olivi­er Dô Hùu, mon­teur son pour Les Cli­mats (2006). On pour­rait dire de Cey­lan comme de Bres­son (mais aus­si de Tati ou Godard) qu’il s’agit d’un ciné­ma bruitiste tour­nant le dos à tout réal­isme, le son est un indi­ca­teur d’atmosphère et de psy­ché. Et sou­vent ces deux derniers élé­ments se trou­vent en inter­ac­tion; l’humeur de la nature est aus­si celle des êtres, qui s’influencent récipro­que­ment.

Chaque film a droit à ses gron­de­ments de ton­nerre pour évo­quer l’inquiétude ou les tour­ments, à ses bruits d’insectes pour décrire la langueur imposée par une implaca­ble chaleur ou aux sif­fle­ments à la fois crain­tifs et sere­ins du vent entre les feuilles des arbres. Et Cey­lan n’est pas un ingrat, l’hommage au maître est franc et appuyé. L’épisode de l’âne dans Kasa­ba est une cita­tion pré­cise d’Au hasard Balt­haz­ar; un face à face entre un enfant et l’animal traité en champ-con­tre champ, les yeux dans les yeux. Frag­ile inno­cence d’une enfance guet­tée par la cor­rup­tion, c’est ce qu’indiquera la suite du film et le pro­longe­ment que con­stitue Nuages de mai. D’une manière générale, il est éton­nant de con­stater à quel point Cey­lan procède au réin­vestisse­ment et à la relec­ture de la moder­nité, et dans ce pan­théon fig­urent sans aucun doute Anto­nioni et Rosselli­ni, surtout lorsqu’il s’agit d’autopsier les rap­ports humains à l’aune de leur envi­ron­nement.

Cousins d’Oc­ci­dent et d’Ori­ent

S’il dit avec mal­ice que “tous (ses) films sont des fic­tions, même (s’il) joue dedans”, il s’agit de sig­naler, avec plus ou moins de bonne foi, qu’il joue davan­tage avec l’autobiographie qu’il ne la pra­tique vrai­ment. De Nuages de mai (1999) à Uzak, le cinéaste “prête” son per­son­nage de fils sur le retour et de Stam­bouliote ombrageux à Muzaf­fer Özdemir, un ami archi­tecte, comé­di­en non pro­fes­sion­nel. Cinéaste ou pho­tographe, la deux­ième activ­ité de Nuri Bilge Cey­lan, il partage bien des choses avec cet alter ego à l’écran. Si le réal­isa­teur endosse le rôle prin­ci­pal dans Les Cli­mats avec son épouse Ebru, c’est avec un art cer­tain du con­tre-pied du point de vue auto­bi­ographique. Chronique d’un désamour et auto­por­trait en artiste peu aimable, chaque plan qui con­tient son épouse est pour­tant un acte d’amour, une déc­la­ra­tion enflam­mée et écla­tante. Cer­tains ont voulu en faire un Nan­ni Moret­ti des rives du Bospho­re, mais s’ils parta­gent effec­tive­ment un humour grinçant et un goût pour l’autodérision, une ten­dance à faire réson­ner le privé, un côté atra­bi­laire ou mis­an­thrope; il est dif­fi­cile de pouss­er la com­para­i­son beau­coup plus loin. Moret­ti serait plutôt un cousin avec lequel il aurait tis­sé des affinités.

Au sein du car­refour cul­turel turc, Cey­lan penche large­ment vers des valeurs occi­den­tales. Si son pre­mier long-métrage s’ouvre sur des notes musi­cales métis­sées, un jazz ori­en­tal­isant, son ciné­ma est baigné par les notes des maîtres de la musique occi­den­tale; Bach avant tout, mais aus­si Schu­bert, ou encore Mozart qui rythme superbe­ment la mélan­col­ie d’Uzak. Pour­tant, il ne tourne pas le dos à l’Orient, et Kiarosta­mi sem­ble con­vo­qué dans Kasa­ba ou Nuages de mai. Par­mi les per­son­nages qui peu­plent ces deux films, on trou­ve un petit cousin, Ali, que l’on décou­vre à l’école hurlant sa foi en la Turquie et en Atatürk. Ce dernier est sou­vent pris dans des déam­bu­la­tions prenant la forme de con­tes philosophiques et moraux, micro réc­its poé­tiques sem­blables à des minia­tures ori­en­tales, très vraisem­blable­ment mar­qués par les films de jeunesse de l’Iranien, par­ti­c­ulière­ment Récréa­tion, Le Pain et la rue, ou encore Le Pas­sager et Où est la mai­son de mon ami? Dans Nuages de mai, Ali doit pen­dant quar­ante jours garder un œuf intact dans sa poche, en échange de quoi il obtien­dra la mon­tre musi­cale dont il rêve. De retour de l’école, il est som­mé par une vieille femme de dépos­er un lourd panier de tomates. Dévié de sa tra­jec­toire ini­tiale, l’enfant casse son œuf en se pen­chant et se voit obligé d’en vol­er un pour obtenir sa récom­pense. Voilà un syn­op­sis qui ne dépareillerait pas dans la fil­mo­gra­phie de Kiarosta­mi.

Fils de deux pères

Au-delà de ces influ­ences, Cey­lan pos­sède non pas un père, mais deux. L’un biologique, Emin, l’autre ciné­matographique, Tarkovs­ki. À tous deux il voue un véri­ta­ble culte. Ces deux fig­ures, la mère bien présente est toute­fois plus en retrait, occu­pent, pour ne pas dire envahissent, Koza, Kasa­ba et Nuages de mai. Ces trois films for­ment un réseau organ­isé autour de l’autobiographie poé­tique de Tarkovs­ki: Le Miroir. Les deux pre­miers con­stituent un por­trait de famille sub­jec­tif et onirique. Drôle de coïn­ci­dence. Ou plutôt non. Il s’agit d’une part, comme pour le cinéaste russe, de trou­ver les moyens ciné­matographiques pour retran­scrire les sen­sa­tions de sa pro­pre enfance: lieu d’origine, impres­sions, sons et tex­tures. À ce titre, le jeune Ali est vraisem­blable­ment une pro­jec­tion du réal­isa­teur enfant. Spa­tiale­ment, cette trilo­gie dis­pose d’un cen­tre de grav­ité matéri­al­isé par une petite clair­ière, micro cos­mos dont le père est l’ordonnateur. Le Miroir est aus­si mar­qué par ce rap­port au lieu d’origine. La caméra revient sou­vent au seuil d’un sous-bois épais et mys­térieux, avant que le plan final n’adopte le point de vue inver­sé, de l’intérieur de la forêt.

D’autre part, ces films se font sous les aus­pices de la parole du père. Dans Le Miroir, le fils met en image la poésie d’Arseni, le père. Le scé­nario de Kasa­ba est quant à lui tiré d’une nou­velle d’Emin. Dans le cas de Tarkovs­ki et de Cey­lan, tout repose sur la parole pater­nelle en présence de la mère ; les pères par­lent et pren­nent en charge un réc­it que les fils imag(in)ent. Au cours de la veil­lée au cœur de ce lieu orig­inel pro­tecteur et cir­cu­laire, métaphore mater­nelle évi­dente, Emin fait le réc­it de l’origine des civil­i­sa­tions avant de gliss­er vers les siennes, donc celles de Nuri. Le lien nar­ratif, au sens large, entre Tarkovs­ki et Cey­lan est donc extrême­ment ténu, beau­coup plus évi­dent est celui d’ordre esthé­tique. Les cita­tions visuelles sont si nom­breuses que l’on peut par­ler d’imitation, élé­ment sur lequel nous revien­drons plus tard: chiens errants dans les rues vides, paysages neigeux maus­sades mag­nifiés, insis­tance sur des motifs récur­rents (eau, feu, nature, terre), cette manière de met­tre les corps au con­tact des élé­ments et de la terre… Inutile d’être exhaus­tif ici, il con­vient sim­ple­ment de con­stater que Cey­lan est un cinéaste qui débute sous une dou­ble tutelle pater­nelle.

Cheminements d’un affranchi

Pre­mier retour réflexif

Après les “essais tarkovskiens”, Nuages de mai s’avère un pre­mier film-charnière par son dis­posi­tif réflexif. Ceci prend la forme d’un regard cri­tique sur ceux antérieurs et une pro­jec­tion vers les œuvres suiv­antes. On retrou­ve les pro­tag­o­nistes des films précé­dents, le père en pre­mier lieu ; ce dernier s’acharne à con­serv­er le ter­rain et la forêt, qui con­ti­en­nent la petite clair­ière, dont il s’occupe depuis tou­jours. Arrive le fils stam­bouliote (Muzaf­fer Özdemir) qui vient pré­par­er un film. Ils sont accom­pa­g­nés de la mère, du cousin (Mehmet Emin Toprak, véri­ta­ble­ment cousin du réal­isa­teur, acteur dans tous ses films jusqu’à son décès pré­maturé peu après Uzak) provin­cial désœu­vré taraudé par l’idée de par­tir pour la cap­i­tale et du jeune garçon Ali. Délais­sant le noir et blanc char­bon­neux et con­trasté de Kasa­ba, Cey­lan passe ici à la couleur avec une pho­togra­phie élé­gante et vari­able comme le print­emps, tan­tôt solaire, tan­tôt con­trastée et tra­vail­lée par les gris. On retrou­ve des lieux et des vis­ages désor­mais bien con­nus, des séquences élé­giaques et poé­tiques, des motifs récur­rents. Mais s’opère, à mesure que le film pro­gresse, un effet de dis­tan­ci­a­tion. Notam­ment par la présence d’une dou­ble instance caméra ; celle du fils de retour et celle de Nuri qui englobe le film dans le film.

Lors d’une séquence émou­vante, Muzaf­fer mon­tre ses vidéos à ses par­ents, s’organise alors un amu­sant et nos­tal­gique face à face entre le père, la mère et leur pro­pre représen­ta­tion filmique. Le statut de l’image est ici plus hési­tant entre saynètes poé­tiques, dis­posi­tif frôlant l’entretien ou le doc­u­men­taire et film dans le film. Après une pre­mière phase de repérage, le fils revient avec le matériel et un assis­tant, ceci prend la forme d’une inva­sion ciné­matographique, de l’artifice, qui ne manque pas d’introduire un dys­fonc­tion­nement. Le fils devient irri­ta­ble, le fait de pos­er un regard sem­ble por­teur d’un juge­ment de valeur, notam­ment à l’encontre de ce cousin des champs mal dégrossis, mais aus­si du père qui “use” de la pel­licule en faisant tout de tra­vers. Si ce film est sa vie, ce n’est pas celle de son père qui réside dans ses arbres men­acés par les autorités. C’est aus­si le moment où l’on com­prend que Nuages de mai retrace la genèse et le tour­nage de Kasa­ba. Sans tomber dans le psy­chodrame famil­ial, il s’ag­it d’un film grinçant sur un fils qui fait la douloureuse expéri­ence du fait d’être devenu Autre ; le fait de filmer les siens sous la con­trainte de la lourde machine du 7e art tourne presque à l’hypocrisie et à l’aporie ciné­matographiques. Il ne fait aucun doute que Nuages de mai s’avère être le trem­plin vers d’autres chemins ciné­matographiques et d’autres ques­tion­nements exis­ten­tiels, non sans un dernier regard ému vers le père et le lieu d’origine.

Uzak ou l’éloignement des pères

Présente dans Kasa­ba et surtout for­mulée dans Nuages de mai par l’intermédiaire du cousin, la dynamique cen­trifuge est effec­tive dans Uzak. Il n’y a pas plus limpi­de que le pre­mier plan du film. Un cadrage d’ensemble présente un vil­lage accroché à une colline au pied de laque­lle se trou­ve une couche neigeuse. Dans la con­ti­nu­ité de ce plan séquence (env­i­ron 2 min­utes 30), une sil­hou­ette pro­gresse dif­fi­cile­ment dans l’étendue blanche. Il dis­paraît der­rière le talus et réap­pa­raît en plan améri­cain avant de sor­tir du cadre. La caméra s’attarde sur le paysage, comme pour l’inscrire une dernière fois, avant de rejoin­dre Yusuf. Il s’agit évidem­ment du fameux cousin mis en garde à la fin du film précé­dent. Il est cette fois et pour de bon en par­tance vers Istan­bul. Il fait signe de la main au bus, ce dernier ralen­tit. Écran noir, générique: Uzak, qui sig­ni­fie “loin”.

Ce film, celui de la recon­nais­sance pour Cey­lan, est entière­ment basé sur une dis­tance géo­graphique qui se matéri­alise par celle, impos­si­ble à combler, men­tale et cul­turelle, entre les êtres. Cette dis­tance entre le citadin maus­sade et le provin­cial lour­daud installe une incom­mu­ni­ca­bil­ité, et bien­tôt une impos­si­bil­ité de cohab­iter dans le même espace. Ceci est matéri­al­isé à l’image par deux straté­gies visuelles qui ser­vent à créer cette dis­so­ci­a­tion entre les êtres. En util­isant à plein la pro­fondeur de champ, le cadre est très hiérar­chisé entre le net, proche, et le flou, loin­tain. Aus­si lorsque les deux pro­tag­o­nistes se trou­vent avec net­teté dans le même plan, ils sont placés dans des espaces dis­so­ciés et cloi­son­nés. La scène la plus sig­ni­fica­tive est sans con­teste lorsque Mah­mut se trou­ve à son bureau, comme tou­jours désœu­vré, alors que Yusuf fume une cig­a­rette sur le bal­con, à l’extérieur. Tout en étant dans le même cadre, ils n’occupent pas le même espace: Uzak.

Plutôt qu’un décen­trement, il s’agit d’un recen­trement géo­graphique, men­tal et ciné­matographique. La loin­taine Ana­tolie famil­iale est certes la terre d’origine, celle du père, elle n’en est pas moins une terre étrangère ; Istan­bul est son ter­rain, Cey­lan et son alter ego Mah­mut jouent ici à domi­cile. Uzak ne tourne pas autour de la fig­ure pater­nelle qui est l’objet et le cen­tre de grav­ité des trois films précé­dents. S’il réap­pa­raît avec sa mère pour une savoureuse scène dans Les Cli­mats, Cey­lan sem­ble ici couper le cor­don ciné­matographique qui le reli­ait à son père. Ce culte du père ne s’arrête pour­tant pas là, mais il est désor­mais mené avec un autre médi­um. Un tra­vail pho­tographique mené avec son épouse Ebru a en effet été réal­isé entre 2006 et 2008 avec la série “For My Father” (http://www.nuribilgeceylan.com/photography/formyfather1.php). On y retrou­ve les lieux par­cou­rus avec la caméra quelques années plus tôt, les bois et la fameuse clair­ière, d’autres égale­ment. Belles et sere­ines, tra­vail­lées par une mélan­col­ie inquiète, ces pho­togra­phies scru­tent le tra­vail du temps sur le corps, et surtout un vis­age minéral plein d’aspérités.

Aus­si, si Tarkovs­ki ne dis­paraît pas dans Uzak, on peut con­sid­ér­er que l’on assiste au meurtre sym­bol­ique de ce père en ciné­ma. Lors d’un repas, Mah­mut, revenu de tout et dés­abusé, est taquiné par ses amis qui lui déclar­ent qu’il “voulait faire des films comme Tarkovs­ki”. Au cours du film, on entend reten­tir Andreï Rou­blev hors champ et l’on retrou­ve plus tard Mah­mut affalé devant Le Miroir, dont la bande-son est rac­cordée à la scène suiv­ante. Ce meurtre prend une tour­nure cocasse plus tôt dans le film lorsque les cousins regar­dent Stalk­er à la télévi­sion (la scène de la drai­sine, au moment où le trio entre dans la zone). Vain­cu par l’ennui et Tarkovs­ki, Yusuf prend la direc­tion de sa cham­bre, au grand soulage­ment de Mah­mut qui en prof­ite pour se met­tre un porno. Out­re l’aspect grotesque et comique de cette scène, le cinéaste russe est avant tout con­vo­qué pour servir le pro­pos du film, c’est à dire un mar­queur de dis­tance cul­turelle entre Mah­mut et Yusuf. Et au-delà, s’il ne s’agit pas de répudi­er Tarkovs­ki, il est assez clair que Cey­lan renonce à l’imitation et s’en tien­dra désor­mais à la cita­tion, à l’inspiration et au dia­logue avec ce père de ciné­ma. On pour­rait con­sid­ér­er que sa fil­mo­gra­phie atteint désor­mais un âge adulte, ceci avant d’entrer dans un nou­v­el âge, celui du numérique.

Explorateur numérique de l’âme humaine

Après la trilo­gie famil­iale inau­gu­rale, il est évi­dent qu’Uzak mar­que un tour­nant esthé­tique ouvrant lui-même de nou­veaux ques­tion­nements autour de l’Être, de la dis­tance entre les êtres, ain­si qu’en eux-mêmes. Avec Les Cli­mats, Cey­lan s’empare avec gour­man­dise et panache des pos­si­bil­ités de la tech­nolo­gie numérique HD pour pour­suiv­re ce des­sein: s’approcher, au plus près, de l’intériorité divisée et frac­turée de l’âme humaine. Comme le Chi­nois Jia Zhang-ke entre autres, Cey­lan, loin de subir l’évolution tech­nologique, se l’approprie. Et il est remar­quable de con­stater à quel point son ciné­ma a gag­né en autonomie et en indépen­dance ; il y a un avant et un après numérique pour le Stam­bouliote.

Paysages et saisons des êtres

Entre un été solaire au bord de la mer, un automne maus­sade à Istan­bul et un hiv­er neigeux dans l’est de la Turquie, son qua­trième long-métrage est une chronique saison­nière du désamour entre Isa (Nuri Bilge Cey­lan) et Bahar (Ebru Cey­lan, son épouse à la ville). Les Cli­mats atteint des som­mets de plas­tic­ité visuelle entretenus par des tex­tures sonores tou­jours plus dévelop­pées et pré­cis­es, ces dernières s’imposent comme un véri­ta­ble guide nar­ratif pour les don­nées visuelles et psy­chologiques. La caméra de Gökhan Tirya­ki rend avec puis­sance les con­tours incer­tains des per­son­nages et de cette rela­tion en sus­pens. Entre maîtrise de la net­teté et jeux sur le flou, déjà remar­quables dans Uzak mais appro­fondis ici, le champ est plus hiérar­chisé encore ; per­son­nages dans un même cadre mais ne sem­blant pas être en présence. À cet égard, la pre­mière séquence par­mi les ruines d’un tem­ple évoque les plus beaux plans de Bergman dans Per­sona.

La caméra scrute ces états intérieurs qui, tout autant qu’ils sont soumis aux pas­sages des saisons, sem­blent infléchir ces derniers. Cey­lan fait mon­tre d’un véri­ta­ble génie de la cap­ta­tion des infimes vari­a­tions sur les vis­ages. C’est le cas de la scène d’ouverture, lorsque Bahar passe d’un sourire amusé devant la chute d’Isa à une soudaine grav­ité avant que les larmes ne lui vien­nent. Scène inou­bli­able égale­ment sur la plage, lorsque la sueur per­le sur le vis­age, et quel vis­age! de Bahar, telle une madone tran­spi­rant des larmes. Dans Les Cli­mats plus qu’auparavant, les vis­ages sont des sur­faces que Cey­lan traite à la fois en archéo­logue et en plas­ti­cien de l’intériorité des êtres. Cette nou­velle voie ne peut être tenue pour une dérive maniériste dans la mesure où un éton­nant équili­bre entre sophis­ti­ca­tion et épure est obtenu. De plus, cette esthé­tique est tou­jours, sans excep­tion, au ser­vice du réc­it et d’un sens ; le cinéaste ne tombe jamais dans une belle et vaine imagerie.

Pein­tre de l’âme

Les Trois Singes n’est en rien une œuvre de la con­ti­nu­ité, elle con­stitue même à bien des égards un nou­veau virage. Si son épouse Ebru et son ami Ercan Kecal (qui inter­prète aus­si le per­son­nage de l’homme poli­tique) ont par­ticipé à l’écriture du scé­nario, ni lui, ni sa famille au sens large ne sont à l’image. Tou­jours au moins à la lisière de l’autobiographie jusqu’alors, le film s’éloigne de cela et s’avère un réc­it très élaboré que l’on pour­rait qual­i­fi­er de drame famil­ial. Il n’est plus ques­tion d’un fils sur le retour ou des aven­tures d’un let­tré mis­an­thrope stam­bouliote. Un homme poli­tique en cam­pagne élec­torale ren­verse un pas­sant; con­tre une rétri­bu­tion, il parvient à con­va­in­cre son chauf­feur de s’accuser à sa place. Le film explore la dis­lo­ca­tion d’une famille (la femme et le fils, puis le père lorsqu’il est de retour au foy­er après sa peine) qui joue dan­gereuse­ment aux trois singes (ne rien voir, ne rien enten­dre et ne rien dire). Tou­jours mali­cieux et aimant se gliss­er dans les inter­stices du sens, Cey­lan tire cela de Con­fu­sius où “les trois singes ont une sig­ni­fi­ca­tion pos­i­tive qui représente la sagesse : ne pas enten­dre le mal, ne pas le voir, ne pas en par­ler”.

La con­ti­nu­ité pour­rait résider par le fait que Les Trois Singes est tourné avec la même caméra, tou­jours dirigée, alors que Cey­lan n’est pas à l’image comme dans Les Cli­mats, par Gökhan Tirya­ki. Et bien non. Prenant acte des pro­grès de l’étalonnage en post­pro­duc­tion, le traite­ment de l’image explore plus encore les pos­si­bil­ités tech­nologiques du numérique. “Vous décidez que les coins seront plus som­bres, que les noirs seront plus dens­es dans telles par­ties du cadre, etc. On peut ain­si retouch­er chaque plan comme si on peignait un tableau.” Ain­si on peut rap­procher Cey­lan d’un com­pos­i­teur d’images, allant jusqu’à ajouter une ombre qui n’existait pas au tour­nage. Il asso­cie cette pos­si­bil­ité au fait de pou­voir tou­jours plus explor­er et faire émerg­er la psy­ché des per­son­nages, inces­sante quête d’un cinéaste qui aimerait porter le ciné­ma au niveau de la lit­téra­ture en général et de Dos­toïevs­ki en par­ti­c­uli­er sur ce point. “On y parvien­dra peut-être un jour. Ce qui m’intéresse, c’est de ten­ter de com­pren­dre ce qui se pro­duit au plus pro­fond de la nature humaine.” Il résulte de ce tra­vail pic­tur­al une éton­nante tex­ture et den­sité de l’image, dont le lien de par­en­té avec son tra­vail pho­tographique s’impose avec évi­dence. La clarté réside en une lumière abra­sive et irra­di­ante; les teintes som­bres (le gris et le noir sont peut être les per­son­nages prin­ci­paux du film) sont épaiss­es et menaçantes, et sem­blent devoir s’abattre sur les pro­tag­o­nistes du drame. La caméra guette la moin­dre aspérité sur des vis­ages dont la peau minéral­isée prend par­fois même des airs métalliques. Appro­fondis­sant les jalons posés dans Les Cli­mats, les chairs et l’espace entrent par­fois en dilata­tion, dans un état de flot­te­ment et d’apesanteur, comme dématéri­al­isés dans des plans qui ten­dent vers l’abstraction et une rad­i­cal­ité plas­tique.

Cey­lan emprunte avec Les Trois Singes une direc­tion qui pour­ra per­turber et même rebuter ses plus fidèles admi­ra­teurs. “Je me com­pare à un caméléon” dit-il. Com­ment lui don­ner tort? D’abord mar­quée, peut-être bien inhibée, par la tutelle des pères, sa fil­mo­gra­phie, depuis Nuages de mai et plus encore Uzak, prend un air de lib­erté qui en fait un pas­sion­nant explo­rateur des pos­si­bles ciné­matographiques, pro­jetée aujourd’hui avec le numérique vers l’avenir d’un médi­um dont il dit qu’il est encore jeune. Dif­fi­cile de ne pas le suiv­re sur cette voie, et de ne pas atten­dre fébrile­ment le prochain opus.