Avec ce film d’horreur adapté (pour la seconde fois) d’une nouvelle de John W. Campbell Jr Who Goes There ?, John Carpenter réalise un film nihiliste et sans compromis, proche de l’Alien de Ridley Scott bien que beaucoup plus abstrait. Au-delà du ton apocalyptique et du sous-texte sur l’apparition du SIDA, on peut voir dans The Thing l’étrange relation que Carpenter entretient avec le cinéma, et le besoin de sa mise en scène d’exorciser les images traumatiques de sa cinéphilie.
“L’image cinématographique n’est pas seulement redevable de la compétence de ceux qui savent la mettre à distance. Elle est comme creusée par le pouvoir qui l’a permise, qui l’a voulue. Elle est aussi cette chose que des gens ont pris plaisir à faire et que d’autres ont pris plaisir à voir. Et ce plaisir, lui, reste : l’image est un tombeau pour l’œil.”
Serge Daney[1]
Quand il entreprend la réalisation de The Thing en 1982, John Carpenter est au sommet de sa carrière. Il sort du succès critique et public de New York 1997 (1981) et il est reconnu comme le maître du cinéma d’horreur qu’il révolutionna partiellement en 1978 avec Halloween en imposant les codes du slasher – encore en vigueur aujourd’hui. C’est donc fort d’une liberté de mouvement plutôt large et de moyens relativement considérables qu’il s’attelle au remake de The Thing from Another World, réalisé par Christian Nyby et produit par Howard Hawks (qui aurait mis la main à la pâte) en 1951. Confiant et peu soucieux des attentes du public, il réalise un film crépusculaire, d’une profonde noirceur. Au moment de sa sortie en 1982, devant l’engouement que suscite E.T. (Steven Spielberg) sur les écrans au même moment, il comprend que The Thing sera un échec et un film incompris. L’Amérique reaganienne a besoin d’optimisme et de figures mythologiques saines pour renforcer son empire. Le pessimisme de Carpenter n’est pas à l’ordre du jour. Le film est donc un flop et fait ricaner l’incompétente critique américaine. Fort heureusement, les années 1980 n’auront pas uniquement apporté l’administration Reagan, mais aussi la VHS et le développement des vidéo-clubs. Ainsi, les plus acharnés des cinéphages purent réévaluer quelques perles mésestimées. The Thing, dans l’imaginaire cinéphilique, fut bientôt soupçonné d’être l’un des meilleurs films de Carpenter, voire son chef d’œuvre. En outre, on fit le rapprochement avec l’apparition du SIDA qui résonne parfaitement comme un double sens du film (contamination d’origine mystérieuse et testes sanguins). La qualité et l’audace des effets spéciaux (dus à l’ingénieux, et à l’époque débutant, Rob Bottin) achevèrent de lui ériger une réputation de film culte.
Déjà-vu
Bien qu’il désire faire une adaptation plus fidèle de la nouvelle de John W. Campbell Jr Who Goes There ? avec une approche différente de celle du film de Nyby et Hawks, Carpenter reste pourtant très conscient de l’existence de ce dernier, contrairement à la plupart des remakes hollywoodiens qui ignorent les films d’origine. Comme tous les réalisateurs américains de sa génération (celle du “nouvel Hollywood”), il a trouvé sa vocation de metteur en scène en s’abreuvant de films (ceux de Hawks notamment). Comme eux, il a appris à domestiquer les figures de style du cinéma de l’âge d’or, à décrypter les classiques et apprivoiser le savoir-faire des vétérans. Chacun y est allé de sa petite relecture : De Palma délire sur le cinéma de Hitchcock, Scorsese jongle avec les références hétéroclites (de Rossellini à Powell en passant par Minnelli) et Spielberg recycle les vieux films d’aventures et les série B de science-fiction pour en faire des machines à box-office. Bref, chacun rebondit sur ses acquis, s’en sert d’appui pour son propre cinéma mais, au fond, ne fait pas beaucoup évoluer les codes esthétiques. Carpenter, lui, ne rebondit pas, il creuse plutôt. Si, comme disait Serge Daney, tout film est un palimpseste, alors le travail de Carpenter, plus qu’un travail de mémoire, a pour vocation d’exorciser ce curieux traumatisme qu’est la cinéphilie : inscrire sur pellicule ce qui nous a profondément marqué, pas en reproduisant une image, mais en la cherchant frontalement, en tentant de retrouver (et de comprendre) son impact. Le remake chez Carpenter n’est pas une vulgaire mise à jour d’un vieux scénario ou même un simple jeu de référence, mais une confrontation entre soi et notre rapport aux images cinématographiques. C’est pourquoi, en un sens, il est condamné à ne faire que des remakes, explicitement ou implicitement, partiellement ou de manière déguisée. Le cinéma de Carpenter, en raison de son origine, sera toujours une évocation du cinéma passé, de la série B ou des westerns, soit un cinéma qui n’a plus lieu d’être, d’où le ton crépusculaire de ses films. Si ce cinéma n’est plus, il demeure néanmoins sa trace, celle qu’il a laissée sur le jeune spectateur cinéphile que Carpenter était. Filmer cette trace, c’est le meilleur hommage qu’il pouvait rendre à ce cinéma, le seul moyen de le faire vibrer encore un peu.
The Thing from Another World marqua profondément Carpenter. Changer son traitement en en faisant un remake n’est pas tant une trahison qu’une façon de comprendre la teneur de son influence sur son propre cinéma. Les premières images donnent le ton : dans l’Antarctique, un chien-loup est pris en chasse par un hélicoptère à l’intérieur duquel un homme tente de l’abattre au fusil. L’ambiance apocalyptique du film s’impose d’emblée par ce paysage polaire, lieu de désolation, loin du monde et hors du temps, dans lequel se déroule cette scène aberrante. Avec une grande économie de moyen, Carpenter brouille tout repère moral et nous plonge instantanément dans un monde qui se vide de son humanité. Dans sa course, le chien (un husky) parvient à rejoindre un camp scientifique américain, la station 31 dans laquelle vit une poignée d’hommes qui tentent d’occuper leur temps en jouant au billard ou au poker. À la manière de Shining (Stanley Kubrick, 1981), Carpenter utilise le paysage enneigé pour souligner l’isolement des personnages seuls face à eux-mêmes en filmant en plan d’ensemble la station, perdue dans la nuit sous une tempête de neige. L’abstraction du film est renforcée par le sentiment que rien ne les entoure, la blancheur des kilomètres de neige qui s’étendent autour d’eux évoquant le vide absolu (donc la mort). Mais à la différence du film de Kubrick, la folie ne les attend pas en leur sein, mais vient à eux de l’extérieur et les contamine les uns après les autres. Interpellés par le bruit de l’engin, les Américains se précipitent dehors et assistent à ce curieux spectacle. Le husky se réfugie auprès de l’un d’eux tandis que l’hélicoptère se pose. L’homme au fusil descend et n’hésite pas à faire feu sur l’animal, blessant involontairement l’un des membres de l’équipe américaine, ce qui lui vaut une riposte immédiate de Garry (Donald Moffat), le chef de la sécurité, qui lui tire une balle de revolver en plein le front.
Ayant identifié l’hélicoptère comme appartenant à une base norvégienne située non loin d’eux, l’équipe de la station 31 décide d’y expédier deux des leurs, MacReady le pilote (Kurt Russell) et Cooper, le médecin du camp (Richard Dysart), afin de comprendre ce qui a bien pu s’y produire. Sur place, MacReady et Cooper retrouvent la station norvégienne dévastée, et déserte. Cette scène définit le rapport de Carpenter à sa cinéphilie. En préfigurant tout d’abord ce qui va se produire durant le film (de la hache enfoncée dans une porte, aux murs calcinés en passant par le cadavre pétrifié dans la glace, MacReady et Cooper contemplent ce qui les attend par la suite) elle inscrit le film dans une continuité et explicite la filiation avec The Thing from Another World. La base norvégienne évoque la base du premier film, après le passage de la Chose : MacReady trouve dans une pièce un énorme bloc de glace, qui rappelle directement celui dont s’échappe le monstre dans le film de Nyby et Hawks. Carpenter inscrit ainsi son film dans la marge de celui de Hawks et plante les enjeux de l’intrigue par biais de la transmission cinéphilique. Les indices de l’histoire sont les traces laissées par le film précédent. Pour savoir de quoi il retourne, il faut s’y référer : MacReady et Cooper ramènent donc quelques cassettes vidéo trouvées dans la station norvégienne. Ils les visionnent et y découvrent les scientifiques norvégiens en train d’étudier un objet gigantesque trouvé dans la glace. Il s’agit d’une soucoupe volante qu’ils détruisent après une erreur de manipulation, tout comme dans The Thing from Another World, les images de l’explosion étant d’ailleurs similaires à celles de ce dernier.
Déjà joui
Les personnages sont donc pris dans un tourment qui puise son origine dans un film leur préexistant. L’antériorité a une importance fondamentale chez Carpenter puisqu’elle symbolise son rapport à la cinéphilie et à l’image. Chaque personnage a une histoire qui commence bien avant celle du film. Du bandeau de Snake Plissken dans New York 1997 au sac à dos de Nada dans Invasion Los Angeles (1988) en passant par l’état délabré de la Plymouth au début de Christine (1983), chacun porte les marques de son passé. C’est ce qui différencie fondamentalement le cinéma de Carpenter de celui de Hawks, dont il est pourtant un disciple. “Les films signés Howard Hawks ont-ils autre chose en commun que cette horreur de l’écriture ? Leur mot d’ordre pourrait être : surtout pas de traces !”[2] L’univers hawksien tient d’un équilibre que rien ne doit bouleverser. Toute nouvelle entrée doit remplacer un objet sortant, un élément autre qui n’aurait pas sa place dans cet équilibre doit instantanément être éliminé. Le hors-champ signifie la mort. Tout l’enjeu de The Thing from Another World consiste donc à effacer la moindre preuve, le moindre élément qui pourrait témoigner de la venu d’un extra-terrestre sur terre.
Chez Carpenter, il en va tout autrement. Il “cueille” les personnages au moment de leur passage dans le film. D’où l’importance du hors-champ chez lui, voire même du hors-film. On ne peut tout raconter, il faut alors se rattacher aux quelques indices visibles. On peut comprendre par exemple que MacReady, pilote d’hélicoptère, alcoolique, meneur d’hommes, manifestement expert dans le maniement des armes et des explosifs, est un vétéran du Viêt-Nam. En ce sens, Carpenter est un cinéaste classique, proche de Ford dans cette manière de tout signifier en plantant le décor. Il n’a plus à s’attarder sur les personnages et peut faire avancer l’intrigue. Ici, elle consiste à confronter les héros du film au traumatisme qu’a pu causer le film de Nyby et Hawks. Dans ce dernier, la créature est un être humanoïde, capable de régénérer ses membres à la manière d’une plante. Son allure de monstre de Frankenstein de l’espace un peu kitsch déplut à Hawks et le contraignit à ne pas la montrer de trop prés, toujours éloignée dans le champ et jamais en gros plan. Si bien qu’elle semble plus suggérée au spectateur que véritablement exhibée. Le souvenir qu’elle laisse est pour le moins flou mais il stimule notre imagination. Carpenter prend au mot cette vision de la Chose. Dans son film, elle n’a pas d’apparence propre. Elle peut se métamorphoser en n’importe quel être vivant, et contaminer n’importe qui au moindre contact. Elle est un amas de cellules vivantes dont le tout ne forme qu’une masse organique dénuée de personnalité, uniquement vouée à sa survie. Dans The Thing from Another World, quand on nous dit que la Chose a fait repousser son bras, une image nous vient à l’esprit, mais pas à l’écran. Carpenter fait donc l’inverse, et filme toutes les métamorphoses de la créature en gros plan avec moult détails et précisions. Le choc traumatique des images que lui a inspirées le film de Nyby et Hawks est donc matérialisé dans le champ du cadre.
Les effets animatroniques prennent alors toute leur importance car il est capital pour Carpenter de filmer les étapes de la transformation et de ne pas avoir recours à des effets d’animations image par image qui seront créés après le tournage. Filmer, pour lui, c’est avant tout satisfaire la pulsion scopique qui maintient toute sa mise en scène. C’est pourquoi il n’utilise qu’en dernier recours les trucages de postproduction (comme la soucoupe volante qui ouvre le film). Cette pulsion scopique lui vient de son plaisir de spectateur : jouir de ce qu’on lui montre (et de ce qu’on ne lui montre pas). Et son désir de cinéaste lui vient de cette jouissance : redécouvrir le cinéma à travers ses propres images. “Voir un film, c’est arriver devant du déjà-vu. Du déjà-vu par d’autres : la caméra, l’auteur, les techniciens, le premier public, les responsables, parfois même les hommes politiques, les tyrans. Et le déjà-vu, c’est du déjà-joui.”[3] Ce que recherche Carpenter, c’est la mise en abyme de cette jouissance, sonder l’image qui l’a bouleversé, jusqu’à épuisement. En ce sens, Carpenter est un cinéaste moderne.
Carpenter ne pouvait pas rêver mieux que Rob Bottin pour créer La Chose. Assistant maquilleur pour Rick Baker, il se fit remarquer grâce à son formidable travail sur Hurlements (Joe Dante, 1981) – à ce jour le film de loup-garou le plus impressionnant qui soit. Débordant d’imagination et très ambitieux dans les prothèses et marionnettes qu’il réalise, il s’impose en force dans l’élaboration de The Thing en soumettant à Carpenter toutes sortes d’idées complètement folles et en apparence irréalisable. D’abord sceptique, Carpenter finit par lui laisser carte blanche. Bottin se consacre alors sans relâche à son travail (jusqu’à faire une dépression nerveuse) pour fabriquer des effets alors complètement inédits, conçus pour matérialiser l’impensable (un ventre se fend en une bouche dentée, des pattes d’araignée jaillissent d’une tête qui s’est auto sectionnée, des corps fusionnent etc…). Les filmer revient à assouvir totalement la pulsion scopique puisque nous est montré ce que personne n’a jamais vu avant, mais surtout ce que personne n’aurait pu imaginer voir un jour. La force de ces scènes vient aussi du risque lié à leur ambition. Car les délires de Rob Bottin n’en étaient alors qu’à un stade expérimental. Avant de crier “Action !”, personne ne savait à quoi s’en tenir (serait-ce réussi, raté ou tout simplement ridicule ?). Une double tension naît alors : celle des personnages confrontés à l’horreur, et celle du cinéaste dont la jouissance peut être compromise par le bon fonctionnement d’un trucage.
Déjà mort
On ne sort pas indemne d’un exorcisme. Retrouver le traumatisme cinéphilique, comprendre notre peur des images, vouloir leur faire face à nouveau et en jouir encore une fois ne se fait pas sans heurts. Si les images ont pu nous marquer la première fois, elle peuvent nous détruire la seconde : la jouissance est une petite mort. Cette idée est le sujet d’un des films les moins réussis de Carpenter, mais néanmoins intéressant : Cigarette Burns, l’épisode qu’il réalisa pour la série Masters of Horror en 2006. Un collectionneur passionné de cinéma y cherchait un mystérieux film appelé La Fin absolue du monde qui rendrait complètement fou quiconque le visionnerait. Une fois le film vu, le collectionneur sombre effectivement dans la démence. Le pouvoir des images et de la fiction finit toujours par l’emporter sur la raison. Dans The Thing la paranoïa gagne du terrain au fur à mesure que le film avance. Les personnages doutent les uns et des autres et finissent même par douter d’eux-mêmes. Lors de la fabuleuse scène du test sanguin, certains sont soulagés de constater qu’ils ne sont pas la Chose. Pourtant rien n’est certain. En réalité le film délaisse de plus en plus la logique scénaristique pour semer le trouble. La caméra choisit délibérément de ne pas être là où une explication pourrait avoir lieu et, à la fin du film, plusieurs zones d’ombre demeurent, notamment sur la façon dont certains membres de la station 31 furent contaminés. Cette descente progressive vers la folie mène inexorablement à la destruction totale. Chez Carpenter, tout est déjà joué d’avance. Dans The Thing, ce néant neigeux qui encercle la station annonce qu’il n’y a pas d’issue possible. La toute dernière scène du film illustre parfaitement le pessimisme du cinéaste. La station brûle et elle ressemblera bientôt à la base norvégienne. Restent MacReady et Childs (Keith David), la forte tête du groupe. Ils se contemplent en champ-contrechamp et attendent. L’un d’eux est la chose (pour savoir lequel, il suffit de regarder qui rejette le moins de buée), c’est-à-dire qu’il n’est qu’une imitation de lui-même, tandis que l’autre sera soit tué par le monstre, soit par le froid polaire. Ils sont déjà morts, mais ils ne le savent pas.
